Розділ II. ДАЛЕКОСХІДНИЙ ЇЇ КУЛЬТУРНИЙ РЕГІОН

Вчення започаткованої Хоненом секти Дзьодо остаточно конституювалося з розробкою її канонів, яку здійснив Сінран, прагнучи позбавити акт моління елементів магії. В опозицію до новонародженого варіанта віри стали

*Ніндзя починали виховувати від народження; японці стверджують, що колиску з дитиною розгойдували так, аби вона вдарялася об стіну — дитина мала привчитися групувати тіло, а, зрештою, навчитися відштовхуватися від погрозливої стіни; звичка до захисту формувалася в малюка й тоді, коли, посадивши його на землю, на нього спрямовували велику кулю — щоб врятуватися, слід було поставити блок; у півроку дитина починала плавати.

секти*, що відстоювали ідею, залежності благополуччя держави від прихильності буддійського пантеону.

Саме в цей час із континенту в Японію проникає дзен, різновид буддизму, що яскраво демонструє його далекосхідну особливість — прагнути не до надзвичайного місця в релігійному комплексі, а ставати фактором культурного плюралізму в структурі культурної цілісності. Дзен-буд-дизму, який відстоював самоцінність життя земного з усіма його радощами й прикрощами, необхідність самовдосконалення заради поліпшення кожним свого земного становища, допомоги людям, судилося з часом стати для японців справжнім мистецтвом життя. Палко сприйнятий аристократією й самурайством, канон секти Риндзай, в інтерпретації якої дзен був вивезений із Китаю японським монахом Ейсаєм, посилив світські елементи релігії, зробивши перший крок від зумовленої нею культури до культури світської.

Прагнення адекватного усвідомлення реальностей світу виявилося і в образотворчому мистецтві, де набуває розвитку стиль нісе-е ("картини імітації"): у портреті точно копіюються індивідуальні риси, у скульптурі починає утверджуватися реалістичне начало. Зміни відбуваються і в архітектурі: відживає своє запозичений у Китаю індійський стиль (тендзікуйо), що дав змогу зводити великі будівлі шляхом простого складання, поширюється стиль карайо (дослівно китайський стиль), характерними рисами якого є земляна підлога без дощаного настилу й відмова від фарбування деталей, від прикрас.

Із цього періоду в японській культурі з'являються спроби теоретичного осмислення художньої творчості, передусім поезії. Зароджується теорія віршування, в якій уперше визначаються його суто японські естетичні принципи. На них була побудована творчість поетів-аристократів, котрі, втікаючи від сумної реальності життя до світу поетичних образів, шляхом гри слів і фантазії створювали сповнену натяків і асоціацій витончену красу. Але під тиском докорінних суспільних змін така поезія почала поступатися місцем віршам форми ренга ("нанизані строфи") й новому жанрові хайкайу поезії городян. Вони виникають у той час, коли нага-ута, тобто довгі вірші, призначені для співу, втрачають свій вплив, а популярними стають танка —

* Зокрема секта Нітірен.

короткі п 'ятивірші з 31 складу. На поетичних зібраннях один із поетів виголошував перші три рядки танка з 17 складів, відомі як хайкай, а другий додавав до них два останні. Так з'явилися зчеплені вірші ренга. Жорстка регламентація кількості рядків і складів, тем і лексики виробила вражаючий кодекс умовності. У танка міститься лише натяк, чуттєвий спалах уяви. Написання мініатюрних віршів займає з цього часу важливе місце серед елітарних художніх занять, а з уведенням школою Данрін (XVII ст.) у хайкай розмовної мови стає доступним і для народу.

Об'єктивно аристократична культура у своїй цілісності була тим джерелом, яке, і висихаючи, давало життя: саме до нього жадібно припало самурайство, мріючи про повноту свого майбутнього панування, немислимого без культурного пріоритету. Не випадково починається збирання класичних книг і формування з них бібліотек. Віршований жанр ренга, представлений додзьо ренга (аристократичний) і дзиге ренга (плебейський), продовжує дотримуватися розробленої аристократичною поезією ідеї краси як штучно ви плеканої ілюзорної довершеності, незважаючи на зростання індивідуальних начал у творчості, має колективного автора — учасників поетичних змагань. Та це ніяк не заважало загальному процесові оновлення культури, тон якому задавала військова верхівка.

В умовах розвитку процесу гекокудзьо (васал перемагає володаря) інтенсивно зростали народні сили, об'єднані навколо регіональних общин, селяни прагнули до самоуправління, обирали зі свого середовища старійшин і старост, приймали статути народного самоврядування. Зростання самосвідомості селянства відбувалося не без впливу технічного вдосконалення сільськогосподарського виробництва — розповсюджувалися металеві знаряддя, запроваджувалося зрошення за допомогою водяних млинів, для оранки використовувалася худоба. Підвищення таким чином урожаїв (до двох на рік) розширило товарообмін, ліквідувало економічну відособленість окремих маєтків, які потребували ринків; вони, відповідно, й виникали по всій країні.

