Розділ II. ДАЛЕКОСХІДНИЙ ЇЇ КУЛЬТУРНИЙ РЕГІОН

Відроджується й набуває популярності концепція китайського філософа Ван Янміна (японською Ойомей) (1472— 1528рр): визнаючи лише інтуїтивне знання, він виголошував, що світ — у серці людини, тому для його пізнання досить заглибитись у своє серце. Навколо цієї ідеї було створено цілу філософську школу Ойомейгакуха. Новацією в реабілітації людських почуттів стало й етичне вчення сінгаку (вчення про серце) прикажчика з Кіото Ісіди Батана (1685— 1745 рр.), за яким серце є віддзеркаленням у людській особистості небесного розуму й тому дає правильне спрямування в житті, коли узгоджується із сумлінням, бо справжня природа людини полягає в доброчесному житті.

По суті, це була вже філософія буржуазії, котра починала свою історичну ходу, оголосивши своїми моральними орієнтирами чесність, працьовитість та ощадливість. На зразок бусідо (шляху самурая) вона отримала назву тьонін-до (шлях городянина), заявивши таким чином про свою рівноправність із ученням сильних світу, і для цього були всі підстави: розвиток товарної економіки, який прискорив розшарування селянства та самурайства, піднесення ремісництва, його модернізація, нагромадження капіталу в руках купців і лихварів підвищили суспільну роль городян, що стали шукати своє вагоме місце в структурі суспільства, де впливовішими силами були на той момент куге (спадкові аристократи, оточення імператора) й буке (сьо-гунське оточення з чиновних вельмож: і провінційних феодалів). Звичним для заможної частини міського населення стає прийняття на службу так званих ронінів — самураїв, які добровільно або через смерть і зубожіння сюзерена пішли з дружини феодала, втрачаючи таким чином засоби до існування, передусім рисовий пайок.

Власна суспільна позиція усвідомлювалася активним новим прошарком не одразу ідеологічно, а за посередництва почуттєвої структури людини — у мистецтві, що розділилося на два потоки — аристократичний і простонародний. Рафінована культура аристократів, які оточували себе прекрасними лаковими виробами, фарфором, вишивкою, творами живопису й каліграфії, влаштовуючи церемонії "слухання пахощів" (кокіку) та з приводу цвітіння сакури, тепер існувала паралельно з новонародженою культурою буржуазії, котра прагнула до самовираження. Жадання розкоші як показника незалежності й матеріального благополуччя стало визначальним у її культурних починаннях, викликало занепокоєність у правлячої верхівки, що намагалася указами проти марнотратності стримати збагачення низів, розвиток їхньої незалежної від класичних китайських традицій, більш природної й справді національної культури. Великою мірою зростанню цієї енергійної культури сприяла відсутність нових іноземних впливів.

10. Культура городян

Із переїздом сьогунського двору в Едо у 1615 році місто стає центром описаних вище процесів; в ньому на противагу надміру жорстоким придворним традиціям минулого поширюється дух свободи. Саме тут міська культура досягла свого найбільшого піднесення, відомого як період Генроку, що тривав 17 років (1688—1704 рр.). Достаток ішов рука в руку із задоволенням естетичних потреб: у вжиток входять різноманітні предмети прикладного мистецтва (фарфоровий посуд, лакові.вироби тощо), завершується створення основних частин японського одягу вафуку — хаорі та кімоно, квартали двоповерхових обмазаних глиною будинків чепуряться оригінальними черепичними дахами.

Активно заявляє про себе японська школа декоративного живопису, яку засновує геніальний Огата Корін, автор славнозвісних композицій на ширмах, що поетизують світ природи й справляють враження експромту. Імператорський і сьогунський двори обслуговували різні школи живописців — якщо в Кіото вшановувалася школа Тоса (вирізнялася яскравістю колориту, каліграфічною вишуканістю малюнків тушшю), то най впливовішою при сьогун-ському дворі була школа Кано*, що зайняла там монопольне становище ще наприкінці XV століття як живопис на розсувних перегородках та ширмах у жанрах "квіти-пта-хи", "гори-води", живопис жанровий та на буддійські сюжети. Улюбленими темами військової верхівки були портрети Конфуція, Семи Мудреців Бамбукового Гаю або чотири естетичні заняття — каліграфія, живопис, музика, шахи; дракони, казкові створіння цілінь, величні леви, яскраві фенікси; сосна, слива і бамбук, у поєднанні яких бачили символ щастя та благополуччя.

