Розділ «Тема 8. ЕСТЕТИКА ХІХ-ХХІ CT.: ЗАКОНОМІРНОСТІ РОЗВИТКУ»

В естетиці XX ст. зберігаються напрями досліджень, котрі визначилися як основні у XIX ст.: філософський, психологічний, соціологічний, мистецтвознавчий. Аналіз тенденцій розвитку естетичної теорії у XX ст. доцільно починати з німецької естетики. Вона зберігала найтісніші зв'язки з філософією за традицією, усталеною від часів О. Баумгартена. Усупереч тому, що естетика, так само як й інші галузі гуманітарного знання, тривалий час (30—50-ті роки XX ст.) могла розвиватися переважно за межами країни, їй властиве багатство тенденцій, напрямів та ідей, які впливали на європейську естетику та на духовні пошуки у сфері художньої практики. У першій половині найпоширенішим був мистецтвознавчий напрям, репрезентований німецькою й австрійською школами. У працях відомих його представників М. Дессуара, Г. Вельфліна, В. Воррінгера, М. Дворжака, Е. Панофський, Г. Зедльмайра розроблялися проблеми філософії історії мистецтва. У XX ст. набула нової актуальності проблема теоретичного статусу предмета та методу естетичної науки [18, кн. 3,ч.2, с. 11]. М. Дессуар довів нетотожність дослідження сфери естетичного відношення людини до світу й художньої діяльності, що зумовило розмежування вивчення мистецтва і вивчення краси та її сприймання, тобто розмежування естетичної й естетико-мистецтвознавчої ("загальне мистецтвознавство") проблематики. Його праця "Естетика" (1906) побудована за таким принципом, оскільки перша її частина містить історико-естетичну та філософсько-естетичну проблематику, а друга — естетико-мистецтвознавчу. Схожі ідеї простежуються в розвідках послідовників М. Дессуара: книги Р. Гамана "Естетика" (1911), Е. Утіца "Засади загального мистецтвознавства" (у двох томах: т. 1 — 1914; т. 2 1920). Зв'язок естетики та художньої практики досліджується в праці В. Воррінгера "Абстракція і вчування" (1909), яка значно вплинула на становлення теорії та художньої практики експресіонізму. Естетичні проблеми мистецтва, художньої творчості, призначення мистецтва у суспільстві отримали цікаве розв'язання у творчості видатних митців Німеччини XX ст. — Т. Манна ("Доктор Фаустус" — 1947) і Г. Гессе ("Гра у бісер" — 1943).

Другим напрямом, в межах якого активно розвивалася німецька естетика, був психологічний. Традиції психологічного підходу до аналізу естетичної проблематики, закладеш дослідженнями А. Цейзінга, Г. Фехнера та інших, продовжувались у XX ст. працями Р. Мюллер-Фрайєнфельса й Е. Меймана. Основне спрямування розвідок представників психологічного напряму — прагнення поєднати процеси сприймання та творчості через інтеграцію експериментального й інтроспективного методів їх дослідження. Ідеї психологічної естетики викладені Р. Мюллер-Фрайєнфельсом у працях "Психологія мистецтва" (1912), "Поетика" (1920), "Мислення і фантазія" (1916) та ін. Загальна ідея творів — аналіз художніх феноменів з обґрунтуванням даних психології сприймання. Не менш важливим у його дослідженнях є поєднання, з опорою на диференціальні методи, комунікативного ланцюга: творчий процес — твір мистецтва — естетичне сприймання. Підставою цілісності названого ланцюга вчений вважає світ митця, який прагне власні переживання передати іншим людям унаслідок їх втілення у художніх феноменах.

Двотомна праця Е. Меймана "Естетика" (1913) містить критику суто психологічного витлумачення естетичних проблем (ідеї Фехнера, Фолькельта, Ліппса). Учений наголошує, що вивчення проблем естетики має поєднувати чотири форми 'її вияву: процесу творчості, твору як цілісності, естетичну насолоду й оцінку художніх творів. Методи, покликані забезпечувати цю цілісність, — суто психологічно-експериментальні: опитування, експеримент і под. Названий підхід не відповідав цілісності підходу до естетично-художніх явищ. У цьому сенсі значно ефективнішим був метод представників структурального підходу М. Гартмана, Г. Зедльмайра, А. Гелена, котрі дотримувались ідей гештальтпсихології.

