Розділ «Тема 8. ЕСТЕТИКА ХІХ-ХХІ CT.: ЗАКОНОМІРНОСТІ РОЗВИТКУ»

У німецькій естетиці пост класичного періоду за методологічного плюралізму домінуючим був позитивізм, який нівелює метод філософської дедукції в естетиці. Тут виокремлюється низка напрямів філософської естетики, котрі розвиваються в руслі гегелівської, фейєрбахівської, кантіанської традицій, причому використовуючи позитивістську методологію. Найвидатнішим представником гегелівської орієнтації був Фр. Фішер (1807—1887), автор праці "Естетика, або наука про прекрасне". Аналізуючи проблеми естетики, філософ прагне сполучити основні положення естетичної системи Г. Гегеля з ідеями суб'єктивізму й ірраціоналізму в художньо-творчому процесі.

У 70-х роках XIX ст. на основі методології позитивізму, конкретних наук і суб'єктивно-ідеалістичного прочитання естетичної теорії І. Канта складається неокантіанський напрям. Його представники — І. Гербарт та Г. Лотце прагнули використати окремі положення естетики І. Канта для обґрунтування власних естетичних концепцій. І. Гербарт із позицій психології поглиблює розуміння людських здібностей, зокрема виокремлює як різновиди єдиної здатності уяви два типи суджень: логічне й естетичне. Перше належить поза чуттєвому науковому пізнанню, друге пов'язане з чуттєвим реагуванням на якості об'єкта. Розвідками стосовно незацікавленого естетичного сприймання та естетичної уяви в контексті ідей виховання він формулює ідеї нової наукової дисципліни — психології мистецтва. Важливе значення для естетичної теорії мали також психологічні досліди вченого, що дали підставу стверджувати: оцінка окремих елементів сприймання (звук, колір) набуває естетичної визначеності лише за сприймання їх на фоні інших звуків і кольорів, у відношенні до них. Подальшими спробами віднайдення найпростіших відношень, вступаючи в які естетично нейтральні елементи утворюють естетичну якість, філософ започаткував тенденції гіперболізації форми.

На основі ідей І. Гербарта складалася формалістична естетика — напрям, очолений Р. Ціммерманом, автором праці "Всезагальна естетика як наука про форму" (1865). Важливий доробок у дослідження проблем естетичного сприймання здійснив Г. Лотце ("Про поняття краси" — 1845; "Принципи естетики" — 1884; "Історія естетики в Німеччині" — 1864). Учений відходить від психологізації естетичного сприймання, — ідеї, в яку був заглиблений Р. Ціммерман, і доводить суб'єктивний характер естетичного, приєднуючись до позиції І. Канта. Г. Лотце вважає єдиною реальністю естетичного — реальність його у людській свідомості. Розглядаючи естетичне як духовну реальність і визначаючи його роль як духовного феномену, Г. Лотце вводить в історію філософії нове поняття — "цінність". Він сприймає естетичне єдністю явища та ціннісного змісту, що безпосередньо у ньому не міститься, оскільки це — духовна реальність. Отже, естетичне характеризується невичерпністю змісту.

У межах кантіанської лінії німецької філософської естетики формувалася теорія музичної естетики Е. Гансліка (1825—1904). Основна ідея його праці "Про музично прекрасне" (1853) — заперечення змістовності музики й обґрунтування принципів музичного формалізму. Критик стверджує: "зміст музики — це рухливі звукові форми"; музичне сприймання — це "чисте споглядання форми" [23, с. 564]. Прекрасне для Гансліка — це "чиста форма", а музична творчість — "чисте споглядання". Головною вимогою критика до композитора є спонтанність музичного виразу. В трактуванні сутності музичного мистецтва Е. Ганслік виходить з абсолютизації тези І. Канта про красу як "гру форм". Його теорію музичної естетики критики характеризують як "формалістичний раціоналізм" [18, кя. З, ч. 1, с. 41].

Неокантіанство — напрям, що склався в німецькій естетиці наприкінці XIX ст. у двох філософських школах: Марбурзькій на чолі з Г. Когеном і Баденській, найвизначнішими представниками якої були В. Віндельбанд,