* Школи Тоса й Кано дістали ці назви від прізвищ своїх майстрів: Тоса Міцунобу, Тоса Міцунорі, Тоса Міцуокі, Кано Масанобу, Кано Ейтоку, Кано Санраку.

Оточення школи Кано в Едо займало величезні палаци, де мешкали сотні учнів і слуг. Це практично була академія, в якій навчання хлопчиків починалося з раннього віку, а великі групи досвідчених майстрів могли за фантастично короткі строки розписати величезні палацові приміщення. Художники-чиновники, вони суворо дотримувалися традиційної манери. Звільнення імператорського міста від безпосереднього впливу військового деспотизму породжувало атмосферу терпимості й давало можливість подолати надокучливі форми китайської умовності, що і здійснила школа Тоса. Своєрідним протестом став відхід від канону в зображенні фігур будційського пантеону — тепер їх могли посадити на спину слона й замість буддійського твору закласти в руку любовне послання чи просто кинути в обійми красуні.

Ще в XVI столітті в Кіото з'явилися картини на багато-стулкових ширмах у жанрі "зображення столиці та її околиць", які замовлялися городянами. У XVII столітті інтерес жанрового живопису переключається на зображення акторів і куртизанок на противагу традиційному живописові, який цурався фізичної краси людини, зосереджуючись на спогляданні таємничого світу природи. Так виникає жанровий живопис укійо-е (картини мінливого світу), який зображував тогочасне життя простолюду з дотепністю й гумором, з натуралізмом, що іноді межували з непристойністю. За цим стояло повнокровне сприйняття буття як суперечливої цілісності, де є місце і щастю, і стражданню; ставши пафосом укійо-е, воно протистояло моральному ідеалізмові буддійської доктрини. Ортодоксально-споглядальне ставлення до життя поступилося місцем захопленню його радощами. Жадання свободи й розваг кликало люд до веселих кварталів і театрів, спонукало прикрашати житла художніми виробами.

Картини укійо-е швидко дістали визнання, як і інро — маленькі лаковані коробочки для ліків, підвішені до паска, нецке — застібки — прикраси з витонченим різьбленням, що саме й прикріплювали до паска інро чи кисети, гарди — декоративні руків'я мечів, які іноді дозволялося носити і простолюдові (лише — один меч, на відміну від двох у самураїв). Досягла високого рівня й поширилася серед городян мініатюрна скульптура — окімоно та нецке. Як слабкість почала сприйматися гранична умовність аристократичного мистецтва, де видимість видавалася за найвищу реальність, а етикетна стереотипність — за єдино можливе підґрунтя поведінки.

Багатогранність людини, яка постала перед мистецтвом, урізноманітнила його видову, жанрову, стильову структури, народила тенденцію художнього синтезування, яка торкнулася більшості його видів, що в цей час активно розвивалися. Так, майстри укійо-е суттєво зміцнили позиції художньої літератури: розвинуте ілюстрування виникло з поширенням ксилографічного книгодрукування, воно ж, у свою чергу, було викликане зростанням письменності й потягу до літератури серед населення міст. Стимулом до розвитку ілюстрації, крім прагнення спростити сприйняття тексту, було проникнення до Японії в середині XVII століття голландських гравюр на міді, а також кольорової китайської ксилографії. В Едо, центрі книжкових та газетних видавництв, ілюстрації укійо-е досягли вершини, особливо стилю нісікі-е — кольорових гравюр на дереві, що переважали у виданні книг і забезпечували виготовлення театральних афіш. Крім гравюр прикладного характеру, набули поширення гравюри на міді, витончені й дорогі, призначені для людей освічених, та сміливі, прості й дешеві — на дереві, що однаково успішно продавалися по всій країні разом з ілюстрованими гравюрами збірками любовних і куртуазних історій. На повну ж силу гравюра, що починала з примітивної чорно-білої та розфарбованої вручну чи двоколірної, розкрилася в середині XVIII й на початку XIX століття.

