Розділ II. ДАЛЕКОСХІДНИЙ ЇЇ КУЛЬТУРНИЙ РЕГІОН

З жанру щоденника починала й видатна письменниця цієї епохи Мурасакі Сикібу, однак величезний інтерес до внутрішнього світу людини, мотивів її поведінки і вчинків привели її до більш гнучкої та об'ємної літературної форми — роману. Написаний нею роман "Гендзі-моногатарі" став вершиною розвитку хейанської літератури, увібравши ввесь відомий літературний японський досвід. Вражає масштабність твору: в ньому близько 300 дійових осіб, 30 із яких проходять через усю оповідь; час дії охоплює 70 років. Історія Гендзі — це історія його почуттів, любовних і родинних стосунків, що розгортаються на фоні придворного побуту й природи. Син незнатної наложниці та імператора, принц за походженням, він виховується в заможній феодальній родині Мінамото, куди віддали його батьки, аби вберегти від небезпеки, якою, за пророкуваннями, могла загрожувати йому велика державна діяльність. Прийнявши ім'я Гендзі, тобто "людини з роду Мінамото", принц перетворюється на звичайну людину й, таким чином, є прекрасним героєм для роману. Перед нами постає його життя, сповнене пристрастей і захоплень — не випадково його в критиці порівнюють з Дон Жуаном. Наділений доброю душею й чарівною зовнішністю, як справжній хейанець, маючи смак до безтурботного життя, Гендзі пізнав високі титули, любов двору, захоплення жінок, щасливе кохання, та гучна слава й життєвий успіх відступають перед обставинами життя й плинністю часу. На останніх сторінках роману читач бачить героя, що занурився в спогади про минуле й прагне самотності.

Новаторство роману проявляється буквально в усьому: у відстоюванні його пріоритету над історичними хроніками, у визнанні високих художніх смаків хейанців, продемонстрованих у творі, в майстерності психологічних характеристик персонажів, у нетрадиційному трактуванні кохання як почуття не завжди ідилічного, в індивідуалізації характерів, у використанні психологічного паралелізму між станом природи й душі. І за всім стоїть основна авторська ідея про відповідальність за вчинки й неминучість страждань.

Творили свою історію й інші види японського мистецтва, позначаючи своїм розвитком віхи духовного становлення людини. Понад дванадцять віків зберігаються у культових буддійських архітектурних комплексах, скарбницях японського національного мистецтва, зразки народної будівельної та декоративної майстерності. Вони свідчать про стійке ототожнення культових і світських споруд, що йшло від синтоїстських уявлень про храм як земне житло Бога, про надзвичайно високе теслярське мистецтво в будівництві будь-якої складності, про розуміння краси як цілісності елементів, органічно поєднаних між собою загальною художньою ідеєю.

Найвідоміші синтоїстські храми Ісе та Ідзумо є подобою традиційного чотирикутного свайного житла — тайсядзукурі, побудованого з урахуванням частих землетрусів, пожеж і повеней. Прагнення захистити споруди від можливих руйнувань змусило серед будівельних матеріалів віддати перевагу дереву, крім того, воно давало змогу, згідно з одвічними традиціями, поєднувати архітектуру й пейзаж. Від часів появи на японській землі першого буддійського храму (за легендою, у 552 р.) архітектура розвивалася шляхом поєднання її корінних і запозичених рис, та все ж в архітектурно-планувальній структурі японські й китайські храми були принципово різними: перші тяжіли до рівнинної композиції, а в других великого значення надавали ярусному чи різноплощинному розташуванню споруд. Це заважало створенню єдиного стилю.

До того ж природні особливості Японії викликали відмінні від китайсько-корейських прототипів конструктивні форми, аж до створення специфічних варіантів типових споруд і прийнятого декору. Так, використання одного-двох дерев, кущів як частини архітектурного ансамблю закріплюється як постійний елемент будівельної творчості; пагоди набувають більшої легкості, витонченості, ажур-ності, стрункості форм; уперше на японському ґрунті з'являються криті галереї — кайро, що пов'язують в єдиний ансамбль окремі споруди; колони завдяки випуклості в середині та здавленості на кінцях набувають оригінальної форми; поряд із канонізованими узорами санскритського походження в декорі використовується традиційний японський спіральний орнамент.

