Розділ «2. Теоретико-методологічний поступ у 90-ті роки XX ст.»

С. Хороб, H. Чамата, О. Червінська, Є. Черноіваненко, Н. Шляхова, А. Шпиталь, Н. Шумило, М. Яценко та ін.

На тлі потужних класичних естетичних праць А. Берг-сона "Сміх" (1900), "Творча еволюція" (1907), Б. Кроче "Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика" (1902), В. Перетца "З лекцій по методології історії російської словесності" (1914), В. Шкловського "Воскресіння слова" (1914) набутки українського пострадянського літературознавства виглядали дещо скромно через відсутність системних методологічних робіт. Щоправда, є підстави вести мову про окремі філологічні концепції та методики:

— літературознавчу теорію естетичних категорій (П. Майдаченко "Комічне в сучасній українській прозі" (К., 1991), О. Луцишин "Категорія "літературний розвиток^ у науковому трактуванні Івана Франка" (Львів, 1998));

— поетику творчості окремого автора (М. Ткачук "Стиль балад Левка Боровиковського" (Тернопіль, 1991), Л. Новиченко "Поетичний світ Максима Рильського (1941—1964)" (К., 1993), В. Мовчанюк "Медитативна лірика Т. Г. Шевченка" (К ., 1993), Ю. Войчишин ""...Ярийкрик і біль тужавий": Поетична особистість Євгена Маланюка" (К., 1993), Т. Салига "Високе світло" (Львів, 1994), Г. К6-шарська "Творчість Ліни Костенко з погляду поетики експресивності" (К., 1994), Я. Голобородько "Художньо-естетична цивілізація Миколи Куліша" (Херсон, 1997), Т. Пастух "Романи Івана Франка" (Львів, 1998), Б. Бунчук "Віршування Івана Франка" (Чернівці, 2000));

— теорію літературного напряму чи стилю (А. Макаров "Світло українського Бароко" (К., 1994), М. Ільниць-кий "Література українського відродження: Напрями і течії в українській літературі 20-х — поч. 30-х pp. XX ст." (Львів, 1994), В. Агеєва "Українська імпресіоністична проза" (К., 1994), Л. Ушкалов "Світ українського бароко: філологічні етюди" (Харків, 1994), Ю. Кузнецов "Імпресіонізм в українській прозі XX ст. (проблеми естетики і поетики)" (К., 1995), Т. Салига "Імператив" (Львів, 1997), Б. Криса "Пере-сотворення світу. Українська поезія XVII—XVIII століть" (Львів, 1997), Т. Бовсунівська "Феномен українського романтизму" (К., 1997—1998), М. Моклиця "Модерном як структура" (Луцьк, 1998), Т. Рязанцева "Змалювати думку... (Консептизм як напрям метафізичної поезії в літературі Європи доби Бароко" (К., 1999), Ю. Ковалів "Українська поезія першої половини XXстоліття" (К., 2000));

— теоретичну поетику (поетологію) і художню стилістику (Н. Костенко "Українське віршування XX ст." (K.f

1993), М. Голянич "Внутрішня форма слова і художній текст" (Коломия, 1997), А. Мойсієнко "Слово в операційній системі поетичного тексту: Декодування Шевченкового вірша" (К-, 1997), В. Антофійчук, А. Нямцу "Проблеми поетики традиційних сюжетів та образів у літературі" (Чернівці, 1997), М. Лановик "Функціонування художнього образу в різномовних дискурсах" (Тернопіль, 1998), Б. Іванюк "Метафора и произведение" (Чернівці, 1998), С. Бураго "Мелодия стиха" (К., 1999), М. Легкий "Форми художнього викладу в малій прозі Івана Франка" (Львів, 1999));

— генологію (О. Галич "Українська письменницька мемуаристика: природа, еволюція, поетика" (К., 1991), П. Білоус "Українська паломницька проза: історія жанру" (К., 1998), О. Астаф'єв "Лірика української еміграції: еволюція стильових систем" (К., 1998), М. Кодак "Траєкторія баладного трагізму. Динаміка жанру: 20—30-ті роки" (К., 1999), С. Хороб "Українська драматургія: крізь виміри часу" (Івано-Франківськ, 1999), Л. Копаниця "Метапоня-тійна модель української ліричної пісні" (К., 2000) та ін.

