Розділ 4. СВІТОВЕ СПІВТОВАРИСТВО. СУЧАСНІ КУЛЬТУРНІ ПАРАДИГМИ

Існує два етапи посвячення в таємні союзи. Перший етап, або ініціацію, проходять усі діти общини у віці від шести до десяти років. На цьому етапі хлопчики підлягають обрізанню, що є значним фізичним випробуванням. У бунду дівчат на першому етапі посвячення знайомлять з таємницями дітонародження, правилами ведення домашнього господарства. Хлопців старійшини союзу навчають тонкощам мисливської справи, спритності у вистежуванні звірів, умінню жити в буші, аж до вміння влаштувати в ньому гамак. Посвячених навчають пісень, танців, знайомлять з міфами племені, історією його виникнення, найважливішими подіями в житті племені та общини, з рослинами, вживаними для їжі та лікування, вчать застосовувати їх.

Перебування у священному буші триває кілька місяців і докорінно змінює розуміння посвяченими багатьох явищ, правил і традицій повсякденного й громадського життя общини. Головне ж, що виносять із бушу молоді люди, — усвідомлення сили єдності, згуртованості клану. Адже під час ініціації відбувається обряд братання. Так, у менде цей обряд супроводжувався особливою церемонією. Посвячуваним хлопчикам наказували взяти в буші по досить важкому каменю й віднести до дерева кола за сім кілометрів від місця ініціації. Цей похід відбувався обов’язково потай від жінок і супроводжувався відповідними піснями й танцями.

Згідно з ритуалом камені укладалися навколо дерева. З часом вони набували вигляду моноліту, їх засипали землею й піском, вони заростали, немовби символізуючи духовну й фізичну єдність ініційованих. Це місце в разі конфлікту між побратимами ставало місцем замирення.

Другий етап посвячення в члени таємного союзу проходять уже не всі члени общини. Ті, хто допускається до нього й проходить його, отримують право брати участь у вирішенні особливо важливих для життя общини питань. Посвячені в другий ступінь таємного союзу вирішують «прикордонні» конфлікти, визначають характер відносин з іншими племенами.

Священний буш, де відбуваються перша й друга ініціації, був постійним місцем, куди допускали тільки посвячених членів таємного союзу. Другий етап тривав кілька років. Крім інших премудростей, молодих людей навчали військовій справі. Після досить довгого перебування у священному буші вони поверталися до племені справжніми воїнами, зрілими чоловіками, ставали впливовими членами общини. Посвячені мали своєрідну відмітину — спеціально зроблені на обличчі надрізи (скарифікація). Ці шрами були й символами краси, й своєрідним паспортом, що вказував, до якого племені належить людина, а також мали релігійне значення. Деякі старші представниці жіночих таємних союзів носили на руках браслети з мушель каурі, що свідчило про їхню причетність до вищих таємниць священного бушу, а також слугувало знаком їхньої влади.

У церемоніях таємних союзів центральною фігурою була маска. Без її участі не проводився жоден ритуал. Як правило, кожен таємний союз має одну головну маску — символ влади й могутності. Така маска захищала членів общини від лиха та біди. При посвяченні дівчат така маска навчає ритуальним танцям, веденню домашнього господарства й усьому необхідному в житті. В чоловічому таємному союзі Поро маска, яка імітує голову тварини, зветься «гбелле». Маска передусім використовувалася під час церемоній посвячення й зберігалася в ритуальному буші, розташованому в добре прихованому від стороннього ока місці, на своєрідному вівтарі. Маска й усі культові та церемоніальні предмети розглядаються як святині, як реліквії. Головну маску взагалі можна було бачити лише кілька разів протягом життя. Маски виготовляли з деревини особливого виду, фарбували в кольори, які відповідали їхньому характерові, з часом їх реставрували чи зовсім замінювали. Своїх магічних властивостей маски набували після відповідних маніпуляцій жерців.

Ритуали посвячення супроводжувалися танцем маски — «духа» таємного союзу. Танцям завжди приділяли велику увагу. Вибір кандидатури на виконання головної ролі ставав справою всього таємного союзу. Адже існували досить суворі правила поведінки для танцівника, котрому довіряли вдягати маску. Виконавець цієї ролі не мав права на помилку під час виконання танцю — всі рухи відповідали певним канонам, підкорялись основному музичному супроводу. Не можна було впасти під час танцю — за це карали на смерть. Адже ритуальні танки — групові. Головний виконавець веде танок і весь ритуал. Отже, треба знати й виконувати всі тонкощі танцю, який сприймається як символ єднання, успіху, благополуччя й може принести племені чи общині або удачу, або горе в разі порушення ритуалу.

Крім масок, пов’язаних з обрядами ініціації, існують ще й маски-провидиці, маски миру, війни, судочинства, небезпеки, удачі, полювання, врожаю, змагання, пожежі, нового року, маски співців та інші. Кольори масок різні. Наприклад, майстри племені вобе (Кот-д’Івуар) використовують чорний, червоний, синій, зелений, білий кольори. Чорний колір уособлює міць, фізичну силу, червоний — владу й силу. Маска-провидиця допомагає з’ясувати істину, її можуть носити тільки знахарі та мудрі старці. Маска куан використовується в боротьбі зі злими чаклунами, її дозволяється бачити тільки старим людям. Маска війни й костюм до неї, виготовлений із рафії[112], мають червоний колір. Це — образ пролитої крові й свідчення готовності пролити кров ворогів.

Маска полювання — малинового кольору, тобто пофарбована кров’ю тварин. Вона не має зубів, щоб не з’їла забиту дичину. Очі має маленькі з прищуром — цим підкреслено гостроту її погляду.

