Розділ «4. Домінанти літературознавчого процесу початку XXI ст.»

Окреслені в 90-ті роки XX ст. тенденції розвитку українського літературознавства отримали своє продовження в наступному десятилітті. Одне з пояснень цьому — дія тих самих культурно-історичних та літературознавчих факторів, що зумовлювали характер наукового процесу. І надалі ключовими залишилися невирішеність основних проблем національного відродження, прояви українофобії, соціально-політичні негаразди та протистояння, методологічна еклектика, гострі фахові полеміки і дискусії, конфронтація мистецьких та антимистецьких теорій і практик тощо. Постколоніальні реалії все відчутніше трансформувалися в реалії неоколоніальні, що впливало на літературознавче життя.

Складні обставини однак не виявилися визначальними, що засвідчує поява ґрунтовних досліджень і нових талановитих імен. Насамперед тривало методологічне оновлення у сфері теорії літератури, де ітровідними методологіями залишалися філологізм та націоцентризм. Саме в дусі цих теоретичних ідей було видано найбільше монографій та наукових збірників, проведено наукових конференції!, захищено дисертацій.

Одна з репрезентативних праць у галузі філологічної інтерпретації — монографія Ніни Бернадської "Український роман: теоретичні проблеми і жанрова еволюція" (К., 2004). У ній і поглиблено досліджено теорію роману на матеріалі його становлення в Україні від ХГХ ст. до сучасності, передусім питання: "роман і розповідні фольклорні жанри", "джерела українського роману в давньому письменстві", "російськомовні романи українських авторів" "роман у теоретичних студіях І. Франка", "канон соцреа-лістичного роману", "жанрові проблеми постмодерністсь-кого роману", а також "роман як теоретична проблема".

У трьох розділах монографії дослідниця сконцентрувала аналітичні зусилля у двох основних напрямках: істо-рико-генологічному та метакритично-історіографічному. Простежуючи становлення українського роману в ХГХ ст., авторка зводила до мінімуму вплив фольклорних джерел, натомість акцентувала на діалозі із давнім письменством — літописами, перекладними розповідними творами, проповідями, ходіннями. Саме там можна відшукати початки формування художньо-естетичних передумов національної романістики — "зображення психології приватної людини", а також перші романні сюжети, розбудовані довкола любовної історії чи приватного життя персонажів. При цьому дослідниця слушно вказувала на ключову особливість формування літературного процесу і, зокрема, запізнілого виникнення романного жанру — колоніальний, підневільний стан української культури: "Україна зазнала соціального та національного гніту, тому говорити про органічність і природність розвитку національного духовного життя у ній неможливо. Суспільні процеси прямо позначаються (часто фатально) на літературі, прозі зокрема (можливо, прозі насамперед)" [11,336].

Важливим для поглиблення теорії українського роману було й окреслення Н. Бернадською етапів його розвитку. Перший охоплював середину — другу половину ХГХ ст. В цей час постає "питомо національний варіант" жанру у творах П. Куліша, А. Свидницького, Панаса Мирного, І. Нечуя-Левицького. Другий етап (кінець ХГХ — початок XX ст.) репрезентували твори І. Франка, Ольги Кобилянської, А Кримського, В. Винниченка, в котрих проявились залучення великої епічної форми до модерністських пошуків, відхід від домінування соціальних орієнтирів, зміна художніх параметрів. На третьому етапі—20-ті роки XX ст. — українська романістика розвивається двома основними шляхами: через модернізацію класичної традиції і через заперечення її за допомогою елементів гри, іронії, епатажу, інтертекстуальності та ін. У такий спосіб досягається урізноманітнення жанрових пошуків, оновлення форми, інтенсивність розвитку і стрімке входження в європейський контекст. Четвертий етап охоплює радянську епоху

(початок 30-х—кінець 80-х років XX ст.) й характеризується домінуванням соцреалізму. При цьому авторка зазначала, що "безумовний інтерес викликають романи, написані як виклик соцреалістичній традиції". Наступний етап дослідниця узагальнено окреслювала як постмодерністський, на жаль не враховуючи існування в його межах непостмодерних романних досвідів (наприклад, Р. Іваничука чи Марії Матіос). Не зовсім чіткою виявилась і мотивація зарахування до постмодерного напряму тих чи інших авторів та їх творів (наприклад, Вал. Шевчука, В. Медвідя, Є. Пашковського, О. Ульяненка та ін.).

