Розділ «IV. МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ»

У міні-сценах знаменитих “Фламандських прислів'їв” (1559) дослідниками ідентифіковано понад сто традиційних висловів, що висміюють тупоту людства. Герої Брейгеля криють дах млинцями, розсипають бісер перед свинями, риють собі могили, сповідуються дияволу, дбайливо огортають чоловіка блакитним покривалом зради, наївно розкручують модель земної кулі на власному пальці, збирають кашу, що “втекла” з каструлі, б'ються головою об стіл, сидять на розпеченому жарі, плюють на світ і намагаються прогнутися перед ним тощо. Перевернутий на фасаді будинку хрест символізує абсурдність світу, що втратив моральні орієнтири, де дурість і нікчемність стали нормою життя. Композиційне рішення, побудоване на мультиплікації персонажів, підсилює враження хаосу і плутанини. Поєднання прийомів панорамного живопису і мініатюри згармонійоване врівноваженням цілого та частин. Схожа концепція та стилістика характерні також і для “Ігор дітей" (1560), "Божевільної Грети" (1561), “Тріумфу смерті" (1562), “Вавилонської вежі" (1563), “Несення хреста" (1564) та інших робіт Брейгеля.

У картині “Сліпці" (1568) для уособлення безвиході існування людства, яке байдуже до своєї долі, художник використав євангельську притчу. Композицію картини побудовано на спадній діагоналі як метафорі руху сліпих, які тримаються рукою за того, хто йде попереду, не бачачи, що їх поводир втратив рівновагу й упав у яму. Судорожні жести, потворно перекошені маски облич персонажів, преривчастий ритм їх руху посилюють відчуття безвиході, а цупкість мазків, швидкі енергійні рухи брейгелевого пензля надають живопису ірраціональної напруги та експресії.

Зовсім інший позитивний настрій прочитується у відомих сільських сценах художника. У його “Сільському весіллі" (fin. 1568 р.) точність спостережень поєднано з теплим гумором і м'якою іронією. Тут звичайний сільський амбар перетворено на залу, просте зелене покривало – на гобелен, а зняті з петель двері – на велику тацю; тут запрошені необачно проливають їжу, тісняться в дверях, чекаючи своєї черги сісти за стіл, наповнюють без упину глечики вином, а наречена “загубила” нареченого.

Якщо в “Сільському весіллі” переважає ритуальний порядок, то у “Сільському танці" (біля 1568 р.) – гріховна свобода. Тут править бал ненажерство (його символ – ложка), жадібність (ключ і гаманець), гординя (фазаняче перо), попрані мораль і віра (хрест із соломин, на який наступили) і водночас первісна енергія нестримних веселощів. Обрізані краї композиції дають можливість глядачеві відчути себе активним учасником подій, а ритм зелених, червоних, чорних і білих плям – захопитися пульсуючою енергією вихору пристрастей. Герої “Сільського весілля” і “Сільського танцю” відчувають органічний зв'язок із первісною стихією природи, вираженою панівними кольорами землі. Саме це, на думку Брейгеля, запорука їх захищеності від небезпечного безумства гріховного життєвого шляху.

У живописному циклі “Місяці" (1565) праця селян стала для Брейгеля символом циклічності часу, коловороту природи. Він легкими тонкими мазками точно передає атмосферу пробудження природи в “Похмурому дні”, сонячне сяйво в “Жатві”. Композиція “Мисливці на снігу" побудована як театральна сцена: крупні динамічні фігури мисливців і собак, виділені темними силуетами на передньому плані, ведуть до стриманого середнього плану за перспективними скороченнями стовбурів дерев і, нарешті, до величної панорами дальнього плану з прозорим морозним повітрям, зеленувато-попелястим небом, засніженими полями та горами, теплим димком хатин, веселими ковзанярами. Характерне чергування темних і світлих площин, багатих півтонів з інтенсивним кольором, точності деталей із серпанковими контурами горизонту визначають стилістику цієї картини Брейгеля, що уособлює пантеїстичний світогляд нідерландців у відчутті космічної цілісності світу. Пошуки художника в сфері жанрової картини визначили подальші перспективи розвитку європейської живописної традиції.

Уславлений портретист XVI ст. Ганс Гольбейн Молодший (1497– 1543) народився в Германії, проте провів більшу частину творчого життя в Англії. Його манеру визначало тяжіння до психологічної гостроти та вияву соціальних характеристик, захоплення матеріальною красою речей, ювелірна точність деталей, чіткість рисунка, тверезе почуття міри. У портреті Георга Гісце (1532) кредо успішного купця розкрито через любовно виписані предмети інтер'єру, що розповідають про його діловитість, енергійність і водночас чуттєвість та інтелектуальність. Колористичне рішення портрета підкорене контрастному акценту зеленого і рожевого.

У портреті англійського короля Генріха VIII (1539–1540) фронтальна композиція та обмежений простір картини підкреслює монументальну велич правителя, чиї могутні плечі ледь вміщуються в ній. Багатство і процвітання королівського двору підкреслено численними дорогоцінними аксесуарами, оксамитовими шатами, золотим шитвом, білосніжним пір'ям берета, за якими не приховати холодного і гордовитого погляду. В портреті королеви Джейн Сеймур (1536) підмічено приховану гру пристрастей у сталевому погляді та вперто стислих губах жінки, в її нервово сплетених пальцях.

