Розділ II. ДАЛЕКОСХІДНИЙ ЇЇ КУЛЬТУРНИЙ РЕГІОН

У сунський період удосконалилося виготовлення керамічних і фарфорових виробів: з'явилися сіро-блакитні й зеленуваті, так звані селадонові, та краклє — декоровані сіткою підполивних тріщин. Виробництво тонкого й міцного паперу з молодих паростків бамбука, лубу, шовковичного дерева та поява книгодрукування з дощок за допомогою рухомого шрифту сприяли виникненню численних приватних і державних друкарень, де випускалися книги-ксилографи.

Високий рівень майстерності ремісників ставив їхні вироби в рад творів мистецтва. Китайські різьбярі поводилися з каменем, як із м'яким, піддатливим матеріалом, а дереву надавали вигляду й твердості металу. Найпоширенішим було різьблення по нефриту, відоме ще з часів пізнього палеоліту, та майстри працювали й із дорогоцінними каменями, поєднуючи їх із різноманітними мінералами. У цих композиціях співіснували непрозорий білий нефрит, топаз, яшма, різнобарвні корали, жадеїт, бірюза, діаманти, кришталь, жовтий кварц. Особливу увагу різьбярі приділяли виявленню фактури та природного тону матеріалу, залишаючи тільки найціннішу в камені серцевину. Характерною рисою сунського періоду було формування яскраво виражених національних культур як у сусідніх з Китаєм нових державах, так і в самому Китаї. Не випадково над численними запозиченими релігійними доктринами в епоху Сун починає домінувати неоконфу-ціанство. В офіційній державній ідеології воно посіло місце поряд із законодавством, що складалося з кримінального та адміністративного права й рекомендацій щодо їх використання і не мало моральної сили. Централізована імперія вимагала міцного адміністративного начала з відповідним його обґрунтуванням. У цьому конфуціанству, орієнтованому на багатовікову китайську мудрість, рівних не було. Заклики повернутися до шляху древніх лунали ще в танські часи, справжню боротьбу за це вів танський поет і вчений Хань Юй, що вважається засновником неоконфуціанства. Сунським його класиком був філософ Чжу Сі, який в основу своєї доктрини поклав теорію загальності, вчення про єдність космологічних і моральних принципів, зробивши акцент на аналізі людської природи, на могутності знань та унікальній здатності людини їх накопичувати й використовувати в слушний момент. Поширенню нового вчення сприяли запозичення з буддизму й даосизму, які пустили глибоке коріння серед китайців, зокрема ідея самовдосконалення шляхом інтуїтивного осягнення істини. Вбираючи в себе найкраще з духовної скарбниці Китаю від часів Конфуція, неоконфуціанство серйозно вплинуло на розвиток культури періоду, який названий в науці китайським Ренесансом. Його в цілому конформістський характер не заважав створенню підґрунтя для нового світосприйняття, а духовне начиння пожвавлювало цей процес.

Жага до пізнання світу й людини, своєрідно виражена в релігійних пошуках, реалізувалася й у науці. Розвиток знань про природу й фізіологію людини знайшов яскравий вияв у так званій чженьцзю-терапії. Згідно з легендою, ще в часи правління імператора Фу Сі в одного з його підданих так заболіла голова, що він ні вдень, ні вночі не мав спокою. Якось, обробляючи поле, він випадково вдарив себе по нозі мотикою — біль одразу відступив. Дізнавшись про це, імператор спробував замінити болючі удари менш неприємними уколами кам'яної голки. Чудові результати дали змогу переконатися, що вони корисні не лише при головному болю, а й при інших захворюваннях. Так нібито почалося лікування голковколюванням. Доказом його вдосконалення в сунський період є знайдена археологами мідна статуя людини з позначками точок, придатних для лікувальних уколів голками.

