Розділ «IV. МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ»

Ноти песимізму також прозвучали в скульптурах надгробку Медічі в капелі при церкві Сан-Лоренцо (1520–1534). На саркофагах розташовано алегоричні оголені фігури – “Ранок”, “День”, “Вечір”, “Ніч”. Вони ледь утримуються на кришках саркофагів, поступово сповзаючи вниз, їх фізично могутні та напружені тіла контрастують з розчаруванням, стражданням, втомою і відчаєм їх облич. Сповнені тривоги та сум'яття образи сприймаються як символи швидкоплинності часу і мінливості життя. Саме в еволюції творчості Мікеланджело крах ренесансного ідеалу, розчарування у богоподібності людини проявили себе на повну силу.

Схожа трансформація характерна також і для творчості Тиціана (1485/90–1576), який представляв венеційську школу живопису, характерну багатством і насиченістю колориту. Ранні твори художника вирізнялися поетичністю та чуттєвістю. В картині Любов земна і небесна (1510-ті pp.) на тлі прекрасного ідилічного пейзажу зображені дві молоді жінки: Венера небесна оголена, символізуючи любов божественну і платонічну, Венера земна одягнена і прикрашена дорого-

Тиціан. Св.Себастіан. Біля 1570

цінностями як символами земної марнотності, проте повнота життя набувається лише в їх єдності. "Флора” (1515) Тиціана, де зображено золотоволосу красуню, з плеча якої спадає розкішна сорочка, сприймається як справжній гімн земній жіночності.

Тиціан активно писав оголену жіночу натуру: його цікавили можливості передачі теплоти тіла при різному освітленні. Його “Даная" (бл. 1554 р.) сповнена любовної пристрасті, втіленої золотистим сяянням палітри. “Венера перед дзеркалом” (бл. 1555 р.) вражає повнокровністю зрілою жіночої краси. "Венера Урбинська” (бл. 1538 р.) хвилює земною поетичністю образу, чуттєвістю досконалого оголеного тіла, його взаємодією з денним освітленням. Саме в зображенні оголеної жіночої краси на повну силу заявив про себе стиль Тиціана з його новою технікою роботи олією, що дала змогу створювати тонкі ефекти світла, кольору і фактури, з умінням використовувати обмежену палітру, з експресивною манерою.

Джорджоне. Спляча Венера. Біля 1508–1510

До періоду творчої зрілості Тиціана належить низка олтарних образів, серед яких “Асунта" (“Вознесіння Марії”, 1518), де за величним піднесенням на небо Богоматері з екстатичним здивуванням і захопленням спостерігають апостоли. Композиція вражає пафосом, динамічністю побудови на перехрещенні діагоналей, сміливими перспективними скороченнями, низькою точкою зору, складністю кольорових гармоній, сміливістю вияву емоційних станів персонажей.

Новаторством відзначалася і портретна галерея Тиціана, якому вдалося досягнути психологічного загострення образів. У “Портреті молодої людини” (1506–1508) точно передані проникливий погляд очей і амбіційна осанка, на яких дає змогу зосередитись обмежена чотирма фарбами палітра художника: біла, чорна, жовта, блакитна. “Портрет юнака з рукавичкою” (1515–1520) вражає індивідуальною конкретністю образу стриманого, незалежного і цілеспрямованого молодого гуманіста. У "Портреті Іпполіта Рімінальді” (кін. 1540) виявляємо риси людини “гамлетівського” типу, сповненої сумнівів і розчарувань, тривоги та невпевненості, водночас енергійної та одухотвореної. Стримана колористична гама портрету, виявлений контраст світла і тіні дає змогу відчути внутрішну суперечливість, приховану динаміку образа. “Портрет папи Павла III з племінниками кардиналами Алессандро і Оттавіо Фарнезе" (1545–1546) є ідеальним поєднанням психологічної гостроти, емоційної виразності й історичної достовірності: тут з максимальною живописною експресією та колористичним драматизмом оголено егоїзм, лицемірство, жадібність і догідливість сильних світу цього.

Мотиви недосконалості життя, світоглядного песимізму почали звучати в пізній період творчості Тиціана. “Магдалина, якя кається" (1560-ті роки), “Св. Себастіан" (бл. 1570 р.) –у них художник звертається до теми мучеництва, страждання, болю; його персонажі в основному самотні, занурені в напівтемряву вечора або ночі; світло вихоплює окремі фрагменти сцен; підкреслено фізіологічне начало персонажів; свідомо обмежено палітру стриманими стальними та золотисто-оливковими відтінками. Герої пізнього Тиціана могутні, сильні, проте втратили здатність протистояти світові. Драматичну експресію образів художник тут виражав не жестом, позою або мімікою, а кольором, світлом і фактурою. Завдяки поєднанню пастозного письма і тонких лесувань він досяг виразної фактурності поверхні полотна. Його мазки ліплять форму, розчиняють контури у повітряному середовищі. Пристрасна манера пізнього Тиціана з підкресленим фізіологізмом страждання земної людини окреслила кінець ренесансної утопії.

Життя з його безпосереднім чуттєвим диханням становить смисл творчості іншого венеціанського художника Джорджоне (бл. 1477– 1510). Його роботи пронизані глибоким ліризмом і споглядальністю. У них особливе місце займає природне середовище, гармонійний зв'язок з яким став новаторською особливістю творчості Джорджоне. Образ ідеальної жіночої краси втілено в картині "Спляча Венера" (бл. 1508–1510). Ніжні абриси її досконалого тіла гармонійно поєднуються з м'якими розмитими плавними контурами гірського ландшафту. Тонкі нюанси золотавих відтінків передають тепло оголеного тіла. Характерна для Джорджоне прозора світлоносність, пом'якшення контурів, витонченість живопису досягаються багатошаровими лесуваннями, утвореними легкими дотиками пензля сильно розбавленими олійними фарбами. У стилістиці художника відсутня пастозність Тиціана. Джорджоне писав без підготовчого рисунка, обмежувався побіжним начерком пензлем контурів основних форм, тим самим декларуючи примат живопису над рисунком.

