Розділ «IV. МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ»

Паростки нового світовідчуття проявилися в Італії вже у XII– XIII ст., де зосердження політичної влади в руках торгівців і ремісників супроводжувалося інтересом до реальної людини. Ознаменуванням цього стала поява постаті фундатора ренесансної живописної традиції флорентійця Джотто ді Бондоне (1266/67–1337). Найбільш відомим його твором став цикл фресок у Капелі дель Арена у Падуї (1303–1305), присвячених історії життя Марії та Христа. Живописні композиції, виконані в техніці аль фреско (фарбами по вологому тиньку), розташовано в три яруси на стінах невеликої перекритої склепінням капели. Джотто став родоначальником типології розпису, за якою оповідальний цикл розбивали на окремі, оформлені витонченим обрамленням, картини.

Релігійні події художник трактував як реальні, акцентуючи жанровий характер сцен: життєвістю відмітні образи задумливого Іоакіма, скорботно замисленого Іосифа, співчутливих пастухів, тварин, що лащаться до людей. Драматизм переживання перекриває легендарну основу сюжета: реальним зіткненням двох характерів сприймається “Поцілунок Іуди", де у двобої добра і зла, відданості та зради зустрічаються просвітленно впевнений і морально досконалий профіль Христа і відразливо лицемірне обличчя Іуди. В “Оплакуванні Христа" тема смерті розгортається в накалі страждання тих, хто залишаються жити: надія Марії, горе Магдаліни, відчай Іоанна, емоційна агонія янголів створюють напружене поле індивідуалізованих переживань, втілених у позах, жестах, ритмах, колористичних акцентах жовтого, рожевого, зеленого на блакитному тлі неба.

Враження земної реальності почуттів і емоцій передане художником не в останню чергу за допомогою використання спрощеної античної коробової перспективи з ілюзією глибини простору, схожої до театральної сцени. Джотто першим вирішив завдання відтворення тривимірного простору: він вибирає в композиціях єдину точку зору, будує кутові ракурси, використовує перспективні скорочення. Він передав пластичну скульптурність персонажів за допомогою прийому світлотіньового моделювання шляхом висвітлення насиченого колірного тону. Творчі відкриття Джотто набагато століть вперед визначили антропоцентричний характер західноєвропейської художньої традиції, її морально-етичне спрямування, орієнтацію на силу емоційного впливу епічного драма-

Джотто. Поцілунок Іуди. Капела дель Арена у Падуї. 1303–1305

тизму, прагнення до логічної композиції, узагальнення та символізі форм, цілісності кольорового рішення.

Проторенесансний прорив набув свого продовження в мистецтві італійського кватроченто, часовими межами якого стало XV ст. Прагнення спроектувати співрозмірне людині, досконале в гармонії з природним оточенням середовище визначило активний розвиток архітектурної творчості та звернення до досвіду античної ордерної традиції Будівничі організовували простір за центричним принципом, що створювало у людини в ньому відчуття особливого статусу. Тому основна увага була зосереджена на розробці композиції центрально-купольного храму, центричних міського палацо та заміської вілли для нових господарів світу.

Символом торжества ренесансних ідей став грандіозний купол собору Санта-Марія день Фйореу Флоренції (1420–1436), надбудова якого піднесла іконічний образ ренесансної архітектури над існуючим силуетом середньовічного міста. Його автор архітектор Філіппо Брунеллескі (1377–1446) спроектував восьмигранний пустотілий купол з двома оболонками, могутній і чіткий силует якого в єдиній пластичній формулі сполучив спрямування середньовічних верхів до неба з об'єднавчими покровами римсько-античних бань. Характерну простоту і легкість пропорцій, ясність і чіткість членувань, логічність використання елементів античного ордера як основу ренесансного архітектурного фразування Брунеллескі переніс і в споруду Оспедале дельї Інноченті (Виховного дому) у Флоренції (1419–1444). Її композиційним центром став не об'єм, орієнтований у глибину або висоту, а ритмізований простір широкого двору, обрамленого з трьох сторін відкритими лоджіями – втілення мрії ренесансних гуманістів про простору, без середньовічної штовханини та духоти, центруючу площу ідеального міста.

Втіленням ренесансного проекту ідеального архітектурного середовища стала його ж капела Пацці у Флоренції (1430). Гармонійна

Д. Браманте. Темп'єтто. 1502

цілісність архітектурного образу забезпечена рівновагою прямокутної у плані основи та завершення у вигляді легкого куполу, вертикалей струнких коринфських колон і площини високого аттику, розчленування інтер'єру чітким ритмом пилястрів і об'єднання його пластичним рисунком півциркульних арок.

У більш пізньому храмі Темгієтто (1502), побудованому архітектором Донато Браманте (1444–1514), центричне місце людини в просторі змодельоване круглим планом, оточенням колонадою римсько-доричного ордера, гармонійним підкупольним об'ємом, м'якою пластикою купола.