То був час учених-енциклопедистів, зусиллями котрих у X столітті був укладений грандіозний енциклопедичний збірник, до якого ввійшло 1690 праць. На початку ХП століття під керівництвом Чжен Цяо створюється праця "Тун-чжи", що містила широку інформацію з різноманітних сфер знань. Визнаним науковим авторитетом був Шень Ко (XI ст.)у який вдало поєднував теоретичні дослідження з їх практичним запровадженням. Автор численних праць, він вивчав процес плавки металів, запропонував новий сонячний календар без тринадцятого, вставного, місяця, займався математикою, хімією, фізикою, біологією, медициною, написав працю про мистецтво лічби, висунув теорію розвитку Всесвіту, запропонував нові методи лікування за допомогою уколів та припікання, керував будівництвом дамб, очищенням рік від наносів, зведенням міських мурів. Відомим теоретиком військового мистецтва був Чжан Цзи, прославився своїм гідроастрономічним приладом Су Сун.

Та найхарактернішою рисою сунської науки був її гострий інтерес до гуманітарних знань. Розвиток історіографії здійснювався в напрямі політизації, доповнення елементами історичної критики, коментарями. Активізувалося збирання культурних раритетів й почалося вивчення пам'яток культури. Постало питання про автентичність творів конфуціанського канону й необхідність їх нового вивчення та переосмислення. Філософія поглиблювала уявлення про світ, уводячи в їхнє коло поняття діалектики, стверджувала, що світ існує незалежно від свідомості людей.

Інтерес до людини й соціальних сторін життя знайшов яскраве втілення в літературі, що за своїм багатством займає в китайській культурі одне з найпочесніших місць. Сунська поезія передусім була пов'язана з розвитком жанру ци, що прийшов у літературу з народної поезії ще за танських часів. На відміну від старих класичних віршів — ши — він мав значно більшу ритмічну палітру; вірші ци присвячувалися переважно любовній тематиці, вирізнялися високою емоційністю й вишуканою простотою. Перша антологія ци "Серед квітів" (X ст.) давала уявлення про характерні особливості даного жанру.

Сунська філософська проза була компілятивною, віддавала перевагу енциклопедичним збіркам цитат із класичних творів, вимагала прозорості конфуціанськи орієнтованого тексту, чіткого формулювання конфуціанських ідей задля їх швидкого засвоєння та поширення. Найяскравішим представником філософської прози вважається Оуян Сю, котрий мав неабияке ліричне обдарування. Він вимагав від прозаїків ясної, простої форми, точно дібраного слова та багатства думки, започаткував новий жанр — замітки про вірші (шихуа), весь час удосконалював цю форму уривчастих записів, намагаючись зробити її максимально невимушеною та щирою. Ліричність прози давала змогу відчувати в ній авторську особистість.

Сунські прозаїки використовували цю форму для опису природи й викликаних нею асоціацій, мандрівок та цікавих місць і бачених там дивовижних речей. Пізніше поширилися й малі прозові форми — листа (шуцзянь) та післямови (тіба). Однак найбільший вплив на подальший розвиток китайської літературної прози справив жанр заміток про все — біцзі, що строкатістю своєї фактографічної інформації нагадували унікальні довідники епохи. З IX століття набуло популярності мистецтво народних оповідачів, на основі якого сформувався жанр народної повісті, її мову було покладено в основу сучасної китайської літературної мови. Китайська повість — це історія одного людського життя, поданого в розвитку, історія героя, котрий постає перед читачем як реально існуюча людина. Зроблене повістю в усвідомленні її права на життя та щастя стало матеріалом для драматургії, що почала з перекладення для сцени популярних оповідей, які стали основою й для повістей. У наступну епоху важко було знайти повість, яка б не мала драматургічного аналога.

Зростання міст сприяло поширенню різних видів театральних вистав, зокрема театри маріонеток і тіньовий. Жанр хуацзісі (комічні сценки), що народився з імпровізацій двох акторів, містив у собі елементи політичної сатири й тому мав неабияку популярність. Певними його фольклорними аналогами були поширені серед народу пісенно-казкові жанри. В епоху Сун уперше в китайському традиційному театрі виникло поняття "хуа-лянь" (розфарбовані обличчя) — основних амплуа, що включали ролі позитивних і негативних героїв. Виконання цих ролей супроводжувалося різкими рухами, накладанням густого яскравого гриму, підкреслено грубим голосом на відміну від чоу — комічного амплуа, де героєм є простак із щирим гумором та незграбними манерами. Велике значення в їх упізнаванні мав грим: злодія вирізняв білий, чесного, але не дуже розумного чиновника — чорний (це були різновиди хуалянь), чоу мали на обличчі білу пляму.