Г. Ріккерт та І. Кон. У праці останнього "Загальна естетика" (1901) узагальнені естетичні погляди Баденської школи. Г. Коген — професор Марбурзької школи, автор праць "Обґрунтування Кантом естетики" (1889) та "Естетика чистого почуття" (1912) — має на меті у полеміці з формалізмом відстояти змістовність естетичного. Він дотримується ідей І. Канта про активний характер людської свідомості, розглядаючи три напрями виробництва її змісту, визначені у філософській трилогії І. Канта. Поряд з "чистим мисленням" та "чистою волею" Г. Коген вирізняє "чисте почуття", визначаючи його особливим станом свідомості, що народжується в суб'єкті як цілісній особистості. Воно — наслідок пізнавальної та моральної здатності особи, продукт гри уяви. Вивчення походження, закономірностей, специфіки цього почуття і е, згідно з Г. Когеном, завдання естетики [18, кн. З, ч. 1, с. 42]. "Чисте почуття" вчений вважає родовим станом людської свідомості, чеснотою людини — представника людства. Способом, в який естетичне почуття об'єктивує себе, є символ. Він — наочне уявлення, втілююче у собі те спільне, яке постає межею, що завершує індуктивний ряд уявлень. Думка Г. Когена про символічну природу мистецтва детально розроблена в праці Е. Кассірера "Філософія символічних форм".

І. Кон (Баденська школа) відмовився від принципів логічного аналізу естетичної проблематики, пояснюючи логічну невмотивованість естетичної цінності. Змістом останньої він вважає "вираження внутрішнього життя". Важливим його доробком в естетичну теорію є ідея естетичного співпереживання. Воно викликане спогляданням природи, в процесі якого суб'єкт переносить на природу власні настрої, завдяки чому вона набуває виразності. Відтак кожне явище дійсності може постати предметом естетичного споглядання як "співпереживання вираження". Однак естетичної визначеності воно набуває лише за умови специфічно естетичного способу оформлення. І. Кон висуває два принципи естетичних цінностей: "принцип вираження" і "принцип форми". Здатність естетичних цінностей передавати безпосередні переживання (котрі не можуть бути передані логічно) І. Кон вважає важливою естетичною місією мистецтва. Останнє володіє тією мовою, якою наші душі "найвільніше говорять одна з одною".

Поряд з філософською естетикою (її наукові школи ми вже розглянули) в німецькій естетиці становилися напрями, орієнтовані на методологію конкретних наук — психології, соціології, культурології. Усі вони тримали курс на позитивістську методологію. Найвидатніші представники психологічної естетики — Г. Фехнер, А. Цейзінг, Т. Ліппс, І. Фолькельт, К. Грос, В. Вундт. Орієнтація на експеримент під час доведення тих або інших положень естетичної теорії — провідний принцип "естетики знизу" (так декларував засновник "психологічної естетики" Г. Фехнер). Представники цього напряму дотримувалися принципу суб'єктивізму в доведенні підстав естетичного сприймання та переживання. В. Вундту належить розробка теорії фантазії. Філософ розрізняє фантазію просторову та часову, обґрунтовує також "теорію" гри, що виникає з фантазії, як і мистецтво.

У другій половині XIX ст. у Франції виник напрям "другий позитивізм". Його світоглядною орієнтацією залишається суб'єктивний ідеалізм. Психологічна та соціологічна естетика, що твориться на основі позитивістської орієнтації, закріпила зв'язки зі загальною теорією естетики. У її межах дослідники зосереджують основну увагу на з'ясуванні ролі мистецтва у розвитку почуттів, уяви, а також на їх взаємному зв'язку. Соціолог Г. Тард у праці "Мистецтво і логіка" (1891) стверджує, що основне призначення мистецтва — давати "соціальну радість". У теоретичних доведеннях він не оригінальний, оскільки виходить з ідей естетики І. Канта стосовно незацікавленого характеру естетичного переживання. Подібні позиції про призначення мистецтва відстоював відомий французький психолог Т. Рібо. У розвідках "Творча уява" (1900) та "Логіка почуттів" (1905) доводиться цінність емоцій, фантазії, уяви як необхідних засобів людської "практичної діяльності", оскільки почуття присутні у логічних доведеннях. Ці пошуки були актуальні для психології, що складалася в самостійну науку, і для теорії естетики.

В естетиці Ж. М. Гюйо ("Проблеми сучасної естетики" — 1884; "Мистецтво з погляду соціології" — 1889) має місце синтез соціологічного підходу до естетики та психологічних орієнтацій. У руслі позитивізму розглядаються питання витоків естетичних почуттів, природи та призначення мистецтва і под. Розширюючи межі мистецтва, Ж. Гюйо зауважує: воно — не сфера гри, а момент переходу гри в працю. Естетичне переживання набуває особливої цінності як чинник спонуки на діяльність у різних сферах. Велика увага приділяється проблемі таланту та генія, щоправда, витоки названої здатності пов'язуються з біологізаторським підходом. На думку дослідників, цінність естетичних ідей Ж. Гюйо полягає у спробі синтезу філософського, соціологічного, психологічного та соціально-психологічного підходів до мистецтва [18, кн. З, ч. 1, с. 113].

