Розділ «IV. МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ»

Справжньою “золотою добою” для італійського мистецтва став кінець XV і перші десятиліття XVI ст., на які припала творчість найбільш видатних його майстрів – особистостей могутнього інтелекту, різно- сторонніх талантів, дивовижної віри в титанічну могуть і всевладдя людини. Фундатором стилю високого Відродження став Леонардо да Вінчі (1452–1519), у чиїй діяльності поєдналися геніальність художника, архітектора, інженера, математика, фізика. Він розумів мистецтво як засіб пізнання світу, як інструмент надання думці досконалої форми. Його ранню “Мадонну Бенуа" (бл. 1478 р.) відзначає математична врівноваженість композиції, чіткий акцент на композиційному центрі. Чуттєвість, душевне тепло і світла радість поєднані тут з нотою тривожного чекання.

Персонажі монументальної олтарної композиції “Мадонна у гроті” (1483–1494) Марія, Христос, Іоанн і янгол також вписані в ідеально гармонійну пірамідальну групу. Легкий серпанок світлотіні створює атмосферу споглядальності, поетичної одухотвореності, яку порушує таємничість сутінкової печери та суворо-холодного природного ландшафту, що символізує незаперечну могутність природи, її влади над всім існуючим. Леонардо тут використав прийом сфумато, коли за допомогою численних прозорих лесувань досягав пом'якшення контурів предметів, плавності їх абрисів.

У 1495–1497 роках Леонардо виконував для монастиря Санта-Марія делла Грація в Мілані монументальну фреску “Таємна вечеря”, яка, на жаль, багато втратила від експериментів художника з новими матеріалами. На ній представлено той момент євангельської історії, коли Христос говорить апостолам, що один з них зрадить його. Всіх дванадцятьох учнів Христа розділено на чотири групи по три персонажі та розміщено симетрично по обидва боки від Христа, який сидить в центрі довгого стола. Композиція вражає логічною впорядкованістю, врівноваженістю, цілісністю. Леонардо блискуче впорався із завданням передати індивідуальні реакції апостолів на слова Христа: Іаков Старший здивовано розводить руки, Філіпп висловлює співчуття, Петро енергійно нахилився вперед, Матфей і Сімон пристрасно жестикулюють, Іуда в похмурому сум'ятті; лише велична фігура Христа являє собою острівець спокою серед моря бурхливих пристрастей. У “Таємній вечері” релігійна драма постала як драма індивідуальностей, темпераментів, почуттів.

У знаменитому портреті Мони Лізи ("Джоконда”, бл. 1503 р.) Леонардо представив величну постать молодої жінки, що написана на тлі віддаленого серпанкового пейзажу зі скелями та водними потоками. Тануче сфумато світлотіні огортає фігуру, пом'якшуючи контури та тіні. Темні очі Джоконди дивляться на глядача з-під злегка затінених повік; її посмішка затаїлася у кутиках губ, що створює враження загадковості. Втаємниченість фантастичного ландшафту уособлює непізнану могуть сил природи, а іронічна посмішка Джоконди – швидкоплинність людського існування і покору вічному порядку природи. Земна Мона Ліза Леонардо, наділена ідеальними рисами, царює над величним космізованим Всесвітом і провокує майже релігійне поклоніння.

Психологічна загостреність характеристики відзначає “Даму з горностаєм” (бл. 1490 р.), написану Леонардо з Чечілії Галлерані. Голову моделі повернуто так, ніби вона розмовляє з невидимим співбесідником, інстинктивно пестить шовковисте хутро горностая – символу чистоти. Портрет справляє подвійне враження: поза прекрасної жінки зберігає спокійну гідність і благородство, побіліли від напруги пальці видають внутрішню тривожність. Приглушений колорит з використанням світлотіні для виявлення об'ємів блискуче передає різноманіття фактур і зберігає загальну стриману красу образу.

