Розділ «IV. Побут і культура»

                            а не бери на дормо имени єго,

                            помни дни светыє светити,

                            отца и матку чтити, і т. д. [1277].

Так представляєть ся книжність і творчість українських (і білоруських) земель в сї столїття застою.

Одним з симптомів і наслїдків ослаблення лїтературної дїяльности в українських (і білоруських) землях в сих двох столїтях було згадане вже мною розповсюдненнє і конкуренція з старою лїтературною мовою, опертою на старорусько-церковній основі (з українською закраскою) нової канцелярійної мови — сьвітської, з закраскою білоруською. Вона опирала ся також на староруській основі й традиції: була се мова староруська актова і урядова, мова грамот і судових рішень, Руської Правди й грамот XII-XIV вв. В першім столїтю (пол. XIV до пол. XV) вона і в лєксицї і стилїстицї стоїть досить близько до своїх староруських взїрцїв і традицій, тільки в фонетицї та по части в морфольоґії приберала часом досить сильно виражену діалєктичну закраску. Наслїдом того, що центральна адмінїстрація в. кн. Литовського була тїснїйше й давнїйше звязана з білоруськими землями, великокняжа канцелярія уживала сю актову мову в її білоруськім одїнню, і в сїм же білоруськім одїнню ширила її в провінціях вел. князївства[1278]. І ми бачимо, що тим часом як в українських землях Корони актова мова XIV-XV вв. виступає з сильнїйшою або слабшою українською закраскою, в українських землях вел. князївства вона підпадає впливам білоруської закраски мови великокняжої канцелярії. Се стає особливо замітним з кінцем XV і в XVI в. дїловодство великокняжої канцелярії, з своєю мовою, з її білорусизмами та польонїзмами, які входили до неї протягом XV-XVI віка, все сильнїйше входить в обиход українських земель. Заразом, уже в XV в., сим впливам починає підпадати й місцева, не тільки канцелярійна, а й лїтературна книжна мова: не тільки в землях в. кн. Литовського, а і в коронних, галицьких переймає вона білорусизми й польонїзми офіціальної мови. Особливо замітною білоруською прикметою її було уживаннє е замість Ђ, тим часом як в українськім старе Ђ вже вимовляло ся як і. Польонїзми в декотрих галицьких грамотах виступають досить сильно вже в початках XV віка, хоч иньші визначають ся досить чистою мовою; в грамотах же волинських і київських вони дають себе сильно відчувати з занечищеннєм канцелярійної мови вел. князївства в XVI віцї[1279]. Тільки з самим кінцем XVI в. та потім в XVII в., під впливом відродження церковно-славянської стихії в книжній мові помічаємо певне ослабленнє білоруських, а також і польських впливів. Впливи друкарських справщиків і братських педаґоґів, звернені на відтвореннє і упорядкованнє старої церковно-словянської правописи, канонїзованої рядом словарів і граматик (з граматикою Смотрицького як вінцем сеї ортоґрафічної роботи) невтралїзують білоруську течію, стримують і розвій польонїзмів в книжній мові. Роблять се принаймнї в так сказати вищім стилю мови, що старав ся держати ся можливо вірно церковно-славянських традицій, тим часом як «мова посполита», обчислена на ширші, меньш вишколені круги, — далї перетяжувала ся, поруч форм і елєментів народнїх українських, також і масою елєментів польських[1280].

Артистична творчість (штука) - обмеженнє сфери свійської штуки, трудности для розвою й вишколення, інтерес української штуки сих столїть. Малярство: росповсюдженнє і впливи руського малярства, його взірцї в польщі, західнї впливи — цехи й цехова виключність, впливи поза-цехові, елєменти західнї, росповсюдненнє західнїх впливів в східнїй Українї, взірцї творчости

Слабли й замикали ся в тїсну сферу чисто церковних потреб — все тїснїйшу супроти збіднення і пониження православної церкви при зростї сьвітського житя й його потреб, — також і традиції староруської штуки. Говорячи про долю староруської культурної традиції, я не можу полишити сеї сторони її, хочби в загальнїйших рисах. Широко входити в се питаннє не можу в границях сеї працї, та треба сказати, що для історії штуки й артистичного промислу сих часів і зроблено досї так незмірно мало, що без спеціальнїйших дослїдів трудно й дати в сїй сфері щось більше понад дуже загальні замітки[1281].