Осмисливши основні генологічні підходи до вивчення романного жанру у світовому та вітчизняному літературознавстві, а також простеживши етапи становлення та критичної рецепції українського роману (особливо детально — в працях І. Франка), дослідниця не без успіху запропонувала академічну теоретичну модель цього жанру. До жанроутворювальних ознак роману зараховувались не лише великий обсяг, сюжетна багатолінійність, складна оповідна та хронотопна організація, а й "здатність до численних ретардацій", "виокремлення певних завершених фрагментів як самостійних цілісних частин", "множинність точок зору на основну подію, змальовану в романі". Окрім цього, важливим жанроутворювальним компонентом роману, незалежним від епохи чи літературного напряму, ставало зображення людини як приватної особи у різних буттєвих вимірах (фізичному, метафізичному, соціальному, психологічному, культурному, етичному) [11,343].

У сфері на ціоцентричних інтерпретацій здобула визнання ґрунтовна компаративістична монографія Володимира Моренця "Національні шляхи поетичного модерну першої половини XX ст.: Україна і Польща" (К., 2002), що синтезувала теоретичний та історичний виміри. Задумана як перша частина ширшої розвідки з дослідження поезії XX ст., ця студія осмислювала різні питання модернізму як духовно-інтелектуального стану: теорію модернізму, поняття "модерність", явища "Молодої Польщі" та раннього українського модернізму, поняття "народництво", різні модерні течії та ін. Методологічна ефективність дослідження проявилася в увиразненні іманентних та запозичених ознак поетичного модерну, розрізненні таких важливих історико-літературних категорій, як "модернізм / модерність", "формалізм", "футуризм" та "авангард", яскравішому вирізненні ознак конструктивізму, неокласицизму, катастрофізму, візіонеризму, міфологізму тощо, виражених у творчості П. Тичини, С. Виспянського, С . Реймонта, П. Карманського, К. Тетмаєра, М. Семенка, М. Бажана, С. Млодоженця, Ю. Ппгибося, М. Зерова, Л. Стаффа, Ю. Тувіма, М. Рильського, Є. Плужника, В. Свідзинського та ін.

Окреслюючи мету дослідження, автор чітко звертався до національної ідентичності, допомагаючи читачеві усвідомити, що це поняття є для нього одним із ключових: "Таким чином, ми виходимо з того, що стильний для української і польської поезій рух від традиційних міметичних форм і смислів, які домінували на схилку позитивізму в обох літературах, до дедалі більшої гетерогенічності авторської свідомості з відповідним поширенням різноманітних поетик релятивних співвідношень та неміметичних, а далі й не референтних поетичних структур, відбувається власними національними шляхами" [130,10].

У подальшому дослідник розвивав ці концептуальні для його вираження національної самототожності мистецтва слова судження, у яких "національний шлях" і "національна самобутність" поставали певними синонімами. При цьому зникала значна частина упереджень, притаманних національно-індиферентним дослідникам, розгляд модернізму помітно об'єктивізувався. Наприклад, увиразнювалось бачення "націокультурного" як "онтологічно-родового" [130, 20], з'являлось можливим помітити посутню роль "національно-патріотичної ідеї" у "філософсько-естетичній платформі" "Молодої Польщі", зокрема у творчості Виспянського, який "живу... національну ідею підносить на висоту ліричного потрясіння" [170, 48, 50], розкривалась вагома роль націотворчої заангажованості в тих модерністичних авторів (зокрема, мислителів), які "ніколи прямо не пов'язували "модерністського зламу" з категог ричним відреченням від питомо національної проблематики й питомо національних художніх форм ш оприявлення" [130,47].