Типовий зразок тогочасної філологічної теоретичної позиції—друга частина монографії "Поетичний світ Максима Рильського (1941—1964)" (К., 1993) Леоніда Нови-ченка. У ній автор критично переглядав марксистсько-ленінську традицію як фальсифікувальну й "тоталітарну", намагався сформулювати новий методологічний підхід до тлумачення літературних явищ, зосереджений на "естетичній оцінці" як пріоритетній: "У другій, завершальній частині монографії автор прагнув, тверезо оцінюючи тиск суспільно-політичних умов, у яких творилась література радянського часу, а отже, й поезія Максима Рильського, з особливою уважністю простежувати, як складалась (або не складалась) художня істина цієї поезії. Художність — індикатор і критерій у мистецтві всеосяжний, вона в останньому підсумку висвічує і міру правди, яку несе в собі поетична мова митця, і справедливість його ідеалу, і ступінь фахової досконалості, якого зміг досягти Його талант. Ніяких оцінок — соціальних, моральних, когнітивних (пізнавальних) поза оцінкою естетичною, опертою, зокрема, і на безпосереднє художнє чуття дослідника, — цією давно відомою, але не так уже часто здійснюваною вимогою хотів би неухильно керуватися автор у своїх роздумах над віршованими сторінками Рильського" [144,6]. Можна спостерегти в цьому дослідженні Й типове для формалістичного мислення, хоча не завжди виправдане, ототожнення мистецького та естетичного.

Л. Новиченко поєднував естетичний підхід із соціологічним, культурно-історичним, біографічним, архетип-ним, психологічним, структуралістичним, націологічним тощо методами, послуговуючись міркуваннями О. Потебні, І. Франка, Є. Маланюка, Г.-В.-Ф. Гегеля, М. Монтеня, Е. Фромма, К.-Ґ. Юнґа, О. Лосєва, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Г. Гачєва, Ю. Борєва, С. Аверінцева та ін. Автор поглиблено зупинявся на хронологічно-проблемному висвітленні пізньої поезії М. Рильського у першому розділі праці, питаннях художнього мислення, лінгвостилістики, мікроаналізу, жанрових струменів. При цьому дещо уточнював свою методологічну позицію, привертаючи увагу до "таємниць єдності змісту й форми" як єдино можливого способу існування "ідеї в поетичному творі". Погоджуючись із Ю. Лотманом, що варто вести мову і про "ідею, яка реалізує себе в адекватній структурі і не існує поза цією структурою", відверто заявляв про своє тяжіння до формально-естетичного підходу: "...не бувши структуралістом і працюючи в традиціях російсько-українських літературознавчих шкіл першої половини XX ст. (В. Жирмунський, Б. Ейхенбаум, Ю. Тинянов, О. Білецький, М. Зеров, Д. Чижевський), можна з користю застосовувати й деякі часткові методи та прийоми, вироблені сучасним літературознавчим структуралізмом" [144,173].

Філологічний підхід також зреалізований у ґрунтовній монографії Наталії Костенко "Українське віршування XX століття" (К., 1993). У цій ґрунтовній студії з поетології досліджено сучасний український вірш у контексті стильових течій української поезії (від символістів, футуристів, неокласиків, конструктивістів, неоромантиків, неореалістів і до авангардистів 80-х років XX ст.). При цьому дослідниця поєднувала соціологічні, психологічні та власне філологічні концепції (О. Потебня, А. Бєлий, Л. Тимофеєв, М. Гіршман, В. Ко-жинов та ін.). Особливо її цікавило питання змістовості цієї форми. Поруч із основною функцією мистецтва — "формуванням суспільного ідеалу" — виокремлено й інший системотвірний чинник — "розвиток емоційного смислу, почуття, переживання — його напруження й прояснення ("переосмислення", "перетворення", катарсис) з метою впливу на свідомість сприймаючого і зміни його поведінки".

Плюралістична теоретична позиція прислужилася у розпізнаванні національної специфіки української віршової системи XX ст., аналізі її основних складників (фонологічні передумови, літературні традиції, ритмічні структури, метрика, стильові особливості, типологія форм некла-сичного вірша, тенденції розвитку класичного вірша, полі-метричні форми тощо), синтетичному тлумаченні вірша як "естетичного явища, художньо-мовної системи, специфічно змістової форми поезії, особливості якої: зумовлені як предметом її відображення (духовно-емоційного світу людини) і функцією (перетворенням, удосконаленням цього світу), так і експресивним характером способу відображення— національної мови" [115, 9,14, 29].