Ті загальні обставини, в яких мусїла розвивати ся тодїшня артистична продукція, ми вже знаємо. В тодішнїх понятях, в тодїшнїй орґанїзації вона була складовою частиною промислу: маляр, будівничий, артист-золотник були по тодїшньому такі-ж ремісники, як кождий иньший, належали до цехів, чи стоючи поза цехами — коли не стояли в якійсь виїмковій позиції (як напр. монахи, що сповняли ріжні артистичні роботи для свого монастиря), — мусїли підлягати тим нормам, якими правило ся цехове й нецехове ремесло. Як я старав ся пояснити вище, говорячи про ремісничий промисел взагалї[1282], загальні відносини були того рода, що всякий промисел в тих обставинах був засуджений на заниканнє, і заникав дїйсно, а вищі, благороднїйші його катеґорії, якими були ріжні галузи артистичного промислу й чисто артистична творчість, особливо сильно відчували на собі некористні для свого зросту й поступу обставини. Цехова, взагалї промислова орґанїзація така, як уловила ся вона в польсько-литовській державі, й її економічні обставини не давали поля анї для доброго вишколення, анї для животворної емуляції, не забезпечали якоїсь розумної опіки чи ширшого й інтензивнїйшого попиту. Недовірє до свійської продукції, похоп до майстерства чужого, звичайний в слабо розвинених і слабо орґанїзованих суспільностях, підтримував ся ще спеціальними моментами, на які я вказував уже, і в результатї всякий вибагливійший попит звертав ся по продукцію заграничну, а свійському майстерству зіставала ся роля суроґата і задоволення консументів економічно слабших, яких не ставало на дорожші вироби заграничні.

Тому всякий взагалї артистичний промисел в українських — як і в иньших землях польсько-литовської держави — нїяк не міг піднести ся над рівень учеництва або слабенької імітації чужоземського майстерства, спеціяльно-ж в дуже некористні обставини були поставлени, як ми знаємо вже, майстри Українцї. Їм був утруднений, або й зовсїм замкнений вступ до цехів, отже утруднене вишколеннє на місцї. Їх іновірність робила певні трудности в ученичих подорожах і науцї за границею, на Заходї. Взагалї прожиток і промисел по містах був для них часто утруднений. Вкінцї польсько-католицька суспільна єрархія і те панство, що підтримувало своїм попитом ріжні галузи артистичного промислу, дивила ся з гори, скоса на Русь взагалї й на Русинів-майстрів спеціяльно. Все се творило занадто тяжкі обставини для української артистичної творчости, відсувало майстрів-Українцїв на значну дістанцію навіть супроти Поляків та ріжних чужоземських майстрів, що працювали в Польщі. А що разом із тим з часу на час все більше підпадали вони в своїй творчости впливам тоїж західньої штуки, чи то йдучи за модою й попитом зі сьвітських кругів, чи то — наслїдкам ослаблення візантийських традицій піддаючи ся впливу західнїх течій навіть в штуцї церковній, — тож в значній мірі, в деяких галузях більше, в иньших меньше, — тратили вони й ту ориґінальну фізіономію, яка відріжняла їх від репрезентантів західньої штуки, якими були майстри польські чи ті ріжні приходнї — Італїанцї, Нїмцї й ин. Через те українське майстерство все більше сходило на ще слабше в порівнянню з тим натуралїзованим в Польщі західнїм майстерством (свого польського властиво не було цїлий час), зовсїм ученицьке імітованнє західньої штуки, подібно як бачимо то в сфері духової культури — лїтератури, школи й т. и. Не зійшло вправдї на те вповнї, бо наслїдком своєї культурної відрубности, наслїдком комбіновання західнїх течій з елєментами візантийськими й оріентальними, які цїлий час не переставали на Українї, — українське майстерство неустанно модифікувало ті західнї елєменти та витискало на них не в однім свою ориґінальну печать. З сього погляду українська штука сих столїть в цїлости — позволю собі се виразно сказати, не раз значно інтереснїйша від української книжности, що в XVI-XVII вв. так невільничо пішла за західнїми взірцями, а далеко інтереснїйша від штуки польської, яка не витискала нїякої своєї індівідуальности на західнїх типах, механїчно пересаджуваних на польський ґрунт. Але того, що починаємо цїнити в нїй ми, не бачили й не вміли цїнити тодїшні люде, і в їх очах українська штука була звичайно слабким відблиском штуки західньої або Візантийської — як хто з якого боку дивив ся, — якимсь домашнїм, «кустарним» промислом, не більше.