Важливим моментом в осмисленні національної тотожності модернізму стало звертання автора до проблем національної історії та народництва. В обох випадках ідеться про опонування авторам, надмірно заангажованим естетизмом як певною "аісторичною" (за Е. Садом) та ана-ціональною догмою. Зіставляючи "критично-рецептивну масу" польського та українського модернізму на межі ХГХ—XX ст., В. Моренець відзначав, що це зіставлення не на користь останнього. Але причину цього явища вбачав не в естетичній недосконалості чи неповноті української літератури, а в цілком об'єктивних обставинах історико-політичного, соціально-психологічного та інтелектуально-естетичного порядку: "Справді, на довший час модерністська літературна практика народу, знедержавленого й уярмленого більшовизмом, була відкинута на далекі узбіччя роздумів про словесну творчість, й актуалізація цієї теми в останні роки — найпереконливіше свідчення того, що її "замовчування" зумовлювалося чинниками, далекими від мистецтва". Звертаючись згодом до хронологічних паралелей українського та польського модернізмів, дослідник, попри основні спостереження, віднаходить також чимало аргументів націоцентричного типу "на користь хай непрямої, а проте органічної пов'язаності національної літератури та національної історії в очах... колег, яких ніхто не наважиться запідозрити в пласкому соціологізмі" [130, ЗО].

Окрема лінія дослідницького сюжету пов'язувалась з інтерпретацією такого важливого соціологічного й істори-ко-літературного поняття, як "народництво". В. Моренець помічав у досліджуваному понятті (важливому для зрозуміння процесуальної опозиції народництво / модернізм) колізію нерозуміння. У Західній Європі модерністи в основному полемізували із позитивізмом, у нашій традиції "місце позитивізму... давно і "тяжко" посіло поняття "народництво"", — зауважував учений. Хоча якраз українське народництво лише "в одному зі своїх аспектів (передовсім просвітянському)" було "частковим випадком позитивізму" з його просвітницькими уявленнями про насамперед утилітарні функції літератури. Власне, тут, "налягаючи на доконечні і безсумнівні національно-суспільні та морально-етичні завдання літератури", І. Франко, С. Єфре-мов, М. Грушевський, М. Євшан як літературні критики, на думку дослідника, "мимоволі прислужилися фатальному затиранню... розрізнення" між народництвом та позитивізмом: "Відтак уся критична маса філософсько-естетичних закидів, по суті адресованих світоглядові, що в Європі вже віджив своє і відходив, перепала світоглядові, що тільки-но почав формуватися і що тільки під середину століття стараннями багатьох найталановитіших і найпристрасніших представників української культури почав кристалізуватися в національну ідею".

За національного підходу до народництва його де-монізація в низці постколоніальних досліджень суттєво зменшується. Оскільки те, "що в неґативній конотації ми розуміємо під "народництвом", насправді € віджилими 'тіозитивними" уявленнями про літературу й мистецтво", твердив В. Моренець. У подальшому дослідник давав ґрунтовне окреслення сутності народництва як "етнокультурної кореневості" та могутнього фактора розвитку вітчизняного красного письменства у XX ст.: "Насправді ж, спокійно відсіявши зерно від полови, ми побачимо, що народництво як складний комплекс визначальних етнокультурних особливостей заслуговує на поглиблене дослідження, а не на відкидання. Що в народництві як етнокультурній кореневості — могутній рушій національної літератури XX ст. Що саме народництву як конкретному історичному сплеску національної свідомості завдячує своїм "азійським ренесансом" М. Хвильовий, своєю міфологічною історіософією — Празька школа поетів, своїми інтенціями щодо "національно-органічного стилю" — покоління МУРу, своїм істинно народним пафосом — уся лірика "канонічних" шістдесятників, що загалом в аспекті цієї кореневості народництво зламу століть — синонімічне народності шістдесятників та літературі всього подальшого часу аж до наших днів" [130, 50—52]. Так, національна ідентичність, ЇЇ врахування митцем (та вченим-гуманітарі-єм), укорінення в національну традицію стали в концепції В. Моренця фактично одним із найважливіших критеріїв художності та історико-літературних принципів інтерпретації [93, 77].