В англійській естетиці другої половини XIX ст. найвпливовішими були біологічний і психофізіологічний підходи до аналізу естетичної проблематики. Тут простежується вплив еволюційної теорії Ч. Дарвіна, що вважав красу важливим чинником природного відбору. Г. Спенсер, перебуваючи під впливом ідей дарвінізму, одночасно вважав красу вторинною щодо біологічних функцій організму, а також і щодо суспільно необхідних форм людської діяльності. У праці "Досвіди" він висловлює думку про взаємодію практичної й естетичної функцій предметності: те, що є корисним предметом для однієї епохи, стає предметом прикрашення для наступної. Це твердження дещо категоричне, оскільки відношення корисного та красивого розглядається згідно з принципом "або — або", хоча ні практична, ні естетична функції не протистоять одна одній. Запозичивши від Ф. Шіллера ідею ігрової природи мистецтва, Г. Спенсер надав цьому поняттю біологічного та психофізіологічного змісту. Г. Аллен, учень Г. Спенсера, у книзі "Фізіологічна естетика" (1877) прагнув довести, що естетичне задоволення є видом фізіологічних задоволень і підпорядковується загальним закономірностям. Відмінності їх від інших задоволень він пов'язував лише зі специфікою органів, котрі дають матеріал відчуттям, — зором і слухом. Вони менше ніж інші органи пов'язані з безпосередніми функціями організму, а відтак —інтелектуальніші. До того ж задоволення, яке здобувається з їх допомогою, отримує чимало людей, тому вони мають соціальний характер. Очевидно, що психофізіологічна естетика не містила ідей, здатних поглибити теорію естетичного.

У другій половині XIX ст. у німецькій естетиці утворюється етнографічний напрям, представники якого — В. Гроссе, І. Гіри, К. Бюхер — використовують у дослідженні мистецтва здобутки етнографії. Е. Гроссе ("Походження мистецтва" — 1894), досліджуючи первісну культуру, вбачає у ній витоки мистецтва. Унаслідок поєднання соціологічного й етнологічного підходів до проблеми, вчений визначає біфункціональний характер мистецтва. К. Бюхер у праці "Труд і ритм" (1896) пояснює органічний зв'язок музики з трудовими процесами. Біфункціональний характер первісного мистецтва дослідник розкриває на численних прикладах тісного зв'язку ритмічних рухів з трудовим процесом, котрі його супроводжують, створюючи ритмічні чергування "кінестетичних відчуттів". Останні перебувають у тісному зв'язку з "економією" рухів.

У зазначений період в естетиці Німеччини складається напрям "практичної естетики", ідеї якого ґрунтуються на позитивістській методології, спрямовані на дослідження художньої практики та закономірностей її розвитку. Г. Земпер у праці "Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або практична естетика" (1863) прагне віднайти основні ідеї та форми, щоби створити загальну теорію художніх форм. Під впливом художньої практики його часу формувалися ідеї К. Фідлера, спрямовані на розмежування "справжнього мистецтва" і банальностей натуралізму та розсудковості академізму. Справжнім він вважає мистецтво, виокремлене з безпосередніх життєвих проблем і піднесене над ними. По-різному інтерпретовані ідеї К. Фідлера, з одного боку, сприяли становленню абстракціонізму як художнього напряму XX ст., а з іншого — впливали на естетику школи "Баухауза" (Гропіус, Мейєр та ін.).

Позитивний зміст численних відгалужень дослідницького пошуку в сфері естетичного — у розширенні можливостей осмислення проблем естетики. Негативний — у прагненні абсолютизувати кожен з нових дослідницьких підходів до проблеми.

На межі XIX—XX ст. відбувалося становлення естетики модернізму, до засновників якої в Англії належать У. Пейтер, О. Уайльд, А. Суінберн; у Франції — "парнасці" Т. Готьє, Л. де Ліль; в Іспанії — Р. Фрай, К. Белл, X. Ортега-і-Гасет. У Росії представники модернізму — це творці й прихильники естетики та художньої практики символізму і декадансу — Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт та ін.

Естетика модернізму зростає на основі ідеї суб'єктивізму художньої творчості. Теоретики модернізму прагнуть підвести під вияви суб'єктивної сваволі митця певні ідеї, вписавши їх у контекст художнього розвитку, тобто надати їм статусу закономірних виявів художньої здатності. О. Уайльд у праці "Естетичний маніфест" зазначає, що мистецтво зовсім не повинне іти дорогою життєвої правди чи метафізичних істин. Радше навпаки: життя має наслідувати мистецтво. Художник покликаний з власного життя зробити твір мистецтва. Прагнення митця реалізувати окреслену програму в своєму житті спричинило його розрив з англійським суспільством. Естетичні ідеї О. Уайльда, як і його мистецька позиція, отримали назву естетизму.

У французькій естетиці прихильниками "мистецтва для мистецтва" були "парнасці" