Розділ «IV. Побут і культура»

Але в XVI і в XVII в. починають у нас все більше розповсюднювати ся чисто західнї типи будівництва — на взір католицьких церков: ґотицької архітектури, більш або меньш модифікованї вже впливами ренесансу, і чисто ренесансової. Взірцем можуть служити такі церкви як коденська на Підляшу, фундації Сопігів (нїби з першої половини XVI в.) — з її готицьким порталем[1310], або церква-замок з Посади Риботицької десь з серед XVI в.[1311], як чисто ренесансова вежа і такаж церква львівської Ставропігії, роботи італїйських майстрів Петра з Борбони і Павла Римлянина, з останньої чверти XVI в.[1312], як типова репрезентантка нїмецького ренесансу — Богданова церква в Суботові з середини XVII в.[1313] — ріжні типи які дадуть нам понятє про впливи, яким підлягло тодїшнє камінне будівництво на Українї.

Камяне будівництво таким чином стояло весь сей час вповнї під чужими впливами. Більше простору народня творчість мала в будівництві деревлянім. Що правда, памяток деревяного будівництва навіть з XVI, не кажучи про попереднї столїтя, ми не маємо. Але досить богатий матеріал з сфери деревляного церковного будівництва з XVII і XVIII вв. дасть нам, безперечно, можність вглянути де що і в попереднї столїтя, коли він буде лїпше перестудіований, навіть по тим останкам, які встигнуть іще захопити дослїдники, що останнїми роками звернули ся до сеї цїкавої сфери народньої творчости. Не треба тільки спішити ся винаходити в нїм зараз якийсь самостійний і незмінний український канон, або на підставі кількох, більше або меньше припадково схопленних взірцїв, виводити глубокі національнї прикмети сього «українського типу»[1314]. Переглядаючи зібраний матеріал, бачимо приклади зовсїм виразної імітації в дереві камяної церковної будови: і стиль звичайної готицької костельної будови, особливо розповсюднений в Лемківщинї, але звістний і в иньших околицях[1315], й імітації барокових будівель[1316], тим часом як розмірно стрімкі й високі вежі східно-українських церков XVIII в. як у своїй структурі, так і в формах бань, очевидно, йдуть за формами модного тодї в церковнім будівництві рококо[1317]. Супроти того і в плянї церков — в їх бічних виступах або хрестовидних крилах можна здогадувати ся впливу того переходового типу камінної будови XIV-XV віків, про який ми говорили вище (напр. сутковецька церква з її чотирма вежами на чотирох бастіонах виглядає як старша сестра деревяних хрестовидних пятибанних церков з XVII-XVIII вв.). Тільки вилучивши такі пізнійші типи й впливи, ми, може, віднайдемо і елєменти старшого, староруського будівництва.

В сїй сфері був неустанний рух, а з нею неустанна творчість. Камінна церква була й лишила ся протягом всього сього часу люксусом, досить рідким, часто твореним руками чужих майстрів, а майже завсїди скованим готовими канонїчними взорами. Деревляні церкви будовали ся неустанно, в великих масах: ми вже знаємо, як численні були парохії й церкви в тих часах; старі церкви палили ся й гнили, і їх заступали нові, пересїчно — принаймнї раз на столїтє; поруч них творили ся й виростали нові парафії, нові церкви. Гомін сокір, що робили церкви, не затихав нїколи на цїлім просторі українських земель, а з ним не переривала ся й архітектонїчна робота, що неустанно модифікувала старі типи деревляних церков — відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відповідно до нових течій в будівництві камянім і деревлянім. Відти та незвичайна ріжнородність, яку бачимо в дохованих до наших часів церквах XVII-XVIII вв. В їх плянї, то чисто базилїчнім, то з виступами, то хрестовиднім, в ріжних пропорціях. В числї й конструкції веж (з одною вежою, з трома, з пятьма, навіть з девятьма). Так само в пропорціях висоти до широкости — де ми стрічаємо й низькі, присадкуваті будови, і стрункі, високі вежі, що з незвичайною красою злїтають над землею. В конструкції таких придатків як піддаша, опасани, ґалерїї, також дзвіницї звичайно відлучені все від церкви, але незвичайно ріжнородні в своїй конструкції. Вкінцї в рисунку бань, що то в одних випадках зближають ся до ренесансових кулястих типів, в иньших імітують роскішно-вигнуті лїнії рококо, в иньших знов дають більш прості й самостійні варіанти тих округлих форм, або вкінцї відкладаючи всї такі більш штучні форми, накривають вежі зовсїм безпретенсійними чотиро або шестикутними дахами[1318]. Коли не можемо ще, в перших початках нашої знайомости, уняти се все в одну якусь схему розвою, то в кождім разї чуємо в нїм живу, творчу роботу, яка з староруських часів неперериваючи ся йшла через сї переходові столїтя в новійші віки, XVII і XVIII в., заступлені вже приступним для нас матеріялом. Початок західнїх впливів, які так виразно дають себе знати в тім деревлянім будівництві в XVII-XVIII вв., мусимо покласти на XVI вік, ледво ранїйше.

В декорації церков ще в староруських часах пропала мозаїка, як технїка занадто роскішна й дорога на засоби пізнїйших фундаторів (від середини XII в. не маємо слїду мозаїкових робот. В середнїх столїтях вийшли з уживання різьби й декорації марморяні — з виїмком тільки гробових плит і монументів, роблених одначе вже на західнїй взір. За те в парі з деревляним будівництвом розвиваєть ся різьба деревляна — особливо з розвоєм високих іконостасів, що мав місце власне в сих переходових віках. Такий іконостас, що вже в початках XVII віка займав собою весь поперечний просьвіт церкви, віддїляючи вповнї олтар, давав широке поле для такої декораційної різьби, і Павло Аленський не знаходить слів, щоб дати вираз здивованню з розкоші й зручности сеї різьби й її золочення. «Іконостас приводить в здивованнє розум своєю високістю, блеском, іконами й золоченнєм», записує він з нагоди першої більшої церкви, яку йому довело ся бачити на Українї[1319]. Іконостас печерської церкви, з старших часів і очевидно — не високий і простійшої конструкції, не заімпонував йому через се («що до іконостаса, то він дуже гарний, але старий,» читаємо у нього)[1320]. За те новопоставлений іконостас Софії викликав горячі похвали: «іконостас при вратах сих олтарів гарний і величавий — він новий, незвичайно великий і наповняє глядача здивованнєм: нїхто не годен описати його через красу, ріжнородність його різьби й золочення; царські врата високі на 6 ліктів, широкі на 2 ½ мають арку як міська брама, два крила, як звичайно, і заглублені як в ниші; різблені цїлі й позолочені; на однім крилї бузько з срібла: він дзьобом пробиває свій бік і кров тече з нього на його дїтей, що сидять під ним (мб. пелїкан годує своєю кровю дїтей — звичайна в тодїшній штуцї емблєма), — нїхто не відріжнить його від кованної роботи (отже було то дерево); ікони, числом 12, дуже гарні й великі; з боків має кожда грубі кольони, різбдені й золочені, що творять мовби ниші; кольони при іконах Христа і Божої Матери великі й дуже високі, різблені дуже глубоко — на них представлені виноградні лози з блискучими китяхами — зеленими й червоними»[1321].

Ще більші комплїменти розсипає він іконостасу в Густинськім монастирі, також недавно поставленому: «іконостас і його верстви тїшать зір і дивують глядача — досї ми не бачили подібних і рівних їм, анї оден чоловік не зможе описати сей іконостас, його великість, висоту, богацтво його золочення, вид і блеск. Він підіймаєть ся від землї до верхньої частини головної банї. Сьвяті ікони дуже великих розмірів і визначають ся незвичайною красою; вони заглублені в ниші, аби лїпше виступала їх краса і зеркальний полиск їх позолоти; під ними прегарна рама, в видї ґзимза, великих розмірів, так що до неї привішені на бльоках лямпади. При прегарних іконах Христа і Божої Матери великі, високі й грубі кольони з різьбою, в серединї порожні, а виглядають як цїлі, злучені[1322] дуже делїкатно, не так як кольони сьв. Софїї, порожні з заду; їх обвивають лози: золоті галузи з листєм пнуть ся в гору, китицї — одні червоні, блискучі, иньші — недозрілі, зелені, звисають наче непідроблений твір божий. Тло гладке. Кольони сї підіймають ся на зріст чоловіка». Подібно описує він иньші верстви іконостаса: було їх чотири, й ікони кождого ряду ставили все тоньші і роздїляли ся кольонами тоньшими, а закінчували ся розпятєм — отже уклад іконостасу такий же, як задержав ся від тодї й до нинїшнїх часів. Про царські врата автор дає тільки загальні комплїменти: «різьба царських врат дивна, позолота роскішна, вони зроблені незвичайно зручно й не відріжняють ся від золотокованих»[1323].

Заховані взірцї старинної іконостасної різьби XVI-XVII дають нам справдї понятє про нього й оправдують в значній мірі комплїменти Павла (хоч і сереборщені східнїм звичаєм)[1324]. Ми стрічаємо ся часто з правдивим артизмом в трактованню декораційних тем, ще не скованих одностойний шабльоном, так що артистови лишало ся досить широке поле в виборі декораційних елєментів і їх укладї. З сього погляду ся старша різьба безперечно стоїть вище від пізнїйшої, XVIII-XIX вв. Її основою послужили декораційні мотиви ренесансові: порівняти іконостасні кольони з камяними різними кольонами — напр. в львівській братській каплицї, одвірні кольони, або віконні кольони львівської каменицї анчевского — тіж улюблені лози і цьвіти[1325]. Але в трактованню й розвиванню сих мотивів було богато свійського.

Поруч такої чисто декораційної різьби істнувала різьба іконна — на хрестах, різблених іконах і т. д. Вона розвивала ся з одного боку під впливом взірцїв грецьких — давнїх візантійських і пізнїйших атонських (на Атосї ся різьба також була дуже культивована), з другого боку — пізнїйших італїйських, взагалї західнїх. Стоячи по своїм темам і їх трактованню в тїсній звязи з малярством, ся іконна різьба підпадала тим же впливам, що й воно. Різьба на каменї, навіть чисто декораційна, не знайшла популярности на Українї. Властива ж скульптура — взагалї не прихильно приймована східньою церквою, являла ся рідким і чужим гостем в українській обстанові. (Найвизначнїйшим репрезентантом її лишив ся монумент кн. Константина Ів. Острозького в Печерскій лаврі, поставлений, коли вірити пізнїйшій записцї, його сином в 1579 р.)[1326].

В юбілєрстві (золотництві) нахідки дали нам можність констатувати навіть в Галичинї, найбільше виставленій на західнї впливи, панованнє староруських типів і технїки аж до половини XIV в. (молотівський скарб з першої пол. XIV)[1327]. Але в дальших часах заникають ті староруські типи й їх технїка під напливом західнім, і зістають ся лише в сфері церковній (хрести, енкольпіони, панаґії, оправи ікон і книг і т. и.). Та й тут вони підпадають впливам західнїх течій, не вважаючи на підсилюваннє взірцями й впливами Візантийсько-молдавськими і московськими (подібно як в малярстві). Цехова орґанїзація, як ми знаємо, взагалї дуже неприхильна для розвою українського майстерства, в юбілєрстві давала себе відчувати Русинам особливо сильно. До цеху золотничого у Львові, так само в Перемишлї не міг належати не католик[1328]. Русини таким чином були засуджені в сих більших центрах західньої України на т. зв. «партацтво», так само як і Жиди, тільки з тою ріжницею, що коли Жиди, завдяки своїй витрівалости й солїдарности не тільки удержали ся, але навіть побивали своєю конкуренцією майстрів цехових, як то документально знаємо у Львові — руське майстерство упадало або заникало під впливом сих некористних обставин. Виключеннє з цехів не тільки незвичайно утрудняло для Русинів артистичне вишколеннє, але й позбавляло їх того довіря — особливо важного в юбілєрстві, яке давала майстрам цеховим ґарантія цеха, та виставляло їх на всякі утиски й переслїдовання зі сторони цехових майстрів, аж до конфіскат включно. В результаті бачимо, що в Перемишлї напр. в XV віцї юбілєри-Русини судячи з актових записок становили може більшість серед майстрів, а в XVI в. звели ся зовсїм — а коли в дїйсности не звели ся то були фактично витиснені з цеху, ще перше нїж формально було постановлено, що до цеху можуть належати тільки католики. І коли не вважаючи на сї тяжкі обставини між золотниками-Русинами і пізнїйше знаходили ся золотники лїпшої марки, що брали ся за чисто артистичні роботи, то загалом взявши юбілєрство руське йшло не в гору, а в долину, зводячи ся до таких примітивних форм домашнього промислу, які задержали ся місцями до наших часів, спустивши ся до металїв дешевших — срібла та бронзи, як гуцульське мосяжниптво або золотарство лївобічної України[1329].

В столїтях, котрими ми займаємо ся, юбілєрство в українських землях підпадало двом впливам. Оден ішов з Заходу, з нїмецьких земель головно — так з кінцем XVI і в перший половинї XVII в. засипали своїми виробами українські землї золотники ауґсбурські й нїренберґскі, а посередниками в ширенню захїднїх типів були також юбілєри краківські й люблинські, що теж в великих масах пускали свої вироби в українські землї[1330]. Другий вплив ішов зі Сходу з Туреччини і з дальших країв, і з близшого сходу — з земель волоських. На оріентальний стиль, особливо в зброї вояцькій і кінській польські маґнати, а за ними й рядова шляхта були великими аматорами, і тому крім довозу ориґінальних виробів східнїх йшла й на місцї юбілєрська фабрикація в східнїм стилю (оправи шабель і ножів, пояси, кінські узди й убори й т. и.). Особливо займали ся тим Вірмени, знавцї Сходу й головні доставцї оріентальних товарів, а найбільшими огнищами того вірменсько-східнього юбілєрства були Львів і Камінець[1331]. Не зіставала ся без впливу ся східня манєра й на тодїшнє юбілєрство взагалї — хоч західнї взори уважали ся для нього міродайними і випробованнє в західнїм стилю вимагало ся для степеня майстра[1332].

Сї впливи — західнї (сильнїйші) й східнї (слабші) у майстрів Українців комбінували ся з елєментами староруськими і візантийськими, піддержуваними, як я підносив, річами, що напливали з балканських, а почасти й московських земель — особливо в роботах церковних, котрими головно й жили українські майстри. За взірець такої характеристичної комбінації може послужити нам звістний монументальний срібний хрест Ставропіґії львівського майстра Андрія Касияновича 1638 р. — одна з нечисленних памяток з докладною датою й іменем майстра[1333]. Самий хрест — дуже подібний до різбленого деревляного хреста, дарованого Ставропіґії воєводою волоським Мироном Бернавським в 1632 р., має з одного боку розпятє з чотирма евангелистами, з другого дванадцять образків страстей Христових. В трактованню їх візантийський стиль вже сильно змодифікований західнїми впливами; ще виразнїйші вони в орнаментації хреста, а постамент його взятий живцем з західнїх, ренесансових взорів, як сьвідчать і латинські написи, полишені при образках сьвятих.

Подібне комбінованнє елєментів західнїх і східнїх з старшими русько-візантийськими і ново-візантийськими мало місце ще в одній галузи тодїшньої штуки, чи артистичного промислу, досї дуже мало дослїдженій, а тим часом незвичайно цїкавій своїми впливами в народній українській штуцї — кажу про вишивки (гафтярство) і тїсно злучене з ними ткацтво, килимарство і т. д. Вишиваннє широко уживало ся у нас в церковній і сьвітській декорації й не обмежаючи ся чисто декораційними мотивами, брало ся за теми іконоґрафічні, доходячи часом до правдивого артизму (вишивані фелони, плащаницї, церковні завіси і т. и.). Широко розповсюджене на Сходї, воно впливало своїми східнїми мотивами на гафтярство українське; одним з головних огнищ його був Львів, а гафтярством займали ся головно Вірмени, Жиди й Русини — отже репрезентанти східньої культури. В 1658 р. ґафтярі відокремили ся в осібний цех, а зложений був він виключно з Вірмен і Русинів (в 1689 було їх разом 22, з того половина Вірмен). Своєю задачею цех ставив вишиваннє сайдаків, тебенок и иньших предметів рицарського виїзду, і «платів» та образів на шкірі й оксамитї; на пробну роботу жадало ся виконаннє вишивкою «сьвятого образу». Свою орґанїзацію цех розтягав на 30 миль на около Львова[1334]. Жиди до цеху не належали, робили окремо, а спеціальністю їх було вишиваннє шатрів (наметництво). Иньше, меньше від Львова гнїздо гафтярства звістне в Бродах, а звязуєть ся гіпотетично з залежною тут в першій половинї XVII в. фабрикою шовкових матерій[1335].

В іконоґрафічних утворах гафтярства, «сьвятих образах» виступають виразно впливи візантийської й русько-візантийської штуки, але поруч них впливали також на декораційний гафтярській стиль взірцї західнї. В старім килимарстві стрічають ся теж вливи західнї й мотиви чисто східнї. Під впливом сих нових течій на старій, староруській основі ріс і розвивав ся богатий і гарний народнїй український орнамент, який пізнаємо в новійших часах, XVIII-XIX в., в народнїх вишивках і гафтах, пацьоркових силянках (ґерданах), килимах, писанках і т. п.

Ще зістаєть ся одна величезна сфера штуки, яку я тут можу тільки сконстатувати — творчість музикальна. Досї ледво лише зачеплена історія церковного сьпіву і нїчого не зроблено для історії народньої мельодії, невважаючи на все зацїкавленнє, збуджене її красою й богацтвом.

В церковній музицї столїтя XVI-XVII являють ся віками дуже інтензивної творчости, яка модифікує староруську церковну музику новими впливами музики грецької (атонської) й сербсько-болгарськими та західнїми. Так повстають нові манєри церковного сьпіву — розріжняють такі «роспіви» XVI-XVII вв.: «грецький», «київський» і «болгарський». Вони були гармонїзовані на Українї в сих віках і звідси перейняті потім у Московщину (близше одначе сї «розпіви» не дослїджені, анї не прослїджені ті виливи, під якими вони повстали). В першій половинї XVII в. поруч них починає ширити ся гармонїйний, многоголосний, т. зв. «партесний» сьпів, в дусї західньої музики, на 4 і більше голосів. Пастор Гербінїй (з 1670-х рр.) дуже похваляє сей сьпів, ставлячи його вище орґанної музики католицьких костелів. Йому дуже подобала ся його музикальність — по його словам, мельодїї «виконують ся по церквах на рідній мові, з участю народа, по правилам музикальної штуки: в незвичайно милій і звучній гармонії дають себе осібно чути діскант, альт, тенор і бас». Але нам сей партесний сьпів XVII в. зістаєть ся досї дуже мало звістним: навіть не викрито нотацій, які б дали нам докладне понятє про його гармонїзацію та позволили оцїнити міру ориґінальної творчости в користанню західнїми взірцями і їх комбінованню з елєментами свого давнїйшого сьпіву.

Не можна сумнївати ся, що такі значні переміни, які переходили в сьпіві церковнім, при тодїшнїй близькости церкви до народу, що й сам «присьпівував» в церкві церковним сьпівам, не зіставали ся без впливу на розвій народньої піснї; але історія народнього сьпіву се вповнї задача будучности. Замість запускати ся в сьмілі і передчасні гіпотези на сїм полю, подам кілька звісток про росповсюдженнє сьпіваків і музиків в тих часах, з поборових реєстрів. Не завсїди вони тут фіґурують; дїло в тім, що польське правительство оподатковувало їх в одній катеґорії з усякими людьми без постійних занять (lоżnі, hultaie), і в сїй катеґорії переважно й тонуть дударі, скоморохи, скрипники й иньші репрезентанти музики, сьпіву й всякої иньшої забави. Але часом поборцї вичисляли їх осібно, і тодї стрічаємо про них небезінтересні данні. Так при поборі 1578 р. в Августові (Мостах Вел.) записаний оден дудар (ausculista), і оден гусляр чи скрипак (cytharedus), в Любачеві оден дудар, в Тишівцях музика[1336]. В Луцьку в 1583 р. записано пять скрипаків, в Володимирі три, в Клевани три скоморохи, в Сокалї два дударі, в Острополю теж, в Олицї чотири, в Константинові три, в Турийську два, в Несухоїжу, в Янушполю, в Красилові, Шульжинцях, Лабуню по одному, в Нов. Збаражу чотири скоморохи, в Волочищах два, в Чернихові оден[1337]. Розумієть ся, сї цифри далеко низшї дїйсного числа музиків, бо сюди не вчисляли ся ті, що займали ся по при се чимсь иньшим, або були людьми оселими, мали бодай свою хату. З другого боку не треба привязувати великого значіння тим означеннєм їх професій, які тут подають ся: очевидно поборець брав якусь назву (дудар, чи скоморох, чи скрипак) і підтягав під неї всїх музиків чи забавників, не входячи в їх близші спеціальности. Та і в самім житю назви тим забавникам прикладали ся досить припадково, і в термінольоґії їх було мало докладности[1338]. Скоморохи напр. взагалї означають забавників — і тих що водили учених медведів, і тих що показували лялькові представлення, і музиків та сьпіваків, і всяких штукарів та гумористів[1339]. Дудар означає властиво музику, що грає на козї, але й ся назва уживала ся в дїйсности далеко ширше, покриваючи собою в значній мірі ріжні чинности скомороха. Скрипак також означає часом взагалї музику.