Теорію компаративістичних студій авторитетно репрезентував навчальний посібник (2007), а згодом шдруч* ник Миколи Ільницького та Василя Будного "Порівняльне літературознавство" (К., 2008). Засновуючись на класичному та новітньому літературознавчих досвідах, залучаючи до критичного діалогу різноманітних українських та зарубіжних авторів, дослідники висвітлили найрізноманітніші грані компаративної методології: наукову сутність порівняльного літературознавства, його еволюцію, генетично-контактний підхід, переклад як форму міжлітера-турних взаємин, поршняльно-типологічний метод, тематичний рівень компаративістики, компаративну геноло-гію, рівень літературних стилів і напрямів, концепцію інтертекстуальності, міждисциплінарні підходи, постколо-ніальні студії, літературну етноімагологію та ін.

Автори вміло синтезували розмаїття компаративі-стичної проблематики й досвідів насамперед львівської (Я. Головацький, О. Огоновський, І. Франко, О. Колесса,

М. Возняк, Ф. Колесса, Я. Ярема, І. Денисюк та ін.) та інших компаративістичних шкіл України: київської, чернівецької, тернопільської, запорізької та ін. Дослідникам вдалося створити хоч у чомусь еклектичний, але доволі переконливий і привабливий для молодого філолога, динамічний і водночас академічний образ новітнього порівняльного літературознавства як давньої галузі гуманітарного знання, котра перебуває в активних методологічних пошуках і перебудовах, відмовляється вщ замикання в межах вузької спеціалізації, виходить на передній край науки про літературу та за її межі (у сфери інших мистецтв, політологи", культурологи', інтердисциплінарності тощо), виконує важливі гносеологічні функції.

Поглиблено зупинились автори на витлумаченні структури й методологічних аспектів сучасної компаративістики. Вони окреслили кілька основних методів, що так чи інакше співіснують у науковій парадигмі: порівняльно-історичний (генетично-контактний), зіставний (зокрема, типологічний), інтертекстуальний та інтердисцишіінар-ний (зокрема, культурологічний). Для увиразнення специфіки кожного з підходів у підручнику "Порівняльне літературознавство" увиразнено низку компаративних предметів дослідження (генетичні зв'язки, міжлітературні зв'язки, збіги у структурі літературних явищ, різноаспектні перегу-ки між текстами, література у позалітературних контекстах) і відповідних їм методик тлумачення (генеалогія, контактологія, типологія, інтертекстуальні студії, інтер-дисциплінарні — культурологічні чи постколоніальні — студії). Сприяв конкретизації авторської концепції й перелік основних міжлітературних відношень, котрі вивчають відповідні методології: генеза, контект, структурний збіг, інтертекст, міждисциплінарні зв'язки.

Маючи загалом оптимістичну візію розвитку порівняльного літературознавства, інтегрування з новітніми методологіями, дослідники не оминули увагою і складні питання численних кризових явищ у сучасній компаративістиці, що потужно проявилися з другої половини XX ст. Цікавими у цьому плані видаються заклики відомих учених щодо занепокоєння знищенням літературознавчої сутності компаративістики і, як наслідок, заклики повернення до джерел, до актуалізації класичної методологічної моделі. Так, наприклад, наводились міркування Г. Блума, котрий вказував на недоліки міждисциплінарності, через яку "наші студенти перетворюються на аматорів політології, на неграмотних соціологів, некомпетентних антропологів, посередніх філософів та зіпсутих детермінізмом істориків культури" [22, 387].

За традиціями філологічного жанру виконана монографія Романа Голода "Іван Франко та літературні напрями кінця XIX — початку XX століття" (Івано-Франківськ, 2005), у якій осмислено художню практику І. Франка.в контексті розвитку романтизму, реалізму, натуралізму, імпресіонізму, експресіонізму та сюрреалізму. На цій підставі визрів висновок стосовно його художнього методу: "Визначальною рисою художнього методу І. Франка є його синтезуюча здатність. Саме завдяки їй письменник отримав можливість творчо переосмислити й адаптувати до умов індивідуально-авторського стилю здобутки різних естетичних доктрин" [29, 280]. Водночас Р. Голод розширював і власні методологічні обрії, полемічно розмірковуючи про неадекватність радянського зведення творчості Франка лише до "каменярства" і новітньої космополітичної "декаменяризації" постмодерного типу. Натомість він утверджував іншу думку, що стала домінантною в академічному франкознавстві: "Каменяр і Митець були різними іпостасями творчої особистості Івана Франка — "цілого чоловіка" навіть у літературній діяльності" [29,281].