Як така галузь, де староруські традиції давали себе особливо сильно відчувати і яка донесла в собі їх аж до найновійших часів, виступає передо всїм малярство. Малярство церковне розумієть ся, бо і в старій Руси воно не виходило майже за границї церковні, і в пізнїйших часах за них майже не виступало — його несьміливі виходи в сферу портрета чи побутового жанру нїколи не здужали відірвати ся й виробити ся в щось самостійне, тим меньше могли бороти ся з новими, західнїми впливами в сих сферах. Але малярство церковне жило і тримало ся досить сильно, як завдяки попиту на нього, що не переставав нїколи — чи то в сфері малярства фрескового чи іконного, — так і завдяки богацтву взірцїв, сильній традиції на сїм полї, піддержуваній і відсьвіжуваній впливами вирощеної на тій же нововізантийській основі іконоґрафії московської, молдавської, атонської[1283]. Стара візантийська основа підновляла ся не тільки візантийськими взірцями, що привозили ся з балканських земель ріжними духовними і паломниками, а й українськими (та білоруськими) монахами, учениками грецьких (атонських) іконописцїв і нарештї — теоретичними підручниками, як популярна «Ермінїя» Діонисія з Фурни аґрафійської (Фурноаґрафіота) — підручник для іконописцїв, зладжений десь в XV віцї на Атосї як припускають, й иньші, меньш популярні, котрих впливи слїдні в українськім малярстві XVII-XVIII віків[1284]. Завдяки тому західнї впливи, коли починають ширити ся в українській штуцї, тільки домішують ся й модифікують, але не забивають вповнї староруської, чи русько-візантийської традиції.

В XIV-XV вв. церковне малярство в українських і білоруських землях стояло так високо в очах своїх західнїх сусїдів і панів, що конкуровало з малярством західнїм. Руські (українські й білоруські) майстри закликали ся польськими королями для іконописних робіт в польських землях, навіть для найголовнїйших костелів, замість аби звертати ся до майстрів нїмецьких або італїйських (своїх, польських малярів тодї, в XIV-XV вв., ще не було зовсїм). Маємо звістки про «грецькі мальовання» в казимирівських фундаціях та будовах з його часїв — таких визначних як ґнєзненська катедра, як вислицька колєґіата, а порівняннє з сими звістками перехованих мальовань Ягайлових часів (як фрески Сендомирської катедри з їх руськими написами і композиціями в дусї староруської традиції) не лишає сумнїву, що тут треба розуміти русько-візантийські фрески руських майстрів[1285]. З одної Ягайлової грамоти для перемиського сьвященника Галя (1426 р.) довідуємо ся, що сей сьвященик-маляр (Hayl pictor sacerdos alias baitko de Premislia) положив великі заслуги перед королем «в мальованню церков наших земель Сендомирської, Краківської, Сєрадзької», нїколи не занедбуючи королївських поручень, і король, бажаючи й на далї заохотити його до таких праць, надав йому парахію на Засяню в Перемишлї[1286]. З двірських рахунків Ягайла довідуємо ся, що в рр. 1393-4 руські малярі (Rutheni pictores), з «Владикою» на чолї (Wladicze cum aliis pictoribus ruthenicis) — може справдї котримсь обізнаним в малярстві руським владикою[1287], малювали костел на Лисцї під Краковом і королївську спальню в краківськім замку. З записок видко, що удержувано їх не абияк — посилано такі ласощі, як фіґи, міґдали, родзинки, тьмин, дороге вино біле й червоне, а на прощаннє дістали вони коней і футра[1288]. Знаємо, що Марійська каплиця в Кракові була теж помальована «грецьким способом», і на стелї її був представлений Спаситель з дванадцятьма апостолами серед учителїв церкви, а каплиця св. Трійцї, фундована четвертою жінкою Ягайла Сонькою, була помальована з гори до долини всїлякими цьвітами з фіґурами ріжних учителїв східньої церкви.

Сї мальовання зникли для нас, але заховали ся фрески сендомирської катедри з тих часів, і пізнїйшої на одно поколїннє каплицї св. Духа (инакше св. Хреста) в Вавельській катедрі Кракова, фундованій Казимиром Ягайловичом і закінченій в р. 1470. По ним можемо судити про сю руську штуку, що так цїнила ся тодї на чужім, католицькім краківськім дворі, не вважаючи на зневажливі відносини його і до тої «схизматицької» Руси й до її візантийської культури. В сендомирській катедрі відкрито було досї пять фресків-сцен з останнїх днїв Христового житя. В вавельській каплицї стїни вкриті також сценами переважно з житя Христа, стеля — образами пророків і ангелів, з розкиданими серед них зьвіздами, а в центральнім місцї, против входу — образ Божої матери в позї молитви (оранта), по старій традиції. З иньших образів своєю традиційністю звертає на себе увагу тайна вечеря, де Христос, два рази повторений, причащає учеників тїла й крови — тема, так прийнята в київських церквах XI-XII вв.[1289]

При тій пасивности супроти польсько-латинської культури й католицтва, яким взагалї визначав ся Ягайло й його родина, якимсь фамілїйним привязаннєм до руського малярства пояснити таку популярність руських малярів в польських землях нїяк неможливо. Очевидно, уживаннє їх в XV в. для прикрашування польських костелів з одного боку — опирало ся на старій традиції уживання руських майстрів (а малярів спеціально) до церковних робіт в Польщі в часах казимирівських і давнїйших, з другого боку — на високій репутації білоруських і українських малярів в сучасних польських кругах. Мабуть тільки розвій нового, відродженого малярства в Італїї й Нїмеччині відвернув Польщу вповнї від руських майстрів, і на той же час паде розвій західнїх впливів в малярстві руськім, чи то через спільні цехи й ученицькі мандрівки малярів, чи то через вплив західнїх взірцїв.

Цехову орґанїзацію малярську в західнїй Украй маємо можність пізнати близше доперва в другій половинї й при кінцї XVI в., але початки її, безперечно, сягають ранїйших часів[1290]. В обох більших центрах Галичини — Львові й Перемишлї, як знаємо вже, малярі належали довго до спільного цеху з золотниками й циновниками (конвісарі, Kanngiesser — артистичні вироби з цини підлягали і певним артистичним вимогам і певним понятям проби як і вироби з золота й срібла). В обох містах цехи були орґанїзованї на західнїй взірець, а перемиський цех в подробицях взяв взірець зі львівського. Отже через саму орґанїзацію взори й напрями західнього майстерства мусїли служити провідниками тутешнього майстерства — малярського чи золотницького чи циновницького, однаково. Звичайно вимагані цеховими статутами тролїтнї мандрівки для докінчення свого артистичного приготовання, розумієть ся — також в більші центри західнього майстерства (в статутї перемиськім три роки мандрівки як норма), мали держати галицьких майстрів в курсї новійших течій і напрямів в західнїй штуцї. Артистичні вимоги ставив своїм майстрам львівський цех як на той час дуже високі і ріжносторонні, далеко виходячи за сферу чисто релїґійного цехового малярства, в дусї нових напрямів сучасної західньої штуки, і далеко випереджуючи в тім малярські цехи иньших культурних центрів корони. Кандидат мав намалювати, по перше, розпятє з двома розбійниками і з юрбою під хрестами (ze służbą żydowską pod krzyżem zagęszczoną); по друге — портрет в цїлий зріст[1291] особи, яку вкажуть кандидатови майстри; по третє — «образ великої війни, з обозами, шатрами, випадами, атаками, шаньцами, з відповідними подробицями й узброєннєм»[1292], або замість того «лови на ріжного зьвіра з сїтями, хортами, сильцями, засадами, зі зброєю, як прийнято на льва, медвідя, вовка, кабана, зайця і т. и., кінно, пішо»[1293]. Перемиський цех був дещо меньше вибагливий і повторяє львівські жадання в зменьшених розмірах. Він жадає розпятя з Божою Матїрю, св. Іоаном і М. Магдаленою, на одній таблицї, «під олїй», в рамі золоченій гладко і різбленій (очевидно майстер-маляр повинний був уміти зробити й раму), образа з їздцем на конї — сї два образи мали бути мальовані «без куншту, з фантазії», і портрету якоїсь особи, добре знаної майстрам (аби вони могли судити про подібність), мальованого, очевидно, з натури[1294].

Таким чином галицькі цехи, що були т. ск. малярськими школами в XVI-XVII вв., виховували своїх майстрів в напрямах західнїх. Русинам, що правда, вступ до сих цехів був утруднений. Формально закритий був їм приступ до цеху в Львові й Перемишлї на переломі XVI-XVII в. У Львові арцибіскуп Солїковский в 1596 р. вилучив малярів католиків з огляду на занятє їх церковним малярством, тому що Вірмени й Русини виконували образи не згідно з церковними канонами[1295]. Він установив для католиків осібний цех і охоронну марку для образів: на будуще в нїякі католицькі церкви не вільно було брати нїяких образів без тої марки.

Малярі Русини зістали ся без цеху, й на далї приступ до нього був їм закритий. В братських записках львівських XVII в. читаємо: «майстрів-Русинів ремесла малярського вигнали з поміж себе: Лавриша маляра і Семена, сина майстра малярського ремесла, кажучи їм, аби собі заложили осібний руський цех, осібно від Поляків»[1296]. (Була то гірка іронїя, бо на заложеннє осібного цеху треба булоб їм дозволу не тільки міських властей, а й вищого правительства). Тамже читаємо: Хому Дмитровича, що вчив ся у Павла Угрина, й Івана Федоровича, що вчив ся у п. Мартина золотника, до цеху прийняли (до науки), але визволити не хотїли; Томаша Матїєвого сина зі Львова в майстри не прийняли, і т. д.

В Перемишлї цехова устава 1625 цеху золотників і малярів теж вповнї виключала не-католиків[1297]. Нема сумнїву, що вже й перед тим приступ до сих цехів для Русинів, взагалі не-католиків був утруднений, як з загальних цехових мотивів, так і тим спеціальним мотивом, яким толкувало ся заложеннє осібного малярського католицького цеха — що цехові майстри займали ся мальованнєм побожних, католицьких образів.

Але й не вступаючи до цеху, Русини-малярі не могли не підпадати загальному напряму місцевого цехового малярства — то учачи ся у місцевих майстрів, то йдучи за їх прикладами, то користаючи з тих же «кунштів» «кужбушків» (Kunstbuch-и, збірки рисунків і ґравюр), що служили взірцями для образїв[1298]. Число цехових майстрів взагалї було не велике, і поруч них в самім Львові далеко більше було не-цехових, головно Русинів. Так при завязанню малярського цеху було в нїм всього вісїм майстрів, а в скарзї на не-цехових партачів 1600 р.[1299] малярський цех вичисляє одинадцять малярів на львівських передмістях, самих Русинів. Виключеннє з цехової орґанїзації могло відбивати ся на рівенї їх артистичного вишколення, рівнож на їх клїєнтелї, на попитї їх роботи, але безперечно не виключало з тих артистичних впливів, під якими жило й розвивало ся в тих часах майстерство цехове. Зрештою працювали вони не тільки для церков і православних людей, а і для польських панів, приладжуючись під їх смак і вимоги[1300]. І коли в своїх роботах на церковні теми сї малярі-Русини мусїли йти чи волею чи неволею за взірцями й традиціями русько-візантийської штуки, то навіть против волї й сьвідомости не могли уберегти своїх товарів від впливів тої західньої штуки, яка плекала ся коло них. Не підпадав тим впливам тільки той, до кого вони не дійшли — якісь самоуки з далеких кутів, або зайди з країв ще не зачеплених впливами західньої штуки, ученики майстрів молдавських, грецьких і т. ин. Західні збірники рисунків, «куншти» мали в тім напрямі дуже важне значіннє, а поруч них уже з XVI віка починаючи здобувають велику вагу збірники ґравюр, нїмецьких особливо. Вони служать взірцями для місцевої ґравюри: так перші ґравюри в руській книжцї — образки, заставки, декоровані букви празької біблїї Скорини мають виразний західний стиль, стоять в повній залежности від сучасних нїмецьких взірцїв[1301], і потім впливали на пізнїйші друки білоруські й українські XVI в. Гравюри навіть печерських друків XVII в. мають переважно характер копій з західнїх нїмецьких взірцїв, тільки в дечім змодифікованих, перетворених місцевими граверами[1302]. Місцеві ж ґравюри, і ще більше — збірники ґравюр західнїх служать знову джерелом для всякого рода малярських композицій, піддаючи їх вповнї рисунковій манєрі західнїй.