Звістки XVII в. говорять про музику, як про звичайний атрібут весїля, й взагалї кождої більшої оказїї (опись весїля в східнїй Українї у Бопляна — порівняти його з старими звістками, ще з XI в., про звичай справляти весїля «с плясаньємь и гуденьємь» замість церковного вінчання). З другого боку музика виступає як приналежність кождої більшої добре загосподареної корчми: «корчмар має мати звичайну музику — дударя і скрипака, яким платять танечники», пише польський економист XVII в.[1340]. Знов таки насуваєть ся паралєля з словами моралїста XI в. про народні ігрища з скоморохами, трубами і гуслями. Нові модифікації налягали на старі, віками утворені форми житя.

---

ПОБУТ

---

Ідеольоґічний зміст житя, слабкі суспільні ідеї, інтереси матеріальні, зверхнї прояви богацтва, роскіш в обстанові, приклади з маґнатського і шляхецького житя. Уживаннє житя — примітивний матеріалїзм його. Нарікання сучасників на вибагливість — рей, псевдо-мелешко, михайло литвин. Зміни в побутї, поверховність культури. Боплян про польські пири. Консерватизм в українській суспільности, вишенський про нові фасони, його запереченнє ідеального змісту житя, приклади некультурности, контраст шляхетського раю і хлопського пекла, вишенський про селянську біду

Зібраний в сїй главі культурно-історичний матеріал минї хочеть ся доповнити ще кількома штріхами, культурно-побутового характеру, полишаючи иньше до дальшого роздїлу.

Зачну від того, що ідеальний, чи ідеольоґічний змість житя XIV-XVI в., до початків того духового руху, до якого перейдемо пізнїйше, був взагалї дуже бідний — в порівнянню з XI-XII в. навіть біднїйший. Як в духовій творчости, так і тут сї переходові віки визначають ся як віки застою, лєтарґу, упадку. Диктовані церквою релїґійні інтереси — то значить піклуваннє про спасеннє своєї душі, та відвічними традиціями виховане піклованнє про тїсний кружок чад і домочадцїв, під катеґорію ідеольоґічних мотивів підвести можна тільки з певними обмеженнями. Релїґійні інтереси не визначали ся безпосередністю, захватом, поривом: стара доба неофітського одушевлення проминула, а нового змісту, влитого пізнїйшими часами релїґійно-національної боротьби, вони ще не мали. Вони, як я висловив ся, диктували ся церквою й приймали ся досить пасивно суспільностю по традиції, по навичцї, «для годить ся». Вітчину свою, ту «Руську землю», інтереси котрої клали на серця людям XI-XIII віків староруські публїцисти й моралїсти, українська суспільність стратила, й її відносини до нової державної орґанїзацїї не виходили по за мотиви принуки до державних обовязків зі сторони публичної власти та бажання «вислуги» від правительства, як я піднїс то вище[1341]. Зрештою що більше можна було жадати супроти абсолютно чужої держави від Українцїв, коли сама чільнїйша польська суспільність, самі державні мужі її не бачили інтересу вислужувати ся для держави в безкоролївя, коли не ставало speculator і remunerator laborum — не було кому цїнити й нагороджувати ті служби[1342]. Понятя про людину як сотворіннє суспільне, яке не може жити без суспільности і в дальшім наслїдку — повинне піклувати ся й служити суспільности, були відтворені европейським відродженнєм, разом з античною полїтичною лїтературою й її культом суспільности, і проголошують ся вже одним з раннїх руських гуманїстів, доктором Скориною. «Не тільки для себе ми живемо на сьвітї, але ще більше для служби Богови й для загального добра», нише він в однїй з своїх передмов, як загальний принціп[1343], і з біблїйних епізодів витягає приклади для своїх земляків, аби вони «всякого тружания и скарбовъ для посполитого доброго и для отчины своєя не лютовали»[1344]. Але таке понятє «доброго посполитого» (publicum bonum) було дуже абстрактною річею і могло знаходити певний відгомін тільки в виїмково осьвічених одиницях. Живійше давав себе відчувати інстинкт національний, і були моменти, коли він безперечно двигав волею й учинками наших людей дуже сильно. Вказати напр. хоч би боротьбу українсько-білоруської аристократії з литовською за геґемонїю за часів Свитригайла, повстаннє Глинського і т. ин., не кажучи вже про боротьбу з Польщею за Галицько-волинські землї. Але се були більше меньше хвилеві моменти — принаймнї на такі вони виглядають в сумі приступного матеріалу, й по за тими епізодами, коли вони проминали, ослаблювала ся й дінамічна енерґія сього національного почуття. Ті прикрости, ограничення, упослїдження, які приходило ся репрезентантам ріжних суспільних верств і ґруп української людности терпіти на ґрунтї релїґійно-національнім, заснути йому, певно, не давали нїколи. Нема сумнїву, що в тих жертвах на церкви й монастирі, в заходах коло підтримання православної єрархії, церковного устрою, в усїм що дїяло ся для церкви, був вплив також і сього національного інстинкту — що робило ся се не тільки в інтересах спасення душі, а і в інтересах спасення Руси, котрої знаменем була ся руська віра, як я нераз підносив. Але до другої половини XVI віка ми не бачимо, аби сей національно-релїґійний мотив служив стимулом якоїсь постійної активної, орґанїзаційної енерґії, орґанїзованої дїяльности.