Якщо в танський період китайське мистецтво зазнавало впливу з інших країн, зокрема з Індії та Персії, правління династії Сун характеризувалося суто китайським спрямуванням практично всіх його видів. Нові принципи планування столиць випробовувалися у зведенні Бяньляна (тепер Кайфин), де палац розташовувався в центрі міста, новина архітектури — парадні галереї цяньбулан простягнулися від головних південних воріт палацу до південних воріт імператорського міста, а житлові квартали вже не розділялися стінами. Місто набувало вигляду розсіяного простору, "невпорядкованого порядку", в якому серед багатолюдності та скупченості завжди знаходилося місце для усамітнення. Архітектурні споруди стають більш легкими й витонченими, будівлі оточують відкритими галереями, з'являються багатоярусні дахи з акцентом на вигнутість ліній, прикрашання балок і карнизів щедрою різьбою й розписом; різноманітності форм набувають міцні дерев'яні пагоди. З перенесенням столиці Китаю до Ханчжоу за династії Південна Сунь розгорнулося будівництво імператорських паркових резиденцій, де домінував головний комплекс, а інші будівлі — павільйони, альтанки, галереї, мости — вільно розташовувались у парку. Безперечні успіхи архітектури Лі Мін-чжун відобразив у своїй праці "Методи архітектури" (ПОЗ р). У парках обов'язково передбачалося створення чудових пейзажів, для чого в них включалися штучні чи природні водоймища, пагорби тощо. На зразок імператорських паркових резиденцій почали з'являтися відомі раніше будинки-сади.

Накопиченню у мистецтві високохудожніх традицій сприяв і бурхливий розвиток сунського живопису. Його стимулювали відновлення в Бяньляні та функціонування департаменту живопису (960—1111 рр.), а потім і створення Академії живопису (Ханьлінь тухуаюань). Художники поділялися на живописців, майстрів монументально-декоративного живопису, які працювали в храмах, і на тих, хто прикрашав палацові споруди й парки. Провідними жанрами в їхній творчості були релігійний і побутовий живопис, пейзаж, зображення птахів і квітів, тварин, бамбука, дерев і будинків. Той. хто мав бажання вступити до Академії, складав іспити з живопису та інших предметів; теми для професійних випробувань визначав сам імператор, який добирав для цього рядки з класичної поезії чи створені спеціально для іспиту. В Академії вперше була народжена нова форма навчання — школа (сюе) живопису, а пізніше як у столиці, так і в інших містах були організовані школи каліграфії, математики, медицини, що заклали основи єдиної системи художньої підготовки. Закінчивши таку школу, молоді художники могли вступати (для роботи при дворі) до імператорської Академії живопису. За цікаві й талановиті роботи вони нагороджувалися самим імператором, отримували халат і пасок із золотою рибкою. Іншими формами заохочення були можливість працювати в присутності імператора та збільшення грошової винагороди. У живописі Північної Сун світ зображався величезним і могутнім, талановиті молоді художники, глибоко пізнаючи природу, намагалися не лише зафіксувати окремі її мотиви, а й передати через загальний настрій пейзажу філософське розуміння та сприйняття світу людиною. Значну роль у розвої національного китайського пейзажу відіграв Го С/, художник-монументаліст і майстер станкових сувоїв, видатний теоретик і вчитель, засновник школи космогонічного пейзажу, голова департаменту живопису, який у різноманітних своїх роботах яскраво представив пейзажі північної частини Китаю.

На початку XII століття в пейзаж активно включаються роздуми його сприймача. Характерна заповненість зображального поля, поділ пейзажу на численні плани та внесення максимальної кількості гір, пагорбів, лісів, окремих дерев поступилися місцем лаконічній асиметричній композиції. Велика частина сувою залишалася незаповненою; на ній обов'язково знаходилося місце для кількох ієрогліфів поетичного характеру, взятих зазвичай з відомих віршів та поем. Ретельно виконаний напис не лише прояснював зміст картини, а й був частиною композиції як графічний і колірний елемент.