Маска як елемент африканської культури відчутно вплинула на європейську й світову культуру загалом. У мистецтві на початку XX століття це знайшло свій вияв у кубізмі. В музеї мистецтва Африки та Океанії в Парижі є експонат — маска народу фанг, подарована художником Дереном. Це — своєрідний символ впливу африканського мистецтва на творчість декого з французьких малярів. Так, Пікассо в картині «Авіньйонські дівчата» використав мотиви африканської маски, експонованої на одній із виставок. Деякі роботи Фернана Леже, в тому числі його гобелен «Сотворіння світу» з музею Бьо в Провансі, свідчать про добру обізнаність автора з масками Африки. На гобелені зображена маска Гулі Баїле з рогами. У скульптурі й картинах Макса Ернста також багато алюзій на витвори африканського мистецтва.

Розповідаючи про свою зустріч з Пабло Пікассо, Я. Ту-гендхольд писав ще в 1914 році: «Коли я був у майстерні Пікассо й побачив там чорних ідолів Конго, я спитав художника, чи цікавить його містичний бік цих скульптур. “Анітрохи, — відповів він. — Мене захоплює їхня геометрична простота”»[113]. Однак ця геометрична простота була результатом багатьох віків пошуків і знахідок африканської пластики. Вважається, що першим відкрив високу художню цінність африканського мистецтва Моріс де Вламінк, котрий ще в 1905 році купив кілька статуеток і масок. Одну з масок він подарував Дерену. Останній показав її Матіссу й Пікассо. За свідченнями очевидців, вони були в захваті від маски.

Як уже зазначалося, Сахара вважається прабатьківщиною багатьох народів Західної і Тропічної Африки, тому сахарські пам’ятки живопису (так звані фрески Тассілі) й петрогліфи являють собою їхню спільну культурну спадщину. В розвитку доколоніального мистецтва цих народів можна виділити три важливих періоди.

Для першого періоду, що пов’язаний з первіснообщинним устроєм і почався з VIII тисячоліття до нашої ери, характерні наскельний живопис і петрогліфи. Первісна творчість мала колективний характер і була органічно пов’язана з вирішенням соціальних проблем і міфологічним контекстом. Визначальною рисою цього мистецтва був первісний примітивний натуралізм, в якому простежуються періодично згасаючі й поновлювані тенденції то реалізму, то умовності. Найвизначніший шедевр давнього живопису Африки — зображення чоловіка й жінки, які сидять на скелі в Сефарі, в горах Тассілі. Воно там зроблене ще тоді, коли про перших царів Єгипту не було й гадки.

Подальша еволюція наскельного живопису привела до вироблення основ для формування й розвитку традиційного народного мистецтва. Родоплемінна ідеологія з її опертям на традиціоналізм стимулювала закріплення його архаїчних форм. Соціальна, релігійна й міфологічна функції мистецтва доповнюються в традиційному родоплемінному мистецтві етнодиференціювальною. Таке традиційне мистецтво збереглося до наших часів у більшості народів Західної й Тропічної Африки.

Другий період пов’язаний з процесами соціального розшарування суспільства й починається з І тисячоліття до нашої ери. Художня творчість збагачується традиційною народною скульптурою й прикладним мистецтвом (культура Нок).

Традиційна скульптура з її двома основними видами — масками й статуетками — продовжує розвиватися на основі родоплемінного мистецтва, ускладнює й збагачує його форми, по суті, демонструючи собою досконаліший різновид цього мистецтва.

Третій період, що характеризувався виникненням ранньокласових суспільств і почався з X століття нашої ери, дав життя мистецтву придворних майстрів. У цей час з’являється художня продукція ремісницьких цехів. Культурам Іфе, Беніну, Сао (XII—XVI ст.) притаманний високий рівень художнього виконання та розвиток різноманітних форм скульптури й прикладного мистецтва.

Збагачуючи форми традиційної художньої творчості, професійно-ремісницьке мистецтво починає виконувати й естетичну функцію, що ставить його на один рівень з класичним мистецтвом. У ранньокласових державах Іфе

і Беніну воно сягає вершини художньої викінченості, досягнутої африканськими митцями в доколоніальний період.

Найдавніші форми африканської скульптури пов’язані з археологічною культурою, відкритою в 1944 році в селищі Нок, у межиріччі Нігеру та Бенуе (Нігерія), англійським археологом Бернардом Феггом. Були знайдені скульптурні портрети і фрагменти фігур, виконані з випаленої глини майже в натуральну величину. Культура Нок датована V століттям до нашої ери[114] — II століттям нашої ери. Скульптури не деталізовані. Помітне тяжіння давніх майстрів до експресії, котрої досягали за допомогою простих форм, що зумовлювалося недостатнім володінням технікою обробки теракоти. Часто брак скульптурної майстерності в зображенні людських фігур і звірів немовби компенсується акцентом на експресії. Портрети культури Нок були пов’язані з обрядом поховання. Така традиція збереглася в багатьох культурах Західної та Центральної Африки. Статуетки людей і тварин свідчать також про те, що пластика Нок уже була здатна передавати динаміку руху. Цей здобуток пластики зберігся тільки в скульптурі нижньої течії Конго та в Анголі. Окремі риси пластики Нок продовжують існувати в мистецтві багатьох народів Західної й Центральної Африки. Наприклад, у балуба (Конго) голови скульптур прикрашають зачіски, як у голівок Нок; у йоруба (Нігерія) — подібні форми очей і вуст; маски нігерійських племен ібібів та екої нагадують відомі з культури Нок так звані «голови Януса».