Розділ «IV. МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ»

Якщо у гравюрі “Св. Ієронім у келії” звеличується подвиг духовний, то у гравюрі “Лицар, Смерть і Диявол” (1513) – подвиг активного служіння, нерідко ціною втрати власного життя. Тут зображено суворого воїна на

А. Дюрер. Меланхолія. 1514

тлі похмурих гір, рух якого до невідомої цілі не зупиняють ні Смерть, ні Диявол. Більш насичений, глибокий тональний контраст цієї гравюри, її активні паралельні та перехресні штрихи, пунктир передають трагізм протистояння небезпеці, що потребує концентрації волі та мужності.

У “Меланхолії” (1514) Дюрер звернувся до образу творчої істоти, наділеної інтелектом і почуттями, що дають змогу оволодіти всіма таємницями всесвіту (гуманісти доби Відродження вбачали в людях меланхолійного темпераменту втілення геніального творця), проте зупиненої сумнівами, тривогою і розчаруваннями. Її оточують численні символи пізнання: драбина – зв'язку небесного і земного, пісочний годинник – часу, що невпинно стікає, магічний квадрат, ваги, циркуль, молоток, рубанок, тігель, проте вона залишається відстороненою від пізнання та бездіяльною. Символ сутінок і самотності – кажан – у містичному світлі комети підкреслює глибокий трагізм образу. Могутня крилата жінка, здатна підкорити таїни світобудови, демонструє сум'яття людського духу перед грандіозною непізнанністю всесвіту. Настрої “Меланхолії” Дюрера стали передчуттям обріїв нової культури.

4.3. Мистецтво Ренесансу в Україні

Ренесансна традиція прийнялася і на ґрунті України, зрошеному глибинним відчуттям персоналізму. Гуманістичні ідеї тут поширювалися завдяки зв'язкам із західноєвропейськими культурами, зокрема, польською, що особливо виявилося в Галичині. Не останню роль мало посилення ролі міст в соціально-культурному житті другої половини XVI – першої половини XVII ст., які власне і визначають хронологічні рамки доби Ренесансу на теренах України.

Архітектура України мала всі ознаки рецепції ренесансної стилістики з її центричністю та симетрією планування, горизонтальним членуванням на поверхи, застосуванням античної ордерної системи, декоруванням з використанням русту, аттиків, різьбленого обрамлення вікон і порталів з фронтонами, пошуками гармонії з ландшафтним середовищем. Замкова архітектура зазнала змін за рахунок відступу від вежової системи оборонного будівництва і переходом на бастіонну. Бастіон,

Замок у Підгірцях. 1635–1640

який висували назовні за межі стін, виконував основну фортифікаційну функцію. Укріплення Збаразького замку (XVII ст.), побудовані за проектом італійського архітектора В. Скамоцці, складаються з валів, зміцнених у кутах бастіонами, одноярусної в'їзної вежі та глибокого рова. На замковому дворі знаходився прямокутний в плані двоповерховий характерних ренесансних форм палац з балконом на кам'яних консолях. Особливість Зопочівської фортеці (1634–1636) полягала в укріпленні стін високими земляними валами; чотири бастіони розташовувалися на кутах; ренесансне планування вирізняло двоповерховий палац.

Один з найкращих тогочасних замків у Підгірцях (1635–1540) мав потужний стилобат з наріжними бастіонами та казематами. Сам замок не ховався за мурами, а виступав над ними, що надавало йому репрезентативності, величної монументальності, самостійності, доповненої органічним вписуванням у навколишній ландшафт. Замок інкрустовано рельєфною кладкою прямокутними каменями з грубо обтесаною випуклою лицьовою поверхнею та декоровано аркадними лоджіями та вишуканими вежами на двох ризалітах.