Нові можливості, які відкрилися перед товаровиробниками, не могли залишити їх пасивними об'єктами рабства, спонукали до опору, що виливався в "земельні бунти", основними вимогами яких висувалися народна власність на землю, зниження податків, скасування трудової повинності.

Остаточне встановлення феодального порядку, який так і не знищив систему кабального рабства, відбулося з виокремленням з військової верхівки сюго даймьо (можновладні князі), які, створивши власні князівства й поставивши в залежність самураїв підпорядкованого району, стали повновладними володарями землі й народу, що часто турбував заколотами правлячий з 1338 року уряд сьогунів з дому Асікага. Якщо раніше центром напруженого культурного життя був тільки район Кіото, то культура під патронатом даймьо поширилася повсюдно. Розквітають науки, пов'язані з військовою справою, відкриваються школи військового мистецтва, видається класична буддійська та конфуціанська література.

Особливо впливовим став дзенський варіант культури, який видавався більш адекватною, ніж народна, заміною культури аристократичної. Як і конфуціанство, що в Японії залишалося головним чином етико-моральним, а не релігійним ученням, так і дзен поширився тут тому, що найкраще відповідав ідеологічним запитам самурайства. Зміцнивши свої позиції, він сприяв виникненню й розвитку багатьох мистецтв і вченості: посилився інтерес до вивчення філософії, зокрема в її неоконфуціанському варіанті; живопис ямато-е, основу якого складали почуття, виражені у барвах, поступився живописові монохромному, де суто духовне сприйняття реальності передавалося абстрагованим малюнком у чорному кольорі. Новий імпульс одержала архітектура, виникли оригінальні форми організації інтер'єру житла. Своєрідним віддзеркаленням філософії дзен стала чайна церемонія — тя-но ю, майстри якої занесені в аннали японської культури поряд із дзенським майстром Ейсаем, що привіз із Китаю насіння чаю й почав його вирощувати в монастирі як лікарську рослину. Дух церемонії (відомої і в наші дні), визначений її творцями як поєднання гармонії, шанобливості, чистоти й спокою, відповідав найважливішим складовим життя, сповненого порядку й братерського людинолюбства.

Хоча подібні чаювання, звісно, відрізнялися від діючого сьогодні рафінованого ритуалу, визначальні його особливості навряд чи суттєво змінилися: естетикою граничної простоти віє від чайного павільйону, хатини чи спеціальної кімнати, сповнених розсіяним світлом; вас зачаровують делікатні рухи, тихі звуки, тонкі аромати, посуд ручної роботи й аскетична чистота. Незалежно від чинів і звань, усім гостям віддається однакова шана, всі об'єднані поважливою бесідою. Так тя-но ю, очищуючи від мирської скверни, перетворювалася на вид духовного подвижництва. Самураям постійно зайнятим військовим ремеслом, вона давала унікальну можливість у цій моделі ідеального світу доторкнутися до вічних цінностей, відшукати істину.

Дзенське сприйняття світу з його прагненням до вияву сутнісного сприяло такому розумінню природи, коли будь-яка її часточка усвідомлюється як прояв сил Всесвіту. Це світобачення склало основу унікального мистецтва японських садів, визнаного феномена світової культури, що повноцінно існує й нині. Як художнє явище японський сад заявив про себе ще в X столітті, однак унормування правил його творення почалося у XIV столітті з досягненням майстрами пейзажів таких високих результатів, що забезпечили наступний розквіт їхнього дивовижного ремесла. Дитя Середньовіччя, японський сад був символічним у всіх своїх елементах, на всіх рівнях сприйняття, а надто — у своєму загальному розумінні як образу буття в його космічній нескінченності. Кожна деталь рукотворного пейзажу працювала на розкриття суті світового універсуму, втіленого в природі, а, отже, й суті самої людини. Природний матеріал — рослини, каміння, вода, пісок — наповнювався глибоким філософським змістом, однак і сам по собі залишався привабливим для серця японця, здатного тонко відчувати природу, жити з нею в єдиному ритмі, бачити в гармонізації стосунків з нею сенс свого існування.