Не менш яскравою ознакою часу став розвиток літератури, представленої різноманітністю жанрів і своєрідними й плодовитими письменниками. Вона багато чим була зобов'язана кангакуся, які створили в процесі своєї наукової діяльності мову, адекватну новим реаліям часу. Більшу свободу здобула поезія хайкай. Ще наприкінці XVI століття самурай Мацунага Тейкоту виголосив її нові принципи й, за наказом імператора нагороджений титулом "Хана-но мото" (квіткова печатка), став наставником своєї епохи, маючи право здійснювати контроль над усіма поетичними школами, видавати їхнім учням дипломи чи позбавляти їх. У цей період існувало три школи хайку: Теймон, Данрін та Сьофу (на чолі з Мацуо Басьо, 1644—1694 рр.). Деякий час процвітала школа Данрін, яка подолала одвічну заборону вживання в поезії іноземних слів й відповідне обмеження її словникового запасу, звернувшися до розмовної лексики, у тому числі й до слів іноземного походження, здатних сприяти передачі найтонших нюансів значень.

Найвидатнішим поетом хайкай був Басьо, який щиро вірив, ідо поезія здатна поліпшити життя й самих людей. Він спростив танка, перетворивши їх у карбовані мініатюри, позбавлені дешевого гумору й вульгаризмів, фальші й банальності. "Мандрівник! Це слово стане ім'ям моїм. Перший дощ осінній..." — ці поетичні рядки, філософсько-спокійні й скромні, у час нестримної розкоші та моральної легковажності кликали до пошуку істини у світі духовному, пускали глибоке коріння в душах тисяч послідовників поета.

Посилення протесту проти сліпої залежності від китайських культурних зразків, обґрунтованого японськими вченими вагакуся, піднесло значення національної літератури, як давньої, так і щойно народженої. Великого поширення набуває жанр укійо-дзосі (записки про тлінний світ) — оповідання, новели, повісті побутового, іноді відверто еротичного характеру. Його засновником і найяскравішим представником був Іхара Сайкаку, який писав прозу в стилі хайкай. Започаткувавши три основні напрями записок: косьокумоно (про почуттєве кохання та любовні пригоди), букемоно (про життя самураїв), тьонінмоно (про життя городян з проповіддю ощадливості й накопичення), він зробив першу в японській літературі спробу показати вплив середовища на формування людини й на її долю. Читач бачить це і в його ранніх повістях "Історія любовних пригод самотнього чоловіка", "Історія любовних пригод самотньої жінки", і в створених на схилі віку, де зображення злиденного існування бідноти підняте на вершину реалізму ("Рахунок людських сердець" та інші). На початку XVIII століття з установленням в Едо контролю над тематикою творів літератури та мистецтва й з вилученням побуто-описового напряму Сайкаку був заборонений. І все ж більш змістовна й вища в художньому плані дидактична й пригодницько-фантастична проза, що прийшла на заміну, не змогла викреслити укійо-дзосі з японської літературної скарбниці.