Розвиток естетичного напряму живила інтелектуальна енергія праць Тараса Салити "Продовження" (Львів, 1991), "Високе світло" (Львів, 1994), "Імператив" (Львів, 1997) — представника львівської філологічної школи. Його перу теж притаманний характерний для українського фшологізму синкретизм (поєднання герменевтичного, духовно-історичного, психологічного, культурно-історичного, біогра^ фічного, соціологічного та інших підходів), поглиблений послідовним застосуванням нацюлогічної методології.

Формально-естетичні засади інтерпретації увиразнювала монографія Т. Салиги "Імператив", у якій, крім герме-невтично-стильових осмислень української релігійної поезії, доробків літературних груп "Митуса" і "Логос", поезії УПА, творчих досвідів Т. Шевченка, Є. Маланюка, І. Калин-ця, М. Осадчого, В. Герасим'юка, Р. Федоріва, Ю. Тарнав-ського, проаналізовано стилістичні особливості поезії авторів Наддніпрянщини, Галичини й еміграції першої третини XX ст. — імпресіонізму, символізму, експресіонізму, неоромантизму, футуризму, неокласицизму, сюрреалізму ("Українська поезія: шляхами пхукань"). Т. Салига пропонував розглядати "конкретну стильову течію як цілісну систему, що розвивається в рамках часу природним шляхом, тобто за найбільш властивими їй формотворчими "нормами", а також розвивається під впливом "сусідніх*1 стилів". Йому йшлося про т. зв. змішані стилі, цілісний стильовий розгляд літературного процесу в межах "трьох українських літературних материків", а також про актуалізацію вагомої смислової домінанти: "Адже поети Наддніпрянщини, Галичини та української літературної еміграції ставили перед собою спільне завдання — служити Україні". Прислужилося такому трактуванню й теоретичне спостереження Є. Маланюка: "...може, у жодного народу так гостро й болюче не стоїть проблема стилю, проблема духа форми, формотворчого духа, що змушує матеріал прийняти певну адекватну їй і єдину для неї форму. Бо на хвилину перейшовши з цією термінологією до сфери політики, ми з повним правом можемо констатувати, що проблема державності є теж проблемою стилю. Нація, що осягнула форми, є нацією державною" [175,15—17].

Вдало поєднала ідеї філологічного методу та нарато-логії монографія Миколи Легкого "Форми художнього викладу в малій прозі Івана Франка" (Львів, 1999). У ній теоретично обґрунтовано й практично застосовано новаторську систематизацію малих творів І. Франка, вихідним критерієм для якої послужив формально-викладовий показник: граматична особа, тип наратора, який функціонує в художньому творі, форми перебігу нарації, що є породженням авторської наративної концепції.

Виразна закоріненість у формалістичну проблематику характеризує і донецьку філологічну школу, засновану в 1966 р. Михайлом Гіршманом (В. Фьодоров, О. Домащен-ко, О. Корабльов, М. Красіков, А. Паніч та ін.). Щоправда, історіографи схильні розглядати її як явище російської гума-нітаристики в Україні, що підтверджується мовно, ментально, методологічно, об'єктом досліджень (російська література) та зорієнтованістю на зв'язки насамперед із російськими науковими центрами. Помітною була близькість методологічної позиції М. Гіршмана до теоретичних засад російського формалізму (Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум) та діалогізму М. Бахтіна [110], що зумовлювало її певну дуалістичність. У працях М. Гіршмана ("Литературное произведение. Теория и практика анализа" (1991), "Избранные статьи" (Донецк, 1996), "Литературное произведение: теория художественной целостности" (М., 2002)) та його однодумців розроблялись питання художньої цілісності літературного твору, ритму вірша і прози, літературного діалогу, поетичного світу та ін. Намагання розширити поле методологічного синкретизму реалізовувалося через опанування традиції* психоаналітичного, інтертекстуального, герменевтичного, культурно-історичного, деконструктивістського мислення.