Великому гармонійному художньому дару Рафаеля Санті (1483– 1520) судилося розкритися в першу чергу в зображенні Мадонни з малим Христом. Ніжний ліризм і одухотворене просвітлення характеризували його ранню “Мадонну Конестабіле” (1502). У “Мадонні зі щиглем” (1507) композицію побудовано у формі запозиченого у Леонардо трикутника, проте на відміну від останнього, Рафаель моделює форми кольором, практично не користуючись світлотінню, що дає можливість створити атмосферу теплого літнього вечора, сповненого відчуття тихого щастя і покою. У “Мадонні дела седіа” (“Мадонна у кріслі”, 1516) красуня в традиційному селянському вбранні міцно притискає до себе сина. Композиція цієї картини організована у формі тондо, що надає відчуття досконалої завершеності, замкнення на життєво повному сві-

Рафаель. Афінська школа. 1509–1510

тові тихих сімейних радощів. Звертає на себе увагу багатство хроматичних ефектів картини, побудованих на життєрадісний гармонії світлих і теплих тонів.

У знаменитій “Сікстинській мадонні” (1515–1519) земний і ліричний характер образу поступився його велично-пафосній інтерпретації. Розсуваються важкі драперії завіси і перед глядачами з'являється велично ступаюча хмаринами Марія з малим Христом на руках; схиляються перед нею у благоговійному трепеті та поклоні папа Сікст і свята Варвара. Печально-тривожне обличчя мадонни сповнене прозріння його майбутніх хресних мук, що розкриває внутрішній трагізм богородичної теми в інтерпретації Рафаеля. Динамічна рівновага композиції, плинно-величний лінійний ритм, досконала гармонія поєднання кольорів становлять стилістичну характеристику цього шедевру.

Особливе місце в творчості Рафаеля займали його монументальні роботи. У Станцах дела Сеньятура Ватіканського палацу ним були виконані композиції “Афінська школа”, “Диспута”, “Парнас” і “Мудрість, Помірність і Сила”, які уособлювали чотири сфери духовної діяльності людини – богослов'я, філософію, поезію, юриспруденцію.

Фреска “Афінська школа” (1509–1510) уславлювала античну філософію та науку, силу людського розуму та оспівувала спадковість гуманістичної ідеї. Під сінню аркових склепінь розташовано групу античних мислителів, у центрі якої указуючий на небо ідеаліст Платон і прихильник земного матеріаліст Аристотель, які дискутують щодо категорій душі та розуму. Ліворуч зверху зображені Сократ і Ксенофан, нижче у лавровому вінку – безтурботний Епікур, поруч – Піфагор над книгою, праворуч унизу виконує креслення Евклід, поруч із ним – Зороастр з глобусом, на передньому плані – самотній Геракліт. Всі персонажі об'єднані настроєм духовного та інтелектуального підйому, який втілено завдяки математичній цілісності та гармонійності композиції, величності архітектурних форм і просвітленої врівноваженої взаємодії теплих і холодних кольорів. “Афінська школа” – це алегорія Храму науки, втілена мрія про світле майбутнє, сповнене досконалої розумності та творчого мислення.

Мікеланджело. Сотеоріння Адама. Плафон Сікстинської капелли. 1508–1512 pp.

Універсальність геніальної особистості високого Відродження з особливою силою проявилася в творчості Мікеланджепо Буонаротті (1475–1564), який уславився як архітектор, скульптор, живописець, рисувальник, інженер. Першим оригінальним твором майстра стала мармурова “П'єте” (1498–1501), де Мікеланджело звернувся до драматичної теми оплакування Богоматір'ю свого сина Христа. Фігури персонажів закомпоновано в цілісну замкнену групу, що дало змогу сконцентрувати всередині максимум психологічної напруги страждання і болю при стриманості жестів і поворотів голови, при досконалій чуттєвості оборобки кам'янної маси.

Мармурова фігура знаменитого “Давида” (1501–1504) представляє момент рішучого збирання молодим юнаком своїх сил перед смертельним поєдинком з Голіафом. Фігуру зображено в позі контрапосту, коли всю вагу перенесено на одну ногу, що було безперечною даниною античній традиції. Мускуляста шия, ретельно віліплене обличчя з вольовим і рішучим поглядом, могутній торс, прекрасно модельовані руки та ноги втілюють концентрацію всіх фізичних і духовних сил людини. Внутрішнє пронизання рухом і емоційною напругою врівноважене зовнішньо спокійною позою юнака. Давид Мікеланджело сприймається як втілення мужності, гідності, героїчного супротиву, громадянського подвигу, загалом богоподібної досконалості людини, апофеозом ренесансного антопоцентричного проекту.