Італійські архітектори також розробили основні принципи архітектури міського палацо: прямокутний план, замкнений об'єм із приміщеннями навколо внутрішнього двору, членування споруди на три поверхи горизонтальними тягами, оформлення нижнього поверха кам'яними блоками руста, полегшене декорування верхніх поверхів, увінчання споруди багатопрофільованим карнизом. Використання елементів ордерної системи, виявлення носійних частин, монолітність об'єму, брутальність фактури створють враження горделивої суворої сили палацо Пітті (1440) у Флоренції архітектора Брунеллескі, палацо Строцці (1489) архітектора Бенедетто да Майано (1442–1497), палацо Ручеллаї (1446– 1451) архітектора Леона Альберті, (1404–1472), палацо Фарнезе архітектора Антонів да Сангалло (1483–1546).

Зодчим високого Ренесансу Андреа Палладіо (1508–1580) було створено тип заміської вілли, органічно вписаної в природний ланшафт. Його вілла Ротонда (1551–1567) спроектована як ідеальна центрична будівля, квадратна в плані, з чотирма іонічними портиками з кожної стороні та перекрита куполом. Благородні об'єми цієї споруди вражають строгою симетрією фасадів і планів, тонко розставленими пластичними та світловими акцентами. В архітектурі вілли Ротонда концентровано характерні для Відродження тяжіння до класичної норми, почуття міри, врівноважена гармонія з простором.

Скульптура в добу раннього Ренесанса робить рішучі кроки в напрямку позбавлення залежності від стіни архітектурної споруди, від релігійної образності, завоювання колового обходу, просторової глибини рельєфу, звернення до реального життя людини. З особливою силою це проявилося у рельєфах східних дверей флорентійського баптистерію (1425–1452), виконаних скульптором Лоренцо Гіберті (1378–1455) і названих з легкої руки Мікеланджело “Вратами раю”. Ці двері прикрашають десять великих, вписаних у прямокутні поля багатофігурних композицій з позолоченої бронзи зі старозавітними сценами (“Створення Адама й Єви”, “Ной і потоп” та ін.). Вони виконані у поступових градаціях рельефа від високого до низького, нагадуючи своєю виразністю живописні картини. З тонким ліричним почуттям Гіберті розповідає легендарні події, вводячи в композиції елементи реального середовища – архітектуру, рослинність, скелі, море. У цих рельєфах готичні риси – видовженість фігур, їх умовний вигин, текуча плавність драпірувань – поєднуються з правдивістю деталей, конкретністю ситуацій, глибиною просторових побудов. Динамічне і в той же час врівноважене компонування цих рельєфів, послідовно підкорених законам лінійної перспективи, робить їх повноправними ренесансними творами.

Утвердженням статуарного начала і ренесансного мислення у скульптурі стала перша оголена статуя в італійській пластиці – “Давид" (1430–1440) скульптора Донателло (бл. 1386–1466). Юний пастух, переможець велетня Голіафа, відпочиває після напруженого переможного бою. Тінь від креслатого капелюха падає на його задумливо-зосереджене обличчя. Вага тіла перенесена на одну ногу, інша топче голову ворога. Характер постановки фігури, анатомічна довершеність оголеного тіла, повноцінний коловий обхід стали результатом освоєння античного досвіду, в той час як індивідуалізованість і гострота емоційного напруження – ренесансного.

Самобутність таланту Донателло проявила себе також у ранній статуї св. Георгія (1417), де втілено образ героїчного самодостатнього ратного мужа, спокійного і впевненого в своїй незалежності. Риси індивідуального характеру та портретної схожості визначили неповторність кінної статуї кондотьєра Гаттамелати (1447–1453), виразний силует якої організує цілісність архітектурного ансамблю міської площі, наповнюючи його енергетикою переможної впевненості людини у власних силах.

Революційні кроки Донателло підтримав флорентійський скульптор Андреа Верроккьо (1435/36–1488). У його кінній статуї кондотьєра Коллеоні (1479–1488) енергія емоційного напруження, войовничого прагнення перемоги ледь стримана характерними чіткими лініями силуету. Втрата рівноваги заради експресії образу відзначає його ж “Давида" (1476), де витончена грація постави юного героя несе в собі викличну

А. Палладіо. Вілла Ротонда.1551–1567

гордовитість самовпевненого переможця.

Живопис раннього Ренесансу еволюціонував також у напрямку оптичного завоювання простору, земної реалістичності образів, загострення їх індивідуальних характеристик, відкритих проторенесансною творчістю Джотто. Флорентійський художник Мазаччо (1401–1428) першим замінив вузьку античну сценічну площадку Джотто реальним глибоким простором, а також першим увів повітряну перспективу, об'єднавши фігуру та пейзаж. У його фресці “Вигнання з раю” з капели Бранкаччі у Флоренції (1427–1428) зображені оголені вигнанці Адам і Єва, обличчя яких виражають сором, каяття, безвихідь та відчай. Активне бокове освітлення підкреслює матеріальність світлотіньового трактування форм, брутальність трактування яких віддзеркалює втрату людьми ідилічної гармонії райського існування. У фресці тієї ж капели “Диво зі статиром” Мазаччо об'єднав в одній композиції різні за часом епізоди – зустріч Христа і учнів зі збирачем мита, ловлю риби Петром і вручення статира, зосереджуючи увагу на індивідуальності трактування образів апостолів. Спокійне, впевнене, величне сприйняття ними чергового дива Христа трактоване художником як уособлення абсолютної віри в можливості людського духу.