Сюжет картини “Гроза” (би. 1505 р.) і до сьогодні залишився невстановленим: на тлі ідилічного пейзажу зображено оголену жінку, яка годує дитину, і пастуха, який любується ними. Споглядальний настрій гербів передано посередництвом зображення таємничої грозової атмосфери природи, в єдності з якою вони знаходяться. Насичені прозорі кольори створюють відчуття мерехливого холодного освітлення: тут художник повністю звільняє колір від рисунку, продовжуючи революцію Леонардо, який першим подолав контур. Джорджоне вдалося занурити глядачів в атмосферу витонченої чуттєвості та потаємних бажань, створивши загадкові ідилічні картині в гармонійному природному довкіллі.

У другій половині XVI ст. світоглядне мислення людини стало більш суперечливим, сильнішим усвідомлення її залежності від навколишньої дійсності, відчуття втрати центричності людини в світі. Пізнє Відродження позначило крах ренесансного ідеалу. Яскравим маркером такої ситуації стала поява великих соціальних груп, великого натовпу в якості “героїв” художніх творів. Центральне місце в станковому живописі венеціанського художника Паоло Веронезе (1528–1588) займають його монументальні полотна із зображенням бенкетів. “Весілля у Кані” (1563) відтворює одне з див Христа, коли він на весільному бенкеті перетворив воду на вино. Веронезе створив монументальну композицію з великою кількістю персонажів, серед яких Христос, Богоматір, апостоли, а також сучасники художника – венеційські патриції в оточенні їх гостей і слуг на тлі реальної архітектури Венеції. У групі музикантів він представив видатних венеціанських живописців – Веронезе, Бассано, Тінторетто, Тиціана. На балюстраді, прямо над фігурою Христа, зображено людину з піднятим ножем, що є верхньою точкою композиції та символізує трагічну долю Христа.

Композиція картини побудована за фризовим принципом, за яким всі фігури розміщують на першому плані, другий план становить театральний задник з архітектурними та пейзажними мотивами. Веронезе демонструє різнопланові прийоми роботи пензлем: для досягнення оптичного ефекту мерехтіння світла він легко торкається до поверхні кінчиком пензля, для зображення тіні – користується широкими енергійними мазками. Простір картини модельовано за допомогою тонких тональних переходів, визначаючи тоновими контрастами окремі композиційні рівні. Художник розкладає світло і тінь на півтони; він гармонійно поєднує насичені та прозорі, соковиті та пастельні, блискучі та матові відтінки. Втілена художником атмосфера радісного свята дає можливість трактувати картину як тріумф Венеції.

Криза ренесансних ідеалів проявила себе також в творчості Тінторетто (1518–1594). Його творчість зруйнувала гармонійне уявлення про світ глибоким драматизмом, пристрасною експресією, нестримною фантазією. У “Таємній вечері” (1560) художник відступає від класичної фронтальної композиції: розташування стола по діагоналі надає сцені динамізму, а простору – глибини. Домінантою полотна є освітлена фігура Христа. Два джерела інтенсивного світла – лампа і німб Христа створюють нереальну ауру картини, в якій сакральний світ легенди переплітається з профанним світом дешевої таверни.

Драматизмом масової сцени вирізняється "Розп'яття” (1565) Тінторетто. Руки Христа немов обіймають схвильований натовп людей, цікавих, скорбних, приголомшених, вражених. Трагічний песимізм тем, відчуття малості людини в світі, бурхливість стихії світу позначили остаточний крах ренесансної ідеї в італійському мистецтві та характер подальших шляхів розвитку європейського мистецтва.

4.2. Мистецтво північного Ренесансу

Сильний вплив феодальної влади став причиною збереження елементів середньовічної традиції в культурі Північного Відродження (Нідерланди, Німеччина, Франція, Іспанія, Англія, Східна Європа – XV–XVI ст.). Процес формування ренесансного світогляду тут відбувався значно повільніше, шляхом компромісів між старим і новим. Феодальні підвалини зберігалися протягом всього періоду одночасно з бурхливим економічним підйомом, зародженням вільних і багатих міст, становленням практицизму бюргерської самосвідомості. Стійкість середньовічного мислення викликала постійне звертання до національних традицій готичного мистецтва (витягнутість пропорцій, примхливість ліній драпірувань тощо), яке переосмислювали в напрямку освоєння анатомічно правильних пропорцій людської фігури, завоювання глибини простору, ефектів повітряної перспективи. Вирішення цих проблем художники півночі Європи базували на гострому безпосередньому спостереженні конкретних одиничних явищ оточуючого середовища. У результаті для них стала характерною любов до деталей, конкретність їх зображення, точне відтворення фактури матеріалів, різні оптичні ефекти, захоплення розсіяним світлом.

Головним засобом художньої виразності для них став колір з його унікальними можливостями передачі матеріальної

Ян ван Ейк. Портрет подружжя Арнольфіні. 1434

досконалості світу та емоційної напруги образів. Це викликало перехід від темпери до олійної фарби, яка розширювала можливості живописної техніки в передачі прозорості, насиченості, тональних переходів, глибини кольору. Традиційно вдосконалення цієї техніки приписують нідерландському художнику Яну ван Ейку.