Своєрідність японської архітектури цих часів найяскравіше виявилася в будівництві кондо — споруд, призначених для зберігання головної святині й закритих для мирян. Суворість і простота їхніх конструкцій, горизонтальний ритм їхніх масивних, далеко винесених черепичних дахів, ритміка несиметрично розташованих високих колон, чудернацький малюнок даху із загнутими догори кутами — усе це свідчення японської самобутності.

Подальшого розвитку набуває будівництво поселень міського типу, започатковане в 710 році спорудженням першої постійної столиці Японії — Нара, що, на зразок китайської, зводилася згідно з детальним перспективним планом по осі фен-шуй (з півночі на південь), з поділом території на дві рівні частини й на квартали, з обов'язковим улаштуванням так званого "Забороненого міста" — обнесених стіною палацу та урядових споруд. Сховані від очей простолюду, будівлі найвищої знаті вражали майстерністю японських ремісників, що відпрацьовували кожну деталь, з'єднували частини споруд тільки дерев'яними штифтами та скріпами, досягаючи при цьому надзвичайної міцності їхніх мереживних конструкцій і витончених, ажурних галерей.

Більшість аристократів жила на той час у будинках стилю "синден дзукурі", що не передбачав практично жодних внутрішніх перегородок. У разі ж необхідності їхню роль виконували розсувні перегородки сьодзі та складані ширми бьобу й завіси кітьо. Розвинутий художній смак вимагав їх оздоблення — так народжується живопис яма-то-е, започаткувавши професійне японське малярство. Показово, що сам термін спершу вживався лише щодо картин, які не належали до кара-е — китайського живопису, котрий змальовував китайські пейзажі та звичаї. (Посилення в ранньому Середньовіччі японської специфіки спостерігається в усіх сферах образотворчого мистецтва.) Узявши за основу жанри так званих иукінамі-е (картини про місяці року) та сикі-е (картини про пори року), картини ямато-е несли в собі почуття єдності з природою, яка зображалася в різних виглядах, причому під час традиційних церемоній милування квітами, вигнання нечистої сили тощо. До нашого часу дійшли лише емакімоно —-картини у формі горизонтальних сувоїв, що вирізнялися ефектом динамічного розгортання пейзажу та органічним його поєднанням із каліграфічно написаними на картині віршами на її ж тему. Найціннішим зразком такого синтетичного мистецтва є "Гендзі-моногатарі-емакі", пам'ятка високого художнього смаку й великої майстерності. Розквіту досягає й мистецтво каліграфії, перед яким схиляються навіть китайські каліграфи.

Художній смак стає неодмінною частиною народжуваної японської ментальності, про що яскраво свідчать витончені розваги знаті, передусім ута-авасе (поетичні змагання). Розділені на дві групи, поети складали вірші на визначену тему, а їхню якість оцінював судця. Переможець не лише ставав відомим при дворі, а й часто підвищувався в посаді чи ранзі. Напруженість змагань була такою великою, що декотрі учасники, не отримавши жаданого результату, вмирали з горя.

Японська лінія починає проглядатися й у розвиткові іконографії та скульптури, що під егідою буддизму зайняли центральне місце в мистецтві. Бронзові, дерев'яні, лакові фігури, таємниче виблискуючи в напівтемряві храмів, у поєднанні з музикою гагаку справляли на віруючих сильне враження. Поряд з імперсональністю скульптури, зумовленою, крім культових міркувань, закріпленням майстрів за окремими дрібними операціями в її виготовленні, у монастирських майстернях поступово виділяються скульптори, що в межах канону створюють свій власний стиль, а на його основі — певну школу. Розроблення нових стилістичних особливостей посилюється з початком широкого використання глини й лаку, які сприяють перенесенню у скульптуру корінних особливостей японської пластики ще з часів ханіва (скульптурні зображення, що у V столітті замінили людські жертви під час поховання) і, таким чином, полегшують сприйняття запозичених релігійних догматів. Так, поряд з подовженими обличчями, вузькогрудими, тендітними фігурами, ніби позбавленими плоті, виконаними за китайськими канонами, з'явився інший варіант зображень — з природними пропорціями тіла, стрункою фігурою, задумливо-усміхненим обличчям, товстим шаром ґрунту, що надає скульптурі м'якості й теплоти. Імпозантність починає поступатися простоті й скромності. Однак і в "китаїзованому", і в самобутньому напрямах скульптури накопичуються риси, притаманні місцевій культурі. Так формується японський національний стиль. Відповідні процеси відбуваються і в інших видах мистецтва. Японському стародавньому й середньовічному живописові, як представнику далекосхідного культурного регіону, невідома була олійна техніка. Туш (монохромна чи в поєднанні з темперою), шовк, папір різної товщини, пензель були єдиними знаряддями японського маляра. Але технічна однорідність не поширювалася на сторону художню: поряд з лінійністю, площинністю, майже повною відсутністю світлотіні, що йшли від Китаю й широко використовувалися, зокрема, у живописі шовкового фу сума (тканина, в яку загортали сувої з буддійськими сутрами), у розписах кондо, з'являється м'яка об'ємність, більша пластичність, порушується строга фронтальність пози — її замінює ще не повний поворот у три чверті; напівзаплющені очі, стулені губи, ритуально ускладнені жести починають поступатися місцем гармонійному втіленню найкращих людських якостей. Самостійною прикрасою лакованих виробів став японський геометричний орнаменту який має давнє коріння; досить вільним трактуванням іконографічних образів позначається вишивка ритуальних вівтарних покривал, вона менш скута каноном і тому легко поєднувала іноземні традиції з місцевими.

