Розділ «IV. МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ»

Мистецтво північного Відродження позначене тонким відчуттям цілісності світобудови. На відміну від італійської ренесансної традиції людина не розглядалася тут як богоподобна істота, як абсолютна цінність. Центричність людини в світі північні майстри замінили на усвідомлення її як невід'ємної частини світобудови, органічно вплетеної в її одухотворене ціле: так, нідерландський філософ Микола Кузанський осмислював буття у співвіднесенні скінченного індивідуального і безкінечного. Панівною стала тема людини у Всесвіті, співіснування людини і природи, людини і речей, людини і соціуму. Митці північного Ренесансу захоплювалися гострою характерністю людської особистості у побутових ситуаціях, у буденній красі непоказної природи, в поезії повсякденних речей і затишних інтер'єрів. Прагнення побачити світ в цілому дало можливість їм відкрити соціальну картину існування людини, в її контрастах і суперечностях, недосконалості та дисгармонійності, що сповнило їх творчість драматичною експресією, фантастичним гротеском і світоглядним песимізмом.

Ретельна деталізація, що дає змогу втілити як матеріальну красу світу, так і присутність у ньому божественого начала, стала характерною рисою творчості нідерландського художника Яна ван Ейка (бл. 1390–1441). Цілісна картина досконалої краси світобудови, дотичності божественного і земного втілена в його Гентському олтарі (1426–1432), який став об'єктом паломництва художників всієї Європи. Олтар становив великий дерев'яний складень, зміст композицій якого запозичено в біблійних та євангельських текстах. На зовнішніх стулках зображено “Благовіщення”, де готичну примхливість силуетів і містичність дійства поєднано з матеріальністю тихого інтер'єра з побутовими деталями та конкретністю силуетів міських будинків, окреслених промінням сонця у вікні.

Центральним образом нижнього ярусу внутрішніх стулок олтаря є “Поклоніння Ягняті”, яке відображає сюжет Апокаліпсиса. У центрі представлено оточений янголами престол з Ягням, з грудей якого в золоту чашу тече жертовна кров і над яким піднімається Святий Дух в образі білого голуба; на передньому плані праворуч зображено дванадцять апостолів, св. Павла і групу великомучеників, ліворуч – пророків, патріархів та язичників, які повірили в Христа. Всі персонажі в єдиному духовному пориві віддають хвалу Творцю та спрямовані до лугу, що символізує країну блаженства. Грандіозна пейзажна панорама у складній перспективній побудові відтворює розкіш і багатство природи в розмаїтті гаїв, луків, скель, річок і гір. Магічний вплив цього ландшафту в дивовижному поєднанні досконалості безкінечно великих і малих величин світу: широка панорама пейзажу і мала травинка трактовані однаково, не залежно від того, на якому плані вони зображені. Водночас простір переднього плану побудовано за законами прямої перспективи, а простір дальнього – за канонами іконної перспективи. Відповідно Ягня стає межею і точкою дотичності земного і божественного світів.

Новаторством стилю ван Ейка стало використання ефекту розсіяного світла, що лагідно покриває простір, пом'якшує переходи від плану до плану. Мажорність звучання картини безкінечності світу забезпечена точністю використання кольорів: насичені рубинові, смарагдові, сині, жовто-золоті мазки пензля передають складну гру сонячних променів на різнофактурних предметах. З особливою силою це виявилося у зображених на бокових стулках осяяних світлом янголах у святкових хутряних і оксамитових шатах і дорогоцінностях, які співають та музикують.

Фланкує композиції верхнього ряду стулок зліва і справа зображення Адама і Єви, вперше представлених в нідерландському малярстві оголених тіл. На відміну від італійських майстрів ван Ейк зображує не ідеально досконалі тіла, проте безпосередньо індивідуальні та характерні у своїй конкретності. Він використав також ефект оптичної ілюзії: низький горизонт і нога Адама, що виходить за межі рами, справляла враження натуралістичного наближення до глядача. Поліфонійна цілісність композицій Гентського олтаря в уславленні творінь божих, спогляданні множинності їх форм, нерозривної єдності людини і природи віддзеркалила життєстверджуючий і радісний ренесансний світогляд.

У "Мадонні канцлера Ролена” (бл. 1434 р.) донатора Ніколаса Ролена зображено уклінним на візерунковій підлозі багатого інтер'єру. Його очам відкрилося диво коронування Марії та явлена за лоджіями палацу фантастична перспектива вузьких вуличок міста, церков, пагорбів, річки, неба, огорнутих повітряним серпанком. Світ набув земної досконалості в момент явлення божественного. Побутові деталі, розкішні тканини відіграють важливу роль в розкритті образу сповненого гідності та енерга донатора. Персонаж і оточення об'єднані не стільки подією, скільки спільним настроєм споглядальності. Палітра художника не яскрава, він використовував не колірні контрасти, а гру світла на поверхні картини, ефект якої досягався накладанням лесувань змішаними з лляною або горіховою олією пігментами на однотонний Грунт, що просвічував крізь шар фарб.

