Розділ «4. Син-винуватець»

Замість марно допитуватися про психологічні причини самоблокування Гамлета та замість питати себе, як це робили Фройд і Джоунс, чи є цей герой або ні є відбитком несвідомого в поета[126], нам видається доцільнішим підкреслити, що з точки зору зміщення центру суб’єктивності, винайденої Фройдом для розуміння Едипової сім’ї, трагедія датського принца чудово доповнює трагедію фіванського царя. Противагою героєві, винному в тому, що в нього є несвідоме, Едипові, в якого немає несвідомого, тому що він є несвідомим, слугує герой, винний в тому, що почувається винуватим, і здатний як істерик приховувати (від себе) свої бажання, своє минуле, своє дитинство.

Фройд не міг вдатися до аналізу Едипа. Ось чому, поза сумнівом, він спроектував на нього можливу універсальність певної психічної структури. Але, з іншого боку, він міг зробити з Гамлета медичний випадок, фактичного невротика, віденського істерика, паралізованого під час виконання своєї справи в ту саму мить, коли в ньому прокинулося, через вимогу помститися Клавдію, відкинуте бажання вбити батька та завоювати матір. Ціною та-кого скривлення Гамлет стає, отже, для Фройда клінічним підтвердженням існування комплексу, який не носив його імені, але виразником і водночас дослідником якого він був. Приєднуючи трагедію долі («Едип») до трагедії характеру («Гамлет»)[127], Фройд з’єднує між собою полюси, необхідні для самого заснування психоаналізу: доктрину й клініку, теорію й практику, метафізіологію й психологію, вивчення цивілізації й лікування. Саме тому, що він хотів призначити Гамлетові основоположне місце в історії клініки, він порушив щодо нього правило, яке так часто виголошував і яке забороняло користуватися психоаналізом для тлумачення літературних творів: «Не слід чекати від поета правильного клінічного опису душевної хвороби», — любив він говорити[128].

Проте існує й інша причина, скоріше суб’єктивного характеру, для взаємодоповнюваності між Едипом і Гамлетом, введеної Фройдом. Адже навіть якщо ніщо не дозволяє стверджувати, що Шекспі-рів Гамлет бажав свою матір такою мірою, що несвідомо хотів убити батька, а відтак не був здатний убити дядька, Фройд використовує цього персонажа тому, що йому самому ніколи не дає спокою ототожнення з давніми королівськими династіями. І він постійно звертається до цієї думки, аби висловити своє подвійне становище в імперії Габсбургів: становище непокірного сина, що порвав з поколінням батьків, і становище невірного єврея, якого мучить бажання помститися за приниження батька.

Після того як колись у дитинстві батько розповів йому, як його свого часу образив якийсь «шляхетний», Фройд, як відомо, поєднував згадку про цю подію з іншою, взятою з давньої історії й такою, що більше відповідала його прагненням: епізод, коли Гамількар бере в Ганнібала клятву, що той помститься за нього римлянам[129]. В подальшому, вивчаючи античну Грецію, він відкрив для себе культуру, яка дозволила йому «перевищити батька».

Не в змозі бути Едипом, Фройд ототожнює себе з неврозом Гамлета. А його ненависть до Відня в цьому контексті є його особистим способом вираження збентеження, що його відчували й інші інтелігенти його покоління. У статті 1961 р., а потім у книзі, виданій через два десятки років, Карл Шорс-ке торкається цього питання, показуючи, що наслідки поступового розпаду Австро-Угорської імперії перетворили це місто «на один із найплодючіших бульйонів а-історичної культури нашого століття. Великі творці в музиці, філософії, економіці, архітектурі й, звісно, в психоаналізі порвали більш-менш свідомо всі зв'язки з історичною перспективою, на підвалинах якої створювалася ліберальна культура ХІХ ст., в якій вони були виховані»[130].

Шорске також підкреслював, що у віденському суспільстві 1880-і рр. лібералізм був обіцянкою без майбутнього, яка усувала народ від влади та змушувала дозволяти керувати собою антисемітським демагогам. Як наслідок, в умовах такого подвійного стану соціального нігілізму та хвилі ненависті діти буржуазії відкинули ілюзії батьків і обрали для себе інші прагнення чи інші способи пояснення розгубленості, що охопила їх: підвищена цікавість смертю та позачасовість у Фройда, утопія обіцяної землі у Теодора Герцля, розчленування «я» у Гуґо фон Гофманшталя, самогубство або обернення в іншу віру таких інтелектуалів, як Карл Ка-рус чи Отто Вейнінґер, охоплених ненавистю до єврейського «я», створення оригінальних літературних форм Йозефом Ротом, Артуром Шнітцлером, Робертом Музилем.