Зібрана в Японії колекція стародавніх театральних масок, яка не має аналогів у світі, свідчить про трансформацію на японському ґрунті багатьох запозичених театральних традицій та про певну самостійність японського театрального мистецтва, що виросло з давніх містерій кагура, із селянських пісень денгаку, з ранніх форм народного фарсу саругаку. Всім без винятку театральним жанрам японського походження властиве органічне поєднання музики (вокальної та інструментальної) й танцю, пізніше до цього синтезу приєднується діалог. Так, ще в норіто — піснях-заклинаннях, пов'язаних із синтоїзмом, була закріплена ця єдність; в архаїчних театральних дійствах кагура, незмінній частині синтоїстських свят мацурі, вона представлена у співдії двох напівхорів чи хору та соліста зі специфічними уповільненими танцями, які виконувалися на спеціальних дерев'яних підмостках танцівниками, одягнутими у важкий шовковий одяг і великі маски білого чи пурпурного кольору. З часом до театрального мистецтва залучилися буколічні пісенно-танцювальні сценки денгаку, що, потрапивши до палацу, перетворилися в хореографічні виступи ліричного характеру; частково вони збереглися й у сучасному японському театрі.

Свою частку у становлення театрального мистецтва Японії внесли танцювальна драма гігаку (існувала до початку IX ст.), що прийшла з буддизмом і серед храмових свят та палацових розваг виділялася фарсово-буфонадним елементом, використанням масок*, виключно хореографічний жанр бугаку переважно культового характеру, де образ створювався засобами танцювальної пластики, й, нарешті, світське народне видовище саругаку, що синтезувало в собі еле-

* Виконані з цінних порід дерева, пофарбовані в символічні кольори з ознаками чеснот і настроїв, вони досягали великих розмірів, іноді до півметра, і гостро передавали психологію характерів.

менти практично всіх цих своєрідних театральних жанрів, у яких панувала хореографія й не мало самостійного значення слово. Саругаку, кагура та бугаку й сьогодні живуть на японській сцені як священні реліквії стародавніх вірувань і звичаїв.

Характерною особливістю як середньовічного, так і більш пізнього періоду розвитку японського театру є провідна роль у ньому музики як важливого способу естетичного сприйняття світу. Частина стародавніх музичних інструментів і тепер складає основу національного японського оркестру (різні види флейт, цитра кого, деякі ударні інструменти тощо). Віра в те, що музика спроможна змінювати закони природи, втілилася в японському міфі про співака Хітірікі, який примусив богів змінити їхню волю. Його ім'ям була названа найважливіша серед стародавніх духових інструментів флейта з пронизливим звуком. Власне японська музична теорія оформилася тільки в IX столітті, поставивши поряд з японським звукорядом вокально-хорової музики китайський звукоряд музики інструментальної. Раннє Середньовіччя знало музику трьох стилів: культову у виконанні професійно підготовлених музикантів знатного походження, світську, що демократично розширювала коло виконавців, та народну, яку виконували сліпі співці, професіональні танцівниці й музикантки з аристократії.