Ян ван Ейк відмовився від південноренесансного профільного портрета, який героїзує особистість, на користь об'єктивної, аналітичної індивідуальної характеристики персонажа: він використовує тричетвертний поворот і розсіяне освітлення моделі. У “Тимофеї” (1432) поєднано відчуття внутрішньої сили та пристрасності з тонкої душевною організацією та чуттєвою споглядальністю інтелектуала. У “Людині в червоному тюрбані” (1433) вибудувано мізансцену обміну поглядами між моделлю та глядачем. Образ характеризовано проникливістю, скептицизмом, стриманою енергією, виявленою назовні драматичними заломами шаперону. У цьому портреті проявилася характерна риса живописної манери майстра – точність дотиків пензля, що дає змогу досягнути натуралізму зображення зморшкуватої шкіри, неголеності щок і підборіддя.

У портреті подружжя Арнольфіні (1434) зображено момент шлюбної церемонії, про що говорять клятвений жест чоловіка, довірливо з'єднані руки молодих у композиційному центрі, відображення в дзеркалі свідків події. Стриманий вольовий характер чоловіка гармоніює з ніжністю його молодої дружини. Розсіяне світло відблискує на численних речах цього бюргерського інтер'єру, що мають символічне значення: свічка уособлює божественну присутність, песик – вірність, чотки – благочестя, фрукти – райські насолоди та чуттєвий гріх, волоть – чистоту, ліжко – подружжя. Поруч із символічними предметами художник розміщує звичайні побутові, переплітаючи містичне з реальним, божественне з земним. Тепла колористична гама, благородна симетрія композиції втілюють дух семейних цінностей, чистоти та впорядкованості. Умиротворений пантеїзм Яна ван Ейка залишився недосяжним у творчості художників північного Відродження.

Іншими очима дивився на світ нідерландський художник Ієронім Босх (бл. 1450–1516 pp.). Він відчував постійну присутність темного диявольського начала в світі, гріховність і слабкість людської природи, уособлюючи їх в складних фантастичних символах, сповнених песимістичних пророцтв і трагічних передчуттів. Його картина “Корабель дурнів” (1490–1500) е ілюстрацією до однойменної сатиричної поеми С. Брандта. У ній Босх викриває людську глупоту, жагу насолод (ягоди на тарелі – символи чуттєвого гріха) і пустопорожність життя як причину всіх злодіянь і негараздів людства, а головне неможливості рухатися вперед, тому корабель на картині художника зупинений деревом, що росте крізь нього.

Найбільш відомими творами Босха стали тристулкові дерев'яні складні, події яких розділено за рухом зліва направо на рай, земне життя і пекло. На зовнішніх стулках триптиха “Віз сіна” (1500–1502) представлено сюжет блудного сина: втомлений подорожній, який багато пережив на життєвому шляху, усвідомив істину про безглуздість життя і байдужість всіх до всіх (селяни, які весело танцюють, не перемаймаючись жахами навколишнього). На лівій стулці внутрішньої частини триптиха зображено райський сад, сотворіння Адама та Єви, їх гріхопадіння, які осіняють темні хмари скинутих на землю повсталих янголів у вигляді комах – символів всепроникних гріхів і пороків. Сюжет центральної стулки визначено змістом нідерландського прислів'я: “Світ – це копиця сіна, і кожен прагне урвати з нього скільки в змозі”. Божевільне людство – селяни та правителі, ченці та молодики, жінки та чоловіки, бідні та багаті не помічають, що монстри тягнуть віз у пекло, зображене на правій стулці. І ніхто не звертає увагу на присутність Христа, чиї рани на руках стали знаком спокутування гріхів. Жорстокі картини тортурів у полум'ї пекла для Босха – закономірна ціна такого життя.