За двадцять років до Шорске теоретик франкфуртської школи Макс Горкгаймер, який сам спирався на психоаналіз у своїй критиці інституту сім’ї, вже збагнув, якою мірою Фройд був позначений не звичками віденської буржуазії, а конкретними історичними обставинами, в яких він створював свою працю: «Що значнішою є праця, то глибше вона вкорінена в конкретну історичну ситуацію. Досить пильніше придивитися до зв’язку між ліберальним Віднем тієї епохи й оригінальним методом Фройда, щоб побачити, яким великим мислителем він був. Саме занепад буржуазного подружнього життя дозволив його теорії досягти тієї нової стадії, що ми її бачимо в праці «По той бік принципу задоволення»[131].

Коротко кажучи, Відень не аж так далеко від Фів, а столиця Австро-Угорської імперії не чужа того, що відбувається на мурах Ельсенора: з одного боку, розгортається несвідома позачасовість Еди-па, запис у психіку символічного ладу — власника закону батька, а з другого — вимальовується «я» — винувате «ego» людини коперніківської натури, яку мучить ілюзія володіння своїми пристрастями: нерішучий, істеричний Гамлет, меланхолічний володар пережитого впливу жіночого.

З огляду на таку перспективу поділу душі між двома компонентами структури особистості можна перетлумачити, говорячи по-фройдівськи, Софоклового «Едипа царя» і перетворити його, не вдаючись до психології комплексу, на справжню трагедію бунту сина проти батьків. Можна сказати, наприклад, що, актуалізуючи стару легенду про Лаб-дакідів, Софокл вивів на кін бунт афінського раціоналізму проти архаїчної всемогутності старої патріархії, втіленої дельфським оракулом. Оракул володіє силою виголошувати правду, але він не в змозі сказати, який саме герой буде здатний її розкрити. Єдина трагічна можливість, яка є в Едипа, — це можливість вільно прийняти рішення щодо того, щоб знайти винуватого, аби сказати правду народові. У такій інтерпретації Едип може вільно вирішувати, оголошувати йому правду місту чи ні, незважаючи на оракула, незважаючи на свою долю, незважаючи на своє несвідоме[132]. Це — той Едип, якого Фройд реконструює за допомогою Гамлета.

Щоб краще довести, наскільки необхідні одночасно бунт сина і створення нового закону батька, який не був би реставрацією старою патріархії, Фройд додає до Едипа й до Гамлета ще одного персонажа, деякою мірою колективного — братів Карамазових[133]. В однойменному романі Достоєвсько-го, «найграндіознішому з будь-коли створених»[134], за його словами, здійснюється не вбивство батька необізнаним сином (Едип) або вбивство дядька сином убитого батька (Гамлет), а справжнє батьковбивство, вчинене колективно синами батька. Кожен із братів хоче вбити батька, але тільки один із них — Смердяков — здійснює цей намір. Матір’ю цього байстрюка, епілептика на прізвисько «смердючий» була несповна розуму служниця, зґвалтована батьком. Тому його штовхає на вбивство зведений брат Іван, цинічний нігіліст і проповідник ідеї «вседозволеності», який замислив такий план убивства, щоб у ньому звинуватили його брата по крові Дмитра — закоренілого гультяя.

У романі Івана, виразника ідеї Великого Інквізитора, охопив шал від думки про моральну відповідальність за вбивство, скоєне Смердяковим, який наклав на себе руки. Після того як його засудили на сміховинному процесі, Дмитро поступово повертається до цінностей «руської душі», завдяки зведеному братові Альоші, містикові з жіночою вдачею, синові другої жінки батька, доведеної ним до божевілля. Всупереч праву, а ще більше всупереч абсурдній психологічній експертизі суду, який претендує на істину від імені сучасної раціональності, «доводячи», зокрема, що той, хто замислив злочин, неминуче є його автором, справжній вбивця — Смердяков — теж стає месником, несучі в собі, як колись Христос свого хреста, правду про вчинок, який хотіли скоїти його інші брати, хоча їм це й не вдалося.

Головним винуватцем у цьому родинному безладі, як підкреслює Фройд, є батько — Федір Карамазов, якого Достоєвський змальовує як розбещене чудовисько, ґвалтівника й, головно, як підбурювача цього родоводу злочинного божевілля, що призведе його синів до падіння.

Зрозуміло, чому Фройд зв’язує долю братів Карамазових з долею Едипа й Гамлета. Якщо Едип винний у тому, що має несвідоме, а Гамлет у тому, що почувається винуватим, Смердяков та Іван винуваті тому, що кожен із них є так чи так вбивцею; перший тому, що вбив, другий тому, що штовхнув першого до скоєння злочину: «Наше несвідоме скоює вбивство через масляні вишкварки [...], — каже Фройд. — Йому невідоме жодне інше покарання за злочини окрім смерті»[135]. Щодо Дмитра, то він винний у бажанні вбити, в ненависті до батька, суперником якого він є по-справжньому, оскільки спить з батьковою коханкою Грушенькою, лютою й янгольською, створінням Бога й диявола. Але найгіршим з усіх, найзлочиннішим, найрозпуснішим завжди залишиться батько, непорушний спадкоємець племінної ненажерливості.