В Х—ХІІ століттях сад був частиною архітектурної композиції палацу й орієнтувався на стиль його життя, а з розповсюдженням дзен-буддизму (XII—ХШ ст.) став важливим елементом храмових комплексів. Його розміри — в кілька квадратних метрів чи в масштабах парку — не змінювали загальної спрямованості садових композицій на духовне єднання людини і світу. Вона не зазнає змін і в пізньому Середньовіччі, коли світські сади здобудуть значення необхідної складової традиційного житла. Розглядаючи скомпоновані для споглядання садові майданчики чи прогулюючись садом, людина відчувала себе залученою до складного процесу осягнення Істини. Канон садового мистецтва, що складався віками, вимагав від глядача знання його філософсько-художнього шифру і зменшував можливості вільних інтерпретацій, відірваних від природного знаку. Присвячені цьому духовному заняттю трактати, довідники, посібники не обминали жодної деталі, давали скрупульозну класифікацію типів садового облаштування. Згідно з нею все різноманіття існуючих зразків зводилося до сухих садів, садів моху, садів води й пейзажних садів. У перших знаком виразності ставали камені, розташовані окремо чи групами, галька чи пісок, а також підібрані за формою й кольором листя чагарники. Різна фактура й колір моху, нерідко підкреслені площинами, вкритими галькою, складали основу других; змістовим центром третіх була вода, представлена водоспадами чи спокійними водоймами. Пейзажні ж сади вбирали в себе все розмаїття композиційних природних елементів, створюючи своєрідну ілюзію життєвого простору, в якому людина відчувала б усю свою природну повноту.

Палацові і храмові сади, підпорядковані загальному канону, не розрізнялися за типологічними властивостями. Переважало в них зображальне начало, спрямоване на пізнання краси як вищої форми єднання з божественними силами. Коли ж освоєння дзен-буддизму змінило структуру японського світобачення, поклавши в його основу поетично-асоціативний спосіб мислення; в садовій творчості на перший план вийшов філософський смисл, посилилося значення символізму. В монастирях секти дзен традиційний сухий пейзаж почав втрачати барвисту рослинну частину, залишивши в композиції поряд з каменями й піском строгі дерева й чагарники, що в сукупності мали символізувати гори, потоки, каскади, озера тощо. Підкреслений аскетизм сприймався як знак напруженої духовності. Дзен-ський сухий сад скоро поповнився новим варіантом — пласким садом, невелика площа якого являла собою композицію тільки з каменів, піску чи гальки, що нерідко обрамовувалася стіною чи просто виокремлювалася у природному просторі своєю підкресленою площинністю, особливо в сусідстві з іншим садом.

Особливе значення мав третій тип дзенського саду — сад, який створювався перед входом до чайного павільйону й був необхідною складовою чайної церемонії, що у XIV столітті вийшла за межі дзенських монастирів і завоювала аристократичне середовище у формі тя-сукі — гри в чай, витонченої розваги, пов'язаної з дегустацією й визначенням сортів чаю. Переможці подібних конкурсів визнавалися людьми бездоганного смаку. Перетворення ритуалу чаювання в канонізовану церемонію, залучення до неї всіх прошарків японського суспільства потребувало часу, який майстрами садового мистецтва був використаний для детальної розробки типу чайного саду, що постав як традиційна композиція з каменів, дерев, чагарників, водойм чи водних резервуарів, доповнена кам'яними посудинами для обмивання рук та кам'яними ж ліхтарями, виготовлення яких мало свої канонічні засади й було представлене різноманіттям визнаних форм.

Сучасне існування традиційного японського саду в усьому багатстві напрацьованих ним феноменів, використання принципів цього унікального мистецтва як складової сучасного інтер'єру, що в умовах урбанізації дає змогу людині не втрачати внутрішній баланс духовних сил, підтверджує життєвість світоглядних начал, розвинутих і закріплених діяльністю в культурній царині японського Середньовіччя.

Переконливим доказом цього є й мистецтво аранжування квітів. Генетично пов'язане з буддійською заупокійною службою, воно трансформувалося з появою в інтер'єрі феодального життя елементів буддійських монастирських споруд, зокрема ніші (токо), своєрідного домашнього вівтаря, прикрашеного картиною (так народилася специфічна форма японського живопису — какемоно) й композицією з квітів. Почавшись з майстерної їх розстановки (кадо) й досягши вигляду ікебани (буквально — живі квіти), мистецтво створення рослинних композицій ніколи не відходило від основного для японців естетичного принципу "сабі-вабі" ("краса простоти"), намагаючись через органічне поєднання природного матеріалу (квітів, гілок, листя, трав, коріння тощо) з витворами декоративно-прикладного мистецтва (вазами та іншими посудинами) виявити феноменальність краси живої природи, спорідненої з усім спектром почуттів людини. Зрозуміло, що це вміння, пов'язане з мистецтвом життя, вийшло за межі панівної верхівки й на хвилі зростаючого впливу народних мас стало дійсно народним. З народних витоків, балаганних циркових номерів і пародій зріс і перший справді театральний жанр саругаку-но, а на його основі — театр Но (XIV ст.), для якого головним залишається гранична символізація пластики акторів та оформлення сцени.