Спробою теоретично осягнути філологічний метод стала історіографічна студія Михайла Наєнка "Українське літературознавство: Школи, напрями, тенденції" (К., 1997), п'ятий розділ якої присвячений "філологічній школі і модерним її розгалуженням в період новітньої літератури" [139, 130—153]. У ній автор виводив джерела цього методу від естетики А. Баумгартена і протиставляв концепціям історичної (ідеологічної) школи: "На першому плані тривалий час залишалася суспільна корисність слова, і представники історичної школи розглядали його переважно в дусі зв'язків з людською ментальністю, національною своєрідністю, ідеологічною спрямованістю, духовно-етичною наповненістю". Однак згодом актуалізується естетизм: "Краса його (слова. —П. /.), тобто секрети його внутрішньої! зовнішньої гар-монійності, залишались ніби на другому плані, десь у тіні і лише в середині XIX століття ці категорії знову почали привертати до себе увагу". Згодом докладно розглядає розвиток формальної інтерпретації творш літератури — від Сент-Бева і Готьє до російської формальної школи, учасників семінару В. Перетца й українських модерністів та неокласиків. Одним із ключових у цій праці є твердження, що саме філологічна школа у XX ст. "фактично утримувала українське літературознавство в рамках власне науки і пізніше послідовно протистояла вульгарно-соціологічному радянському літературознавству". В цій історіографічній студії, в статтях і в другому виданні монографії "Романтичний епос: Ефект романтизму і українська література" (К., 2000) М. Наєнко успішно поєднував формально-естетичний підхід із іншими методами літературознавчого аналізу.

Потужну увагу закцентував на собі перший в незалежній Україні підручник Анатолія Ткаченка "Мистецтво слова (Вступ до літературознавства)" (К., 1998). Попри виразний синтетичний характер (апелювання до теорій Арістотеля, Г.-В.-Ф. Гегеля, О. Потебні, І. Франка, М. Бахтіна, Й. Гей-зінгн, герменевтики, психоаналізу, міфокритики, феноменології, структуралізму, наголошування на духовно-націо-твірній функції слова ("...розбудова етнічної, національної самосвідомості, духовного й матеріального здоров'я народу")) методологічні засади філологічної школи в цій праці домінували. Проявилося це в акцентовано поетологічній структурі (мистецтво слова, література як система, поетика літературного твору, літературний процес); у переконанні, що літературознавство вивчає "насамперед особливості, закономірності й секрети словесного мистецтва, художньої мови"; в релятивності щодо дефініювання мистецтва (від засобу художнього осягнення й перетворення світу за законами краси, джерела "нової, естетично зарядженої дійсності", вияву "ігрової" чи сакральної сутності людини до "дієвого інструмента виховання й розбещення, мобілізації й деморалізації"; висновок про "неможливість дати універсальне і всебічне визначення мистецтва") тощо.

Не менш помітне й намагання віднайти методологічний баланс між полярними теоретичними ідеями. З одного боку, автор опонував І. Франкові й аргументував теорію "мистецтва для мистецтва": "...коли підходити ... з погляду автономності, своєрідності, неповторності мистецтва в його різновидах, тоді визнаємо рацію і за твердженнями, згідно з якими "метою" мистецтва є саме мистецтво, його відшліфування, відточування, доведення до щонайвищої досконалості, гармонії: саме таким воно найкраще досягатиме і тих "завдань" та "цілей", які зазвичай на нього покладають, — виховної... естетичної... пізнавальної... оцінної... моделюючої, комунікативної, пропагандистської та ін.". З іншого, намагався пом'якшити виразно формально-естетичну позицію судженнями про пов'язаність мистецтва із "соціальним і національним життям", про постійне перебування мистецтва "в силовому полі етики", зрештою, про окремий художній твір як "формозмістову єдність" [189, 6, 7, 26,29, 32,139].

Зацікавлення естетичними проблемами в художній практиці та метадискурсі, наявність певної академічної традиції, здатність формально-естетичного методу поєднуватись із іншими інтерпретаційними стратегіями (міфокрити-кою, герменевтикою, структуралізмом, націоцентризмом, структуралізмом, компаративізмом тощо) спричинили популярність кваліфікаційних академічних досліджень основаних на теоретичному філологічно-естетичному досвіді, з використанням естетичних категорій і термінів.