У живописі "квіти-птахи" зростали символізм, філософське тлумачення образів, закріплювалася стійка система алегорій. Зміни відбулися й у побутовому живописі, де поряд зі сценами з життя імператорів та двору дістали місце сцени праці — ткацтва, шовківництва, торгівлі, лікування, навчання, свят. У межах традиційних канонів (переважно культових) продовжувало свій шлях хіба що мистецтво портрета. За часів Південної Сун у живописі відбуваються помітні зміни: пейзаж оспівує тиху, ніжну, м'яку природу, її простий і зрозумілий людині світ; розміщення й кадрування зображення активізує роботу думки глядача; з крихітної частинки Всесвіту людина в картинах тепер обертається на творця, філософа; жанровий живопис стає більш реалістичним.

Монументальні кам'яні статуї витісняються витонченою культовою скульптурою з дерева, бронзи, чавуну. В них живе прагнення майстра передати рух, розкрити внутрішній світ. У скульптурі змальовувалися й сцени з народного життя. Великого поширення в сунський період набуло виробництво фарфору, який довго був валютою, монополією, секретом Китаю. Всесвітньо відомими стали вже згадувані нами селадони та молочно-білі фарфорові посудини (бей-дін) із витиснутими малюнками. Цінувалися блакитні вироби жу-яо, витончений посуд цзюнь-яо, прикрашений поливою з контрастними яскравими плямами. Зростають асортимент і майстерність виготовлення шовкових тканин: ускладнюються візерунки, зокрема зображення рослинних елементів, тварин і птахів, збагачується колористична палітра, поширюються шовкові панно ручної роботи, фактура шовку стає більш м'якою й ніжною.

Насичене духовне життя проходило на тлі серйозних проблем країни, що знемагала від чужоземних навал та внутрішніх труднощів. У ХНІ столітті китайський народ підпав під владу монгольської династії Юань (1280— 1368 рр.). Культура цього бурхливого часу, сповненого звитяжною патріотичною боротьбою, а також прикладів підступної зради задля задоволення корисливих інтересів, є явище унікальне, бо розвивалася всупереч гонінням на всі прояви китайської самобутності. Нові володарі Китаю намагалися позбавити підкорений народ будь-якої ініціативи, в селах призначаючи старшин і старост, всупереч традиції їхніх виборів, у містах вводячи жорстокі порядки. Городян переселяли, залежно від їхніх професійних умінь, у зручні для монголів місця, нерідко обертали на рабів. Цехових ремісників обкладали неймовірними податками, а частину виробів змушували віддавати безкоштовно. Постійний випуск великої кількості паперових грошей, абсолютно знецінених, робив становище селян, ремісників і купців нестерпним. У структурі суспільної ієрархії корінне населення Китаю стояло на нижчому щаблі, тоді як найвищі займали монголи та іноземці, запрошені ними до двору. Не дуже сприйнятливі до знань, не пов'язаних з військовою справою, нові правителі намагалися навіть відмовитися від ієрогліфіки, однак уведене для заміни "квадратне письмо" не прижилося й не виправдало себе.

Освоюючи Піднебесну на правах імператорів, Юані влаштовувалися на віки. Починали перебудовуватися міські ансамблі, при дворі працювали архітектори з Тибету й Непалу, зводилися розкішні палаци. Із Середньої Азії запозичувалися способи виробництва кольорової глазурі, що дає змогу вкривати дахи храмів, палаців, інших споруд черепицею різноманітних відтінків. Смаки завойовників, які мало цінували пейзажний живопис, впливали на появу художників, котрі продукували яскраві динамічні твори із зображенням сцен полювання, свят і особливо популярних вершників та коней.