Програмним у творчості Босха став триптих “Сади земних насолод” (1503–1504), що уособлює картину гріховності людства, яке втратило первісну чистоту раю та приречене на загибель у пеклі. Проте і рай, зображений художником, приховує в зовнішній фантастичній красі та досконалості фонтанів життя жорстокість, суперництво, зрадливість, що обертаються в земному житті прагненням забезпечити собі максимальне задоволення: оголені люди граються з гігантськими плодами, займаються коханням всередині скляних куль (натяк на прислів'я “щастя, як скло, недовговічне”), обіймаються з птахами, скачуть на каруселі насолод на спинах тварин, які за середньовічними бестіаріями є символами людських пороків. Чоловіки та жінки з'єднуються з рибами, птахами, звірями, метеликами, квітами, фруктами, ягодами, що уособлює гріховну тваринність природи людини. Ефект сферичності простору, що натякає на око господнє як дзеркало світу (на відміну від раю та пекла, що композиційно побудовані по вертикалі), створює ілюзію безкінечності гріховного коловороту. Середньовічна стилістика відчувається в однорідній рівномірності руху простору по площині, орнаментальності розташування численних маленьких фігур.

На правій стулці кошмар пекла жахливими сполохами світла, полум'ям, що охоплює темні руїни, пожирає крихкі фігурки грішників, яких роздирають пекельні монстри жахливими тортурами. На передньому плані кролик тягне спливаючу кров'ю здобич, прив'язану за ноги до жердини; оголену жінку з жабою на грудях обіймає чорний демон з ослячими вухами – така відплата тим, хто піддався гріху гордині; скнара засуджений вічно випорожнюватися золотими монетами, а ненажера – безупинно вивергати з'їдені ласощі. На замерзлому озері грішник невпевнено балансує на величезному ковзані, який несе його прямо до ополонки, де вже борсається у крижаній воді людина; трохи вище – люди, мов комашня, злітаються на примарне світло ліхтаря. Музичні інструменти перетворено на знаряддя тортур для тих, хто при житті любив віддаватися гріху насолоди. У центрі – на високому стільці сатана з пташиною головою і великим напівпрозорим міхуром поглинає грішників і скидає їх тіла у вигрібну яму. Зображена на зовнішній стороні стулок модель світу символізує всеохопність драматичного існування людини. Іншими відомими триптихами Босха є “Страшний суд (1500–1510) і “Спокуса святого Антоніяп (1505–1506).

Одну з найдраматичніших у творчості Босха картину Несення хреста" (1515–1516) побудовано на протиставленні просвітлених облич Христа та святої Вероніки з брутальними потворними пиками жорстоких стражей, байдужих роззяв, тупих злостивців, чиї обличчя до тіс-

Босх. Несення хреста. 1515-1516

няви заповнюють простір картини. Страждання Христа, який спокутує людські гріхи, не змінили зануреного в марнотне повсякдення людства, залишили його байдужим до духовного подвигу. Композиція картини тримається на двох діагоналях: поперечини хреста, який несе Христос на плечі, та визначеною жестами рук персонажів. Остання натякає на розв'язку сюжета: Син Божий рухається назустріч смерті, Вероніка вносить у життя нерукотворний образ Спасителя.

Тривога та песимізм людини, яка не вірить в міцність людського щастя, відображені також у творчості нідерландця Рогіра ван дер Вейдена (1399/1400–1464) з його драматичними релігійними композиціями (“Зняття з хреста”) та напруженими психологічними портретами сучасників. Трагізм світогляду прочитувався і у творчості нідерландського художника Гуго ван дер Гуса (1440–1482) з його емоційною співпричетністю експресії людського характера та смислового звучання природи в патетичному “Олтарі Портінарі” (1476–1478).

У творах свого знаменитого попередника і земляка виявив джерело натхнення провідний майстер XVI ст. Пітер Брейгель Старший (1525/30–1569) на прізвисько Мужицький. Він високо цінував творчість Босха, проте сюжети своїх творів черпав не з символічних глибин підсвідомого, а не менш абсурдних реалій буденності.

Гіркими й іронічними виявилися роздуми Брейгеля над всезагальною байдужістю людства в картині “Падіння Ікара” (1555–1560): лише ноги античного героя, що ось-ось сховає морська безодня, натякають на її сюжетну лінію – ні селянин, який прокладає борозну, ні пастух біля отари овець, ні рибак на березі, ні пронизаний сонцем морський пейзаж з кораблями не змінилися в своїй буденності. Так нідерландське прислів'я стверджує: “Жоден плуг не зупиниться, коли хтось помирає”. Разом з цим приходить усвідомлення малості та нікчемності людини в світі.

Концепція розчинення людини в суєтному натовпі спровокувала характерний для Брейгеля тип композиції, де спокійна велич природи контрастує з абсурдною марнотністю людського існування, панорамне зображення середовища – з “мурашником” маленьких людських фігурок. У картині "Битва Масляної та Посту” (1559) художник високо піднімає горизонт для того, щоб гротескно показати позбавлену сенсу метушню ряжених, торгівців, музик, гуляк, роззяв у десятках невеличких характерних епізодах.

П. Брейгель. Фламандські прислів'я. 1559