Драматургія XVII—XVIII століть орієнтувалася на два види театру: Дзьорурі — театру ляльок з одним читцем, та Кабукі, де ролі виконувалися акторами. Сформувавшись на початку XVII століття, обидва вони починали з п'єс одного характеру, най відомішим автором яких був Тіка-мацу Мондзаемон (1653—1724 рр.). Більше ста його п'єс, багатоактних історичних драм, насичених фантастичними ситуаціями й описами надлюдських подвигів героїв, вірних кодексу бусідо, ядром своїм мали конфлікт між почуттям і моральним обов'язком. Спробував себе Тікамацу й у побутовій драмі, в яку ввів сповнені гумором, жваві діалоги й тонку психологічну характеристику персонажів. Не випадково одним із сюжетів його п'єс стали характерні для періоду Генроку самогубства закоханих, що не могли поєднатися через різні обставини, передусім через суспільні забобони. Драматург віддав данину й баладам дзьорурі, в яких реальність буття завдяки специфіці лялькового театру сягнула максимального символізму, ввів сюжети й теми, незнайомі його геніальним літературним попередникам — Басьо і Сайкаку. Гуманістична манера його письма протистояла церемоніальному стилю театру Но, що продовжував бути нерушимим привілеєм представників військового стану (аж до відміни поділу на стани в 1868 році), свідчила про демократизацію японського театру, який не взяв у нові свої види формально-обрядових сторін драм Но — їхніх велично-повільних танців, містично-спокійних масок, приглушених голосів акторів. Генетично пов'язаний з театром Но театр Дзьорурі обрав свій шлях.

Першій згадці про лялькові вистави в Японії більше тисячі років. З тих пір вони еволюціонували від вуличної популяризації буддійських творів до складного театрального синтезу музичних п'єс романтичного змісту — дзьорурі, гри на сямісені та маніпуляцій ляльками, які також подолали шлях від простих глиняних до великих механічних, що потребували в управлінні трьох ляльководів. Найбільшої популярності в період Едо зажили оповідання про незвичайні пригоди богатиря Кімпіра та п'єси Тікамацу Мондзаемона, створені для театру Такемото Гідаю, відомого співця-оповідача, реформатора Дзьорурі.

Широкі маси міського населення захоплювалися театром Кабукі, на підмостках якого ставилися п'єси з життя феодальної знаті й простолюду Середньовіччя — серйозна альтернатива традиційним розвагам народу: виступам оповідачів балад, акробатів, жонглерів, клоунів, показові потворних і кумедних істот. Виникнення цього традиційного японського театру пов'язують з ім'ям храмової танцівниці Ідзумо-но Окуні, яка, поєднавши різні традиційні танці, народні балади, віршовані імпровізації, гру на музичних інструментах, створила якісно нове театральне дійство, що на стаціонарній сцені виконувалося жіночою трупою Окуні-кабукі протягом 26 років, до заборони в 1629 році будь-яких вистав з участю жінок. Відповідно виникає амплуа онногшпа, чоловіків — виконавців жіночих ролей, які, витрачаючи роки на досягнення довершеності в перевтіленні, вражали своєю жіночністю, ставали її неперевершеним зразком.

Прагнучи дати почуттєве задоволення, Кабукі спирався на перебільшення в гримі, костюмах, висловах і вчинках акторів, тяжів до яскравої декоративності; намагався, як і укійо-е, подолати сірість повсякденного життя духовною розвагою, сприяв розвиткові кольорової гравюри, дбаючи про виготовлення неординарних театральних афіш, портретів акторів і рекламних плакатів.

Одним із най видатніших досягнень театральної гравюри стала творчість Кацукава Сюнсо, який зображав акторів не лише в героїчних і ліричних ролях, а й розкривав індивідуальну неповторність та емоційне багатство їхніх характерів у жанрі "зелених кімнат", де перед глядачем відбувався перехід світу життя у світ сцени через контрастне протиставлення благородної стриманості, задумливості актора, який відпочивав від гри або готувався до неї, з несамовито-емоційною маскою гриму. Так народжувався тип парадного портрета в інтимній обстановці, представлений у XVIII столітті не лише меморіальними портретами театральних зірок, а й відомих куртизанок, уславлених красою й освіченістю, поетичною тонкістю почуттів, знанням моди й умінням у житті створювати свій неповторний образ.

Важливе значення в театральному синтезі мистецтв і серйозні наслідки для еволюції японської культури в цілому мало використання інструментальної музики, зокрема сямісена, що швидко дістав народне визнання як інструмент загальнонаціональний поряд з його попередниками біва й кото.