Г. Гольбейн. Посли. 1533

У парному портреті "Посли" (1533) Гольбейном зображено двох французьких дипломатів, один з яких розкішно одягнутий, інший – покритий темними шатами, співіснування яких втілює ренесансну ідею про гармонію аскетичного і чуттєвого, матеріального і духовного, земного і небесного. Тему єднання двох начал світу продовжено зображенням на столі книг, знарядь наукових дослідів та музичних інструментів, які є алегоричним втіленням науки та мистецтв, раціонального й ірраціонального в пізнанні. Символічною розв'язкою сюжету є дивний предмет, який ширяє над підлогою на передньому плані картини і під гострим кутом зору ліворуч перетворюється на зображення черепа, що інтерпретується як знак тлінності буття, швидкоплинності часу та марноти людських зусиль.

Національну своєрідність німецького Відродження несли в своїй творчості також Лукас Кранах (1472–1553), характерний тонким почуттям гармонії людини та природи, і Mammiac Грюневальд (бл. 1475– 1428), унікальний напруженою експресією та містичним драматизмом образів.

Німецький художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) активно заявив про свої ренесансні погляди циклом автопортретів, які почав писати одним з перших. Його ''Автопортрет” 1498 р. став сигналом про небажання митця залишатися звичайним ремісником, про усвідомлення самоцінності творчої особистості. Композиційний прийом зіставлення спокійно-величної фігури з альпійським пейзажем у вікні сприймається як прийняття антропоцентричної концепції, а аристократично-вишуканий наряд, золоті кучері волосся, стриманий погляд, витончена краса обличчя – як ознаки усвідомлення власної унікальності. Ще далі художник пішов у “Автопортреті" 1500 р., де використав фронтальну традиційну іконографічну схему зображення Христа з метою втілення концепції паралелі між Творцем і художником. Він представив ідеал внутрішньої краси творчого генія, сповнений напруженої енергії, моральної досконалості та тривожного вдивляння у світ.

Портретна галерея Дюрера досить велика: зазвичай, він писав поясні портрети в тричетвертному розвороті на нейтральному тлі, характерні сбалансованістю композиції, точністю силуета, стриманістю кольорів, класичної завершеністю. У них відчувається відгомін суворих подій його часу: внутрішня сила, бунтівний дух, напружена воля. Такими є портрети Хольцшуера (1526), Якова Мюффеля (1526), Освальда Кроля (1499).

У “Портреті молодої людини (1521) обличчя гуманіста й інтелектуала енергійно виліплене тонкими переходами світла і тіні, а внутрішня експресія тримається на контрастах темних і світлих площин на насиченому червоному тлі.

Ренесансної гостроти індивідуалізації образа Дюрер досягає у диптиху “Чотири апостоли” (1526), де зображує об'єднаних у пари товариського сангвініка Іоанна, спокійного і незворушного флегматика Петра, печального меланхоліка Павла, пристрасного і вольового холерика Марка. Рух ідеї тут представлено образами різних за типажем її захисників: від ідеалізму шукача-мрійника, педантичного вдивляння в нюанси фахівця, до діяльнісного горіння організатора і фанатизму прихильника (за геніальною інтепретацією В. Вернадського). Затісні рамки вертикального формату, активні кольорові контрасти зеленого, червоного, синього і білого підсилюють експресію образів, їх духовне напруження.

Ідеальне втілення оголеного жіночого і чоловічого тіла Дюрер представив у “Адамі й Єві” (1507), тлумачачи їх як дві іпостасі єдиної людської сутності, як гармонію жіночого і чоловічого начал, як баланс стриманості та граційності.

Дюрер був унікальним рисувальником. Його роботи, виконані пером, тушшю, вугіллям, крейдою, срібним олівцем сприймаються як самостійні твори (“Руки в жесті моління 1508; “Портрет матері”t 1514). Вражають також своєю повітряністю та досконалістю акварелі художника, серед яких “Молодий заєць” (1502), “Великий шматок дерену” (1503-1505).

Особливу увагу художник приділяв мистецтву гравюри. В серії гравюр на дереві на тему Апокаліпсиса (1498) Дюрер наділив релігійні сюжети тривожними настроями сучасної йому історичної ситуації в Германії. На листі “Чотири критики” смерть, війна, голод і мор

А. Дюрер. Автопортрет. 1500

несуться над світом, знищуючи все на своєму шляху, жахаючи падаючих їм під ноги людей. Готична динаміка ритмів, екзальтованість ліній, паузи великих білих плям, темне густе паралельне штрихования, “скульптурність” композиції блискуче втілюють атмосферу руїни, передчуття кінця світу, вселенської катастрофи. У листі “Битва архангела Михаїла з дияволом” експресія зіткнення добра зі злом втілена за допомогою схвильованого лінійного ритму, контрастів світла і тіні, композиційного протиставлення рішучо впевненого обличчя героя з монструозною потворністю диявольської істоти. Стилістика серії свідчить про новації Дюрера в мистецтві ксилографії – застосування світлотіньових ефектів зміни товщини штриха, прийому перехресних ліній для поглиблення контрасту світла і тіні, штрихування за формою для виразності об'єму тощо.

Досліди Дюрера у сфері гравюри на міді розкрили ΰ потенційні можливості відтворювати найтонші деталі, передавати тональні переходи не тільки різнонаправленим штрихованиям, але й поєднаннями плям. Як своєрідний триптих, сповнений філософських роздумів про життя, сприймаються гравюри “Лицар, Смерть і Диявол”, “Св. Ієронім у келії•”, “Меланхолія”. “Св. Ієронім у келії" (1514) становить досконалий образ інтелектуального служіння істині, духовних пошуків, що дають людині гармонію внутрішнього існування. Ієронім відсторонений від суєтного світу замкненим інтер'єром своєї келії, речами, що символізують напруження гуманістичної думки. Сонячне світло, що ллється в кімнату через вікно, врівноважена композиція на перетині горизонталей і вертикалей, стриманість сріблястих штрихів, використання техніки сухої голки з можливістю передати прозорість тіней створюють атмосферу поетизації духовної діяльності людини.