Західня Україна в сих столїтях ішла на передї в технїцї і в артистичній роботї і служила розсадником ремісників і так само артистів для України центральної й східньої, і звідти ширили ся і тут тіж впливи, тіж напрями. Похід польської культури й польського елєменту, що несе з собою тіж елєменти західньої культури й штуки, а як ми знаємо — ширить ся в центральній і східнїй Українї з кінцем XVI віка, піддержує сї західнї впливи, збільшає їх інтензивність з свого боку. Репрезентант візантийсько-арабської культури архидиякон алепський Павло (в 1650-х рр.), дивуючи ся малярській штуцї українських майстрів з першої половини XVII в., виразно підносить в них західнї впливи: незвичайно розхваливши образ Божої Матери в Васильківській церкві[1303], він завважає: «козацькі (так він зве Українцїв) малярі перейняли красу в мальованню лиця й кольору одїжи від франкських і лядських артистів-малярів і тепер, вивчені й досьвідчені, пишуть православні образи; вони також дуже зручні в мальованню людських лиць з повною подібністю, як то ми бачимо на портретах патріарха єрусалимського Теофана й иньших осіб». На иньших місцях, описуючи українське малярство, він що до живости й натуральности рисунку й кольористики порівнює його до грецького критського малярства, також перейнятого західнїми впливами[1304].

На жаль, з того часу — XVI і першої половини XVII віка ми не розпоряджаємо великим матеріалом[1305], але західнїй вплив (флямандський, ще частїйше італїйський) в нїм очевидний, хоч і слабше виражений, нїж в місцевих мальованнях католицьких[1306]. Як взірець впливів флямандської штуки вказують напр, іконостас Рогатина з 1647 р. і богородчанський (манявський), котрого час не означений так близше; як на взірець впливів італїйських — мальованнє львівської церкви Пятниць. В сполученню елєментів західнїх і східнїх деякі твори випадали дуже щасливо, комбінуючи величавість і спокій візантийсько-руської штуки з мягкістю відродженої західно-европейської штуки й набираючи з такої комбінації незвичайного чару[1307]. І хоч взагалї — як то можна собі легко представити — при тих скромних засобах, якими розпоряджала православна суспільність і церква, твори тодїшнього українського малярства, в масї беручи, рідко підносять ся над звичайним ремісничим рівенем, все таки стрічають ся в нїм і утвори вищої, артистичної марки — як от у згаданих мальованнях Рогатина, Богородчан, церкви Пятниць й ин. На жаль тільки — індівідуальности тих артистів пропали для нас, мабуть безповоротно (бодай в переважній части), бо ті утвори майже всї безіменні, а з іменами тих майстрів, які до нас доховали ся, переважно не можемо звязати нїяких творів.

Будівництво камінне, течії в нїм, будівництво деревяне, його рухливість і ріжнородність. Різьба, відзиви про деревляну різьбу, різьба декораційна й іконна. Скульптура. Золотництво. Гафтярство. Музика і спів, звістки про музиків, уживаннє музики в народнїм житю

В будівництві камянім — знов таки церковнім, первісний візантийсько-руський тип трохабсидної церкви, з її варіантами, не пережив, здаєть ся, староруських часів, бодай значно; принаймнї не можемо вказати з якоюсь певністю будівель сього типа з пізнїйших столїть. Як характеристичну для сих переходових віків з певною правдоподібністю можемо вказати церкву одноабсидну з двома бічними круглими нишами (абсидами), не в олтарній части, а в центральній части корабля, поперечно до її повздовжної оси, так що виходить щось як хрест з трома закругленнями на трох кінцях. Се тип широко розповсюднений в XIV-XV вв. в монастирях Атоса, а звідти рознесений також в землях балканських і наших, що стояли також в тих часах, як знаємо, в дуже тїсних зносинах з Атосом — головним огнищем візантизма по упадку Царгорода. Дотепер звістні у нас тільки невеликі церкви сього типа, як церква Лаврівського монастиря[1308], як церква в Зинківцях на Подїлю, поставлена правдоподібно в XV віцї, і як ориґінальна церква-кріпость в Сутківцях на Поділю ж, поставлена в XV в., а змодифікована о стільки, — очевидно в інтересах фортифікаційних, що тут всї чотири кінцї хреста заокруглені і тїсно зконцентровані, так що церква виглядає як квадрат, окружений чотирма круглими бастіонами зі всїх чотирох сторін[1309]. Як комбінація сього типа з старим трохабсидним типом виглядає варіант, де бічнї крила не заокруглені, а чотирокутні, з пищею не бічною, а в напрямі олтаря.