8. Культура періоду становлення феодального суспільства

Нового змісту набуває культура Японії з появою в аристократичному суспільстві, що дедалі більше відривалося від свого патріархального коріння, відособлювалося від життєдайних народних джерел і деградувало, морально-етичних ідей, народжених самурайством. Складене з землевласників, безпосередньо пов'язаних із землею та нижчими соціальними прошарками, звідки рекрутувалися васали, воно виявилося спроможним захопити позиції правителів старої держави, яка намагалася у двовладді знайти баланс між владою аристократів і військового стану, і створити феодальне суспільство. Васалітет, що визнавав обопільні обов'язки сюзерена "бути милостивим" і васала "служити господарю", сприяв зростанню могутності самураїв, викликав особливе почуття духовного єднання навколо спільних інтересів. Оголошення буржуазною Японією духу самурай-ства "національною мораллю", "кодексом чистих і красивих звичаїв" усупереч їхній відомій жорстокості й зневажливому ставленню до життя було не лише спробою його відродження, а й визнанням його особливого значення в історії та культурі країни. В дійсності ж мораль самураїв не лишалася незмінною, а еволюціонувала, фіксуючи перетворення воєнної доблесті й вірності на засіб збагачення та забезпечення фамільного процвітання.

Виникнення самурайства дало поштовх духовному зростанню японців. Його яскравою віхою став новий жанр художньої літератури — гункі (воєнні епопеї), що в XIII — на початку XIV століття дав її найкращі зразки: "Сьокюкі" ("Записки про роки Сьокю"), "Хейке-моногатарі" ("Повість про Тайра") та інші. Кожний такий твір, продовжуючи традиції хейанських оповідань про війну (кассендан), всю увагу спрямовував на показ ратних подвигів нових героїв літератури, залишаючи поза інтересом їхнє повсякденне життя. З членами родових самурайських общин пов'язане й остаточне формування інституції ніндзя та мистецтва шпигунства ніндзюиу (чи німпо), що закріпили у свідомості японців переконання в їхній національній винятковості. Ніндзя, за пізнішою назвою "люди-невидимки", згадувалися ще в VI столітті до нашої ери у відомому трактаті про військове мистецтво "Сун Цзи" у зв'язку із з'ясуванням необхідності використання у військових та політичних цілях спеціально підготовлених таємних агентів. У ХІV столітті ніндзюцу було заборонено під страхом смерті сьо-гуном Токугава, що прийшов до влади завдяки допомозі ніндзя і, знаючи їхні майже нелюдські здібності, боявся їх як потенційних ворогів.

Однак ніндзя продовжували існувати, продаючи свої послуги японській еліті. Це ставило їх поза межі вищих прошарків суспільства, та водночас їх боялися й не могли ігнорувати як реальну силу. Для самураїв, що перейняли в аристократії, своєрідно її розвинувши, витончено-естетичну манеру життя, ці вихідці з їхніх родових общин були предметом презирства й об'єктом критики: залишивши мирське життя заради постійного вдосконалення своєї майстерності, що вимагала усамітнення й аскетизму, вони своєю непереможністю спростовували усталене уявлення про військову неперевершеність служилих самураїв. З дитинства призвичаєні до труднощів та небезпек*, ніндзя мали надзвичайні вміння — нечутливі до болю, досягали неприродної рухомості суглобів, уміючи в разі необхідності виймати із суглобової сумки руку чи ногу, дивовижно вольтижували, миттєво злітали на прямовисні стіни й голі стовбури дерев, легко долали багатокілометрові дистанції, безшумно ходили, не лишаючи жодних слідів, могли надовго затримувати дихання, бачити в темряві, стрибати з великої висоти, ловити рукою випущену стрілу, камінцем потрапляти ворогові в око з 20 метрів, визначати відстань до противника за звуком випущеної стріли, годинами зберігати повну нерухомість, прекрасно орієнтуватися на місцевості, враз запам'ятовуючи її до найменших подробиць, володіли технікою гіпнозу. Посвяті у "войовники тіней" — врученню зброї та чорного вбрання — передувала виснажлива робота, але у відкритому бою один ніндзя був вартий двадцяти добре підготовлених воїнів.

У зазначений період, через 700 років після проникнення буддизму в Японію, його доктрина поглиблюється ідеєю загробного спасіння (вона мала компенсувати аристократії втрату будь-яких надій на майбутнє) і, залучивши до себе тисячі нових прихильників, перетворюється на справді японську релігію. Вперше усвідомлюється основоположний для релігії принцип свободи віросповідання й, таким чином, незалежності її від держави та сил, що уособлювали владу. Новий буддизм починає свою ходу з проповідування монахом Хоненом учення "тільки молитви" як єдиного шляху спасіння для всіх, особливо ж для бідноти, котра не мала засобів для гідної участі у вражаючих багатством пишних буддійських ритуалах.