Регулярність як характерна риса планування ренесансних міст вплинула на розбудову Львова, в центрі якого – площа Ринок, від квадрату якої відходило вісім вулиць під прямим кутом. На площі Ринок збереглися унікальні пам'ятки житлової архітектури, які за традицією розміщено на вузьких ділянках вздовж однієї лінії, що зумовило домінантне значення фасаду. Особливою гармонією вирізняється будинок Корнякта (1573–1580): його шляхетно рустований нижній поверх слугує надійною основою для стриманої пластики другого поверху з чітким ритмом розміщення вікон з фронтонними завершеннями та ефектного третього поверху з високим аттиком. Центричне планування будинку Корнякта з внутрішнім двором, оточеним триярусною аркадою, має в собі всі озна-

Чорна Кам'яниця. Львів. 1577

ки італійського палацо. Оригинально виконано Чорну кам'яницю (1577), фасад і наріжні пілястри якої вкрито тесаним каменем і оздоблено орнаментами та сюжетним різьбленням, що надає споруді рис оборонності та масштабності.

Серцем ренесансного Львова є ансамбль на Руській вулиці, який складається з Успенської церкви, вежі Корнякта та каплиці Боїмів. Будівництво вежі Корнякта (1572–1629) знаменувало собою пробудження самосвідомості української громади, яка порушила давню традицію домінування в силуеті слов'янського міста лише вертикалі собору як знака верховенства духовної влади. її величний прямовисний об'єм членовано на три яруси, що відображують мотив піднесення від стриманої надійності та урочистості до витонченої злетності, який завершує легке пірамідальне шатро. Об'єднувальним елементом всіх ярусів виступав мотив глухих арок.

Успенська церква (1572–1629) архітекторів Петруса Італюса, Петра Барбона і Павла Римлянина побудована у вигляді трибанної споруди з ренесансним порталом і зміцненої контрфорсами. Її масивність підкреслено мотивом римської ордерної аркади, утвореної глухими півциркульними арками. Каплиця Трьох святителів (1578–1590) архітекторів Петра Красовського і Андрія Підлісного унікальна органічним взаємопроникненням національних і ренесансних традицій: в її екстер'єрі образ тридільної трибанної церкви за зразком дерев'яних українських церков поєднано з ордерним розчленуванням фасаду пілястрами тосканського ордеру.

Ренесансні архітектурні традиції відчутні також і у львівській каплиці Боїмів (1609–1615), центричній усипальниці, побудованій як восьмерик на четверику, перекриті куполом. Архітектура Львова XVI–XVII ст. відтворила простір гармонійно організованого ренесансного міського середовища.

Живопис України також зазнавав суттєвих змін під впливом реформаційного руху, що сприяв пробудженню національної самосвідомості, та діяльності братств, у середовищі яких розвивалися гуманістичні ідеї, що ґрунтувалися на широкому зацікавленні європейською культурою. Живопис еволюціонував у напрямку поступового відходу від іконопису візантійської традиції, освоєння принципів реалістичного зображення, насиченого хроматизму, розвитку нових жанрів, зокрема, портрета як усвідомлення самоцінності особистості, формування ідеалу гармонії духовного і тілесного. Змінювалося і самоусвідомлення художника, його соціальне місце в суспільстві, про свідчить поява численних імен українських митців.

Героїко-монументального трактування набув образ в іконі майстра Дмитрія “Пантократор з апостолами” (1565): сильна духом і тілом півпостать Христа чітко викарбувана на золотавому тлі, єдиним акордом з яким виступає пурпурний хітон і глибоко-синій гіматій. Стримані риси обличчя, вимогливий погляд проникливих очей створюють образ, сповнений мужньої сили, концентрації духовної енергії, непереможного оптимізму. Такий образ сприймався як характерне відображення атмосфери нацонально-визвольних рухів, пробудження самосвідомості, втілення нового розуміння ролі людини в суспільстві.

Ренесансне почуття досконалості форми характерне для ікон іконостасу з Успенської церкви с. Наконечного (XVI ст.), образи якого вирізняються витонченістю постатей, благородством колористичних гармоній, вишуканими лінійними ритмами, пошуком контрастних індивідуальних характеристик персонажів.

Італійське подвір'я палацу Корнякта. Львів. 1580