Особливим підходом у межах психологічного напряму є психоаналіз 3. Фройда та його послідовників. До праць 3. Фройда, безпосередньо пов'язаних з питаннями художньої творчості й естетичного сприймання, належать "Дотепність і її відношення до безсвідомого" (1905), "Леонардо да Вінчі. Етюд з психосексуальності" (1910), "Поет і його фантазія" (1911), "Достоєвський і батьковбивство" (1926) та ін. Основне поняття у психоаналізі — "лібідо", — свобідна, психічно спрямована енергія, що прагне реалізуватися ("воно"). Блокуючись свідомістю ("Я", або "цензором" — "над-Я"), витіснена сексуальна енергія сублімується (підноситься), тобто набуває соціально та культурно сприйнятих форм. Ідеї 3. Фройда отримали продовження в працях О. Ранка та Г. Сакса. Особливу гілку психоаналізу створює аналітична психологія К. Юнга.

В естетиці Німеччини 20-х років XX ст. завдяки працям М. Гейгера та Е. Кассірера відбувається становлення естетико-філософського напряму. Загальною його тенденцією є орієнтація на ідеї філософської феноменології (Гуссерль) та екзистенціалізму (Гайдеггер). Важливу роль для становлення філософської естетики мали праці Е. Кассірера "Філософія символічних форм" (1923—1929) та "Етюд про людину" (1944). Учення І. Канта стосовно апріорних форм розсудкового пізнання Е. Кассірер поширює на всі види духовної діяльності. Символічні форми він розглядає як іманентно властиві людині всезагальні способи відкриття і структурування реальності. До таких символічних видів досвіду належить також мистецтво — носій символічного змісту, втіленого у чуттєво-образних формах. У часи встановлення фашистської диктатури в Німеччині Е. Кассірер емігрував до СІЛА, що позитивно вплинуло на становлення філософської естетики в цій країні.

Під впливом феноменологічного методу Е. Гуссерля складалася естетична позиція М. Гартмана. У праці "Естетика" (1953 р. — опублікована посмертно) філософ виділив три форми духу: особистісний, об'єктивний і об'єктивований. Твір мистецтва — наслідок об'єктивації творчого духу. Його природа "двошарова": реальний план (фізично наявний твір мистецтва) і "надреальний" (глибинний) — духовний план, існування якого можливе через посередництво реального. Від суб'єкта сприймання залежить виявлення "ірреального" (глибинного) плану, причому домінуючим є розуміння сутності та призначення мистецтва як суб'єктивної здатності митця до самовираження. Здатність сприймаючого суб'єкта відкривати у творі прекрасне — свідчення здатності глибинного його сприймання.

Особливе відгалуження у дослідженні проблем естетики —"інформаційна естетика", ґрунтована не на філософії, а на комплексі сучасних конкретних наук: семіотики, теорії інформації, некласичної логіки, теорії комунікації та ін. З-поміж численних праць засновника напряму М. Бензе центральне місце посідає "Естетика" (у 4 т.; 1954—1960). Естетичне автор розглядає на основі теорії моральності та функціонально-семіотичного підходу. Відтак перша частина "Естетики" редукує естетичне до знакового процесу, друга — до інформаційно-прикладного аспекту естетичного, третя — до комунікаційного. Матеріалом аналізу для автора є авангардистське мистецтво XX ст. Симпатії дослідника до авангардизму зумовлені тим, що це мистецтво становить основу семіотично-інформаційної естетики, оскільки, на відміну від класичного мистецтва та класичної естетики, сучасне мистецтво й естетика — це "перехід від світу знаків, які позначають реальність, до світу знаків, що є реальністю" [18, кн. З, ч. 2, с. 48]. Наукова цінність названого напряму хіба що, як зауважують дослідники, у "шокуючій дії" термінології.

Соціологічний напрям у німецькій естетиці XX ст. започаткований В. Гаузенштейном, а найвидатніші його представники — Г. Зіммель, В. Зомбарт, М. Вебер. Особливе значення в соціологічній інтерпретації проблем мистецтва належить представникам Франкфуртської школи Г. Маркузе й Т. Адорно. Програмна стаття Г. Маркузе "Про аффірмативний характер культури" містила критику "утверджуючого" (аффірмативного) мистецтва, що створює ілюзорний світ нібито здійсненних суспільних ідеалів і розв'язаних життєвих конфліктів. Об'єктом критики філософа є суспільство вільної конкуренції та мистецтво, що слугує утвердженню його ідеалів. На противагу апологетиці він висуває ідею негативного, радикального критицизму як духовну позицію справжнього мистецтва стосовно дійсності.

Т. Адорно, автор близько ЗО книг з філософії, соціології, теорії естетики, естетичні погляди якого формувалися під впливом Г. Маркузе, у праці "Естетика" протиставляє "ідеологічному" мистецтву "неідеологічне". Адорно-естетик відстоює ідею повної автономії мистецтва як естетичної реальності. Згідно з ідеєю "негативної діалектики", принцип відношення мистецтва до дійсності — це різновид "критичної теорії"суспільства. У цьому зв'язку він заперечує цінність міметичності мистецтва. "Зовнішню логічність" творів філософ вважає недоречною, оскільки безглуздість твору — "також частина осуду тієї емпіричної раціональності; адже раціональність суспільної практики стала самодостатньою метою і тому перетворилась на ірраціональне та хибне, на засіб, що заступив мету" [1, с. 165]. Запереченням "раціонального" в мистецтві вчений підтримує естетичні орієнтації модернізму. Художня практика поп-мистецтва, відгукуючись на ідеї Т. Адорно, активно утверджує анти естетичне: до художніх феноменів додається анти естетична предметність: мотлох, папір, сміття і под. Безумовно, Т. Адорно виступив проти таких тлумачень його критичної теорії, розірвавши з лівоекстремістським рухом.

Художня практика модернізму, набуваючи сенсу домінуючої тенденції у мистецтві початку XX ст., отримує теоретичне обґрунтування в естетиці цього ж напряму. Вихідні ідеї його естетики пов'язані з утвердженням творчого процесу як самоцінного, безвідносно до наслідків формуючих зусиль митця. В іспанській естетиці відомим теоретиком модернізму був X. Ортега-і-Гасет. Теорію естетичного суб'єктивізму він вибудовує на основі запозичень з багатьох джерел. Зокрема, це ідеї німецького філософа В. Воррінгера, що були підставою для формулювання X. Ортегою теорії "абстрактної художньої волі" ("Мистецтво цього світу і світу іншого", 1911). На основі звертання до ідей гуссерліанства він намагається поєднати феноменологічний аналіз об'єкта (універсальне) й індивідуальне у його виявах. Феноменологізм при цьому руйнував предметну змістовність творчого акту.

Основна праця філософа, що стала маніфестом авангардизму, — "Дегуманізація мистецтва" (1925). Вона містить граничне протиставлення класичного та "дискантного" мистецтва. Рисами останнього є відчуження митця від предмета зображення для уникнення переживання й усунення предмета зображення як такого, що обмежує волю митця. "Естетична радість для нового художника випливає з цього тріумфу над людським, тому потрібно конкретизувати перемогу і в кожному випадку показувати удушену жертву" [29, с. 242], — пише X. Ортега. Філософ наголошує, що нове мистецтво принципово зорієнтоване на дегуманізацію.

Однак його схвальна позиція стосовно дегуманізуючого мистецтва неоднозначна. У праці звучать окремі думки про майбуття мистецтва, яке дегуманізує людину і заперечує попередню художню спадщину: "...Нападати на мистецтво минулого — означає повставати проти самого Мистецтва: адже що таке мистецтво без усього створеного до цього часу?.. Ненависть до мистецтва може виникнути лише там, де зароджується ненависть і до науки, і до держави — до усієї культури загалом" [29, с. 256].

Ідеї філософії В. Воррінгера, зокрема його праця "Абстракція і вчування", вплинули на формування естетичної концепції російського художника В. Кандінського. У трактаті "Про духовне в мистецтві" (1912) він надихається ідеєю створити безпредметний живопис, звільнивши картину від сюжету, що "обтяжує" глядача. Мовою нового живопису він бачить виразність кольору і форми як таких, поза жодним зв'язком зі змістом, окрім "змісту" самого кольору: жовтий — "земний", блакитний — "небесний" і под. На думку автора, названі асоціації виникають в суб'єкті сприймання з необхідністю, цілеспрямовано збуджуючи людську душу. Згаданий принцип асоціативності він вибудовує, ототожнюючи мову живопису і його сприймання зі законами творення та сприймання музичного образу. Естетична позиція В. Кандінського була запозичена естетикою абстракціонізму й реалізована у вигляді суто формалістичного розуміння сенсу художньої діяльності.

У Франції, як і в уже розглянутих Іспанії та Німеччині, естетика модернізму — лише один з напрямів дослідницької уваги. Тут боротьба зі суб'єктивізмом в естетиці суперечливо пов'язана зі запереченням соціального призначення мистецтва та його естетичної сутності. Суб'єктивістські тенденції у французькій естетиці початку XX ст. отримали крайній вияв у філософії А. Бергсона з її суперечливим ставленням до науки. З одного боку, визнається величезне значення науки в житті з огляду практичної корисності. З іншого — заперечується її здатність пізнавати сутність явищ. Формулюючи відношення між інстинктом та інтелектом, А. Бергсон зауважує: "Існують речі, які лише інтелект здатний шукати, але котрих він сам по собі ніколи не знайде. Лише інстинкт міг би знайти їх, але він ніколи не буде їх шукати" [5, с. 168]. Інтелект розглядається у його відношенні до речей матеріального світу як сила, здатна збирати його і розкладати. Однак заперечується здатність інтелекту осягати непередбачуване, а тому, стверджує А. Бергсон, інтелект "заперечує творчість" [5, с. 181]. Простежуючи відносини інтелекту й інтуїції, філософ показує нездатність інтелекту відтворити життя як цілісність. Стосовно інстинкту, в своєму оптимально можливому вияві він міг би поставати як "інтуїція, тобто інстинкт, що не мав би практичного інтересу, був би свідомим відносно себе, здатним розмірковувати про свій об'єкт і безконечно розширяти його, такий інстинкт ввів би нас у самі надра життя" [5, с. 196]. У співвідношенні інтелекту й інтуїції, перший розглядається лише поштовхом для розгортання інтуїції. Естетична здатність бачиться вищим рівнем інтуїції, не пов'язаним зі світом практики. Однак, справедливо зазначає Л. Левчук, "було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його естетичних мандрах. Справа в тому, що для Бергсона людська здатність до естетичного сприйняття та переживання навколишньої дійсності є тільки наслідок існування й активної дії такої форми пізнання, як інтуїтивна" [17, с. 32]. Суб'єктивізм філософії А. Бергсона активно впливав на естетику модернізму.

Авторитетними у середовищі творчої інтелігенції були естетичні ідеї представника неотомізму Ж. Марітена, висловлені в працях "Бергсонівська філософія" (1913), "Мистецтво і схоластика" (1920), "Антимодерн" (1922), "Відповідальність художника" (1961) та ін. У полеміці з А. Бергсоном та Б. Кроче Ж. Марітен повертається до ідей естетики Ф. Аквінського, зокрема розглядає роль свідомих імпульсів у творчості, необхідність зв'язку почуття прекрасного з формою, пристосованою для найкращого сприймання завдяки пропорційності та єдності.

У 50-х роках XX ст. на естетику впливали такі філософські напрями, як екзистенціалізм, персоналізм, феноменологія. В естетичній теорії чільне місце посіли проблеми естетичної свідомості особи, роль її в соціальному житті (Камю, Сартр, Дюфренн). Ж.-П. Сартр у праці "Що таке література?" (1947) проаналізував особливості естетичного переживання мистецтва, акцентуючи на його катарсичній ролі: "Цей світ з його жахами мені малюють не для того, щоб я незворушно сприймав їх, а для того, щоб, ожививши його своїм почуттям протесту, я розкрив його жахливі сторони і показав їх як несправедливі" [8, кн. 8, ч. 2, с. 85]. М. Дюфренн у працях "Феноменологія естетичного сприймання" (1953), "Поетичне" (1963) в полеміці зі структуралізмом обстоює ідею художньої цілісності твору мистецтва, наголошуючи на важливості єдності знаку й значення в процесі аналізу творів, а відтак — віднайдення відповідного "інструменту" їх аналізу. Філософ також розкриває негативну для мистецтва суперечність між прагненням митців до оригінальності за недостатньої уваги до художньої завершеності задуму.

Мистецтвознавчу орієнтацію французької естетики відображає творчість Е. Суріо (Сурьо) ("Співвідношення мистецтв", 1947). Е. Жільсон з цих самих позицій досліджує процес творення мистецького твору як естетичної реальності та роль особистості митця у названому виді діяльності ("Живопис і реальність", 1958; "Вступ до мистецтва прекрасного", 1963; "Матерія і форма", 1964). Узірцем формуючих умінь філософ вважає формалістичний живопис на тій підставі, що митець свобідний від будь-яких наслідувань.

Соціологічну тенденцію у французькій естетиці реалізують П. Франкастель ("Проблеми соціології мистецтва", 1963; "Мистецтво і техніка", 1956), А. Моль ("Теорія інформації і естетичне сприймання", 1958; "Соціодинаміка культури", 1967; "Мистецтво і ЕОМ", 1971). Праці А. Моля присвячені аналізу художньої культури та характеру її впливу на особистість.

В англо-американській естетиці XX ст. провідними тенденціями стають, по-перше, захист "чистого мистецтва" від техніцизму, по-друге, злиття мистецтва і життя через заперечення художньої форми мистецтва. Методами естетичного аналізу мистецтва є феноменологічний (Сантаяна) та його варіанти: неогегельянство (Бозанкет, Коллінгвуд) і неокантіанство (Кассірер, Лангер). Естетична концепція Е. Кассірера відображена у тритомній праці "Філософія символічних форм" (1923—1929), де обґрунтовується поняття символу, що розглядається як засаднича основа культури. С. Лангер — учениця Е. Кассірера, називає його "першовідкривачем філософії символіки" [16, с. 4]. Символ Е. Кассірер розглядає "формоутворюючим принципом" й універсальною мовою культури. Символ — це засіб, з допомогою якого відбувається всіляке оформлення духу. В основу мистецтва покладено поняття символу як "будівельного матеріалу" і продукту мистецтва й культури загалом. С. Лангер у працях "Філософія у новому ключі" (1942), "Почуття і форма" (1953), "Ум: нариси про людське почуття" (у 3 т. — 1967,1972,1982) та інших дотримується методології аналізу мистецтва, визначеної Е. Кассірером, вносячи вагомий творчий доробок в аналіз конкретних художніх явищ і в розуміння специфіки художнього мислення. На відміну від символічної мови науки, що є дискурсивною, художній символ, на думку С. Лангер, — структурний. Художні символи "не перекладаються; їх смисл обмежується тією конкретною формою, якої він набув. Смисл завжди є неявним, і не може вкладатися у будь-яку інтерпретацію" [16, с. 232]. Художня істина характеризується лише "істиною символу в відношенні до форм почуття — форм невизначених, але осяжних у тому випадку, коли вони виникають у чуттєвому відображенні" [16, с. 234]. В естетиці С. Лангер сформульована теорія "превентивного символу".

До напрямів англо-американської філософської естетики XX ст. належать також теорія "естетичного досвіду", окреслена засновником філософії прагматизму Дж. Дьюї; концепція естетичного функціоналізму Т. Манро, естетика неопозитивізму — Ч. Огден, А. Річардс, Л. Вітгенштейн. Окреслені напрями розвитку англо-американської естетики можна характеризувати як сцієнтистські, оскільки в аналізі проблем естетики вони ґрунтуються на методах точних наук, а також на лінгвістиці, семіотиці, емпіричній психології.