Чим біднїйший і слабший — малосьвідомий і мало імпульсивний, був ідеольоґічний зміст житя тих часів, тим більшу перевагу брали інтереси матеріальні. Маєток має величезне значіннє: чоловік варт стільки, скільки має, і набита кешеня скоро рівняє першого лїпшого раrvеnu з старими аристократичними родами у впливах, в гонорах, в суспільнім значінню. При рідкости гроша, при слабости фінансової державної орґанїзації приватні богацтва, маґнатські «фортуни» грають величезну ролю — на тих маґнатських родах властиво спочиває суспільний і державний лад, вони властиві «стовпи суспільности», особливо в більш східнїх українських краях. Зовсїм природно, сї обставини загострюють погоню за маєтком, вічне й повсечасне стараннє про його збільшеннє. Рідкість гроша і брак промислу знов робить виключною підставою маєтку землю, земельні маєтности. Сї віки, як ми бачили вище — се час розвою панського господарства, як найширшого використування в його інтересах ширших верств людности, зросту панщини і всяких домінїяльних прав. І от в сих двох напрямах концентруєть ся енерґія членів вищих верств суспільности: коло збільшення земельної власности чи володїння, дорогою вислуги у правительства, захоплювання земель державних та громадських, скуплї й заставу, — та коло інтенсіфікації, так би сказати, доходности сього володїння — через закладаннє ставів, млинів, ярмарків, виріб лїсових товарів, а найбільше — через осаджуваннє нових осад чи господарств і збільшеннє селянських обовязків. Судові книги й приватні архиви сих часів переповнені шляхетськими контрактами її зізнаннями, в яких відбиваєть ся отся робота коло розширення маєтків — їх роздїлу між членами родини по смерти її голови й нової концентрацїї в руках поодиноких членів родини, нового накопичування і заокруглення маєтку через купна, застави, заміни і т. д., а в парі з тим — процеси про границї, про спірні права, і т. д.[1345]. З розвоєм судівництва, завершеним заведеннєм нових судів в в. кн. Литовськім і орґанїзацією трибуналів в другій половинї XVI в., сї маєткові процеси доходять незвичайного розвитку і завдяки повільности, утяжливости скомплїкованности судового процесу польського права, творять другу атмосферу наоколо шляхтича Польської корони. Маєткові процеси стають одним з найосновнїйших елєментів, якими виповнюєть ся житє й інтереси вищої, привілєґіованої верстви в цїлій Коронї, а з тим і в наших українських землях[1346], і щоб рушити шляхту в похід, треба було доконче завісити на той час всякі розправи по трибуналах і иньших судах.