Незважаючи на кон'юнктуру, продовжує розвиватися ліричний пейзажний живопис у класичному дусі. Предметом уваги й детального вивчення китайських майстрів різних поколінь є доробок пейзажиста Хуан Гун-вана (1269— 1354 рр.) і особливо його славетна картина-сувій "У горах Фучуньшань". Ця десятиметрова картина, сповнена почуттям щастя й радості, є концентрованим виразом високої наснаги та майстерності. Написане під впливом неодаосизму, де даосизм злився з етичними ідеалами конфуціанства й буддизму, це полотно створює ефект поєднання реальності й фантастичності. Розрахований на повільне сприйняття в міру поступового споглядання сувою справа наліво, він відкриває перед глядачем панораму осінньої природи одного з куточків Китаю. Тиша й прозорість підкреслені штриховими лініями та активним звучанням білого простору аркуша. Демонструючи мистецтво своєї каліграфії, художник у дусі епохи робить поза живописною частиною сувою напис, що вносить в картину певний літературний підтекст. Якщо за сунських часів літературна частина живопису виконувала лише роль коментаря, то тепер каліграфічний текст бере на себе функцію роз'яснення літературних підтекстів, повертаючи живописові його самоцінність. Каліграфічні написи художника часто супроводжувалися приписками колекціонерів і цінителів його таланту. Шедевр Хуан Гун-вана надихнув багатьох відомих майстрів майбутніх епох на створення пейзажів Фучуньшань з наслідуванням його манери. Взагалі письмо за класичними зразками розвивалось як своєрідний вид китайського класичного живопису, де головним був шлях до нескінченної варіативності інтерпретацій, до єднання з духовно близьким художником.

Та найзначніші культурні здобутки зафіксовані в цю епоху театром і літературою. Найбільш сформованим жанром доюаньського театру були наньсі (південні п 'єси), в яких об'єднувалися елементи фарсів цзацзюй та пісенно-танцювальних жанрів, у результаті чого виникла театральна форма імпровізаційного характеру з диференціацією акторських амплуа. В умовах гонінь проти китайської інтелігенції і викликаного цим занепаду високих літературних жанрів література "низів", передусім драматична й розповідна, стала формою виживання художнього слова. Ключові позиції посіла драма (а не фарс) цзацзюй, в якій за історичними та фантастичними сюжетами крилася актуальна проблематика трагічного існування під п'ятою загарбників: безправ'я, злидні, сваволя чиновників, засилля лихварства. Авторами п'єс були професіонали, об'єднані у своєрідні книжкові цехи (шухуеії). Актори та актриси грали персонажів обох статей, склалася система символічного гриму й стилізованого костюма, декорації не використовувалися, у великих містах були великі театральні приміщення (до 1000 місць). Спектаклі супроводжувалися оркестром із 3—5 осіб, котрі фали на духових, ударних та струнних інструментах. (Існує припущення, що ранні тексти п'єс були для акторів лише пам'яткою.) Поряд із п'єсами трагічного характеру писалися й життєстверджуючі драматичні твори, в яких звучав заклик радіти життю й сподіватися на краще, підносилися людська гідність, самовідданість, чесність, вірність у коханні, вміння добиватися щастя за будь-яких обставин. Найзначнішим серед них був "Західний флігель" Ван Шифу, генетично пов'язаний з однойменною оповіддю та ідентичною за змістом новелою більш ранніх авторів. Моралізаторськими елементами характеризувалися побутові п'єси, що оспівували помірність, ощадливість, засуджували гультяїв і марнотратників, та все ж героями в них залишалися живі люди з їхніми почуттями й реальними проблемами. Мабуть, тому ці драматургічні твори були цікавими як для вельмож, так і для ринкового натовпу. Серед чисельно переважаючих цзацзюй на фантастичні та історичні сюжети вирізнялася лірична трагедія з героями-імпе-раторами та їхніми улюбленими наложницями. Не вміючи захистити своїх коханих від загибелі, імператори оплакували на сцені своє втрачене щастя, викликаючи у глядачів співчуття своїм опоетизованим горем.

В юаньський період відбувався процес поступового переходу від народної, побудованої на оповідній традиції, книги до розвинутого роману-епопеї. Першою історичною епопеєю такого типу став твір Ло Гуаньчжуна "Трицарство", де епізоди міжусобної боротьби в Китаї 184—280 років, поведінка та вчинки в ній людей перебувають у причинному взаємозв'язку й серйозно мотивуються. Поєднання епічного сюжету з лаоськими й конфуціанськими уявленнями про людину визначило принцип зображення героїв. Від суто історичної прози твір відрізнявся авантюрним началом, яке напружувало сюжет і робило захоплюючим читання. У поезії поряд із класичною формою ши й канонізованими "романсами" ци велике місце займала пісенна лірика саньцюй, що писалася на відомі мелодії та існувала у вигляді окремих пісень (сяолін) чи пісенних циклів (саньтао).

4. Правління династії Мін