Фройд не поділяє консервативних поглядів Достоєвського і дорікає йому за те, що той нападає на «етичну людину» в її суті, не на того, хто визнає вину й готовий понести покарання, а на того, для кого покаяння уможливлює та робить навіть прийнятним убивство: «Досить безславний і остаточний підсумок духовного розладу Достоєвського. Після несамовитої боротьби за примирення домагань первинних позивів індивіда з вимогами людського суспільства він вимушено регресує до підкорення світському й духовному авторитетові, до поклоніння царю й християнському Богові, до російського мілкодушного націоналізму —до чого навіть не такі видатні уми дійшли з набагато меншими зусиллями, ніж він. У цьому слабке місце великої особистості. Достоєвський проґавив нагоду стати вчителем і визволителем людства й приєднався до тюремників; культура майбутнього буде небагато чим йому зобов’язана»[136].

Об’єднуючи Едипа й Гамлета з братами Ка-рамазовими, Фройд фактично завершує свою трилогію бунту синів проти батька, хоча він жодного разу по-справжньому й не виводив фігуру батька. Лай настільки ж чужий йому, як і привид, що спонукає Гамлета до помсти, а Федір Карамазов цікавить його остільки, оскільки дозволяє йому заперечувати Достоєвському. Резюмуючи позицію Фрой-да, можна сказати, що в трагедії «Едип» убивство батька є результатом несвідомого бажання, в драмі «Гамлет» воно є нездійсненим актом, пов’язаним з винуватою свідомістю, а в романі Достоєвського воно є наслідком одночасно умислу й пориву. В жодному разі виправдати його неможливо, і з цієї причини Фройд завжди відкидатиме думку, що злочин можна спокутувати тим чи тим покаянням. Навпаки, незалежно від того, чи є злочин необхідним, чи ні, він має бути покараний.

Отже, відтепер стало зрозумілим ставлення Фройда до бунту синів. Ми дізналися, хто вбив батька, в чому почувався винним син, хто стоїть за злочином і хто, власне, скоїв злочинні дії. Але в цій темній сімейній справі залишалася ще одна загадка.

Хто такий батько? Чому треба його вбивати? Що робити з його прахом? Такі запитання ставив Фройд у 1912—1938 рр. у двох своїх визначних працях, одна з яких була навіяна дослідженнями еволюціоністської антропології кінця ХІХ ст., а друга — різними дослідженнями генезису біблійної епопеї: «Тотем і табу» та «Людина Мойсей і монотеїзм».

У первісні часи, розповідає Фройд, використовуючи стиль Дарвіна, люди жили невеликими ватагами, кожна з яких перебувала під деспотичною владою самця, який привласнював собі самок. Та якось сини племені, збунтувавшись проти батька, поклали край пануванню дикої орди. Вчинивши колективне насильство, вони вбили батька та з’їли його тіло. Однак після цього вбивства вони відчули докори сумління, відхрестилися від свого вчинку, а згодом вигадали новий суспільний лад, запровадивши екзогамію, заборонивши водночас кровозмішення й тотемізм. Такою була легендарна основа, спільна для всіх релігій і, зокрема основа монотеїзму.

Під цим кутом зору едипів комплекс, за Фрой-дом, є лише виразом двох відкинутих бажань — бажання кровозмішення та бажання вбити батька, — що містяться в обох табу, притаманних тотемізмові[137]: забороні кровозмішення та забороні вбивати батька-тотема. Комплекс є, отже, універсальним, оскільки це психічне вираження двох великих заборон, що лежать в основі людського суспільства.

Крім комплексу, Фройд пропонує в праці «Тотем і табу» теорію влади, сконцентровану на трьох імперативах, а саме: необхідність основоположного акту (злочин), необхідність закону (покарання), необхідність відмови від деспотизму патріархальної тиранії, втілюваного батьком дикої ватаги[138]. Цим трьом імперативам відповідають, знов-таки за Фройдом, три стадії історії суспільств і релігій, а також три стадії психічного розвитку суб’єкта. В анімістичну епоху людина досягає всемогутності, яка лише тоді є еквівалентом інфантильного нар-цисизму. На релігійній фазі вона делегує свою могутність богам або своїм батькам, як у едиповому комплексі. Зрештою, в наукову, або духовну, епоху вона проектує її на логос, відокремлюючи, отже, розум від будь-якого предмета-фетиша.