Протягом чотирьох років (1508–1512) Мікеланджело виконував розпис плафона Сікстинської капели. Центральна частина склепіння покрита фресками, що зображують дев'ять біблійних сцен Старого Заповіту, серед яких “Відділення Світла від Тьми”, “Сотворіння Єви”, “Сотво- ріння Адама”, “Гріхопадіння і вигнання з раю”, “Всесвітній потоп” та ін. Кожну сцену обрамляли зображення оголених юнацьких фігур, втілюючих відчуття радості та енергії буття. На схилах склепіння зображено фігури пророків і сивіл, в образах яких акцентовано титанічний інтелект, силу та прозорливість – скорбний Ієремія, одухотворений Ісайя, могутня Кумська сивіла, досконало гармонійна Дельфійська сивіла; у вітрилах і люнетах представлено епізоди Біблії та пращурів Христа. Архітектура, рослинність, одяг – все поступилося абсолютній переможності краси тіла особливої могутньої породи людей.

У сцені “Гріхопадіння” вражає масивність персонажів, їх дивовижна могутня сила; у фресці “Всесвітнього потопу” – трагічний відчай і

Мікеланджело. Бородатий раб. 1519–1536

надрив людських титанів. У знаменитій композиції “Сотворіння Адама" вперше Бог-творець і його творіння виступають на рівних. Прекрасне тіло Адама ще лишається нерухомим, позбавленним життєвої енергії, рука його безсильно лежить на коліні. Творець простягає длань, щоби вдихнути у своє творіння божественний дух, його звернений на Адама погляд підсилено множинним відлунням поглядів ангелів. Смисловим і композиційним центром фрески стає невелика відстань між простягнутими руками Бога і Адама, що ось-ось доторкнуться – і божественна енергія наповнить прекрасне тіло, і людина набуде повноти тілесної та духовної гармонії. “Сотворіння Адама” разом з іншими шедеврами Сікстинської капели стало квінтесенцією ренесансної концепції богоподібності людини.

Рішучий злам художнього світогляду Мікеланджело відбувся в кінці 1530-х років разом із кризою культури високого Ренесансу. Виконана ним в Сікстинській капелі фреска “Страшний суд” (1535–1541) становить грандіозну космічну катастрофу впорядкованого й олюдненого світу. Її композиція відповідає канонам традиційної іконографії. Простір розділено на два плани: небесний з Христом-суддею, богоматір'ю та святими, і земний зі сценами воскресіння мертвих і розділення їх на праведників і грішників. Сцени в лівій частини демонструють рух сходження: врятовані праведники підносяться до Бога; в правій частині фрески – рух зворотний: грішників скидають у пекло; у нижній частині невірні збилися у кучу в човні Харона. Сильний грішник, розташований окремо ближче до центра композиції, у відчаї прикриває обличчя рукою, не бажає навіть бачити насилля над людством і підкорюється загальному пориву. Вихор стихійного руху перетворює людей на нікчемних істот, що не здатні протистояти гнівній караючій волі Христа.

Звернувшись у пізній період творчості до теми оплакування, Мікеланджело створив скульптурні групи “П'єте” (1550–1555) і “П'єта Ронданіні” (1555–1564), що потрясають своїм трагізмом, піднесеним до рівня абстракції узагальненням форм. Безмірний ступінь відчаю втілено у двох самотніх фігурах, загублених серед величезного світу. Мати притискається до тіла мертвого сина, не в змозі з ним розлучитися. Її скорбота безмовна, як камінь. Нестійкі фігури, охоплені спільним параболічним рухом, набули неприродно витягнутих пропорцій. Пластична маса розтанула, духовному началу тут нема з чим змагатися – прийом “non finito” перетворив незавершеність і брутальність форми на сповнений драматичного значення символ. Цей же прийом скульптор використовує у “Бородатих рабах”, що не можуть звільнитися від полону аморфної маси каменя, чим заперечують силу й непереможність тіла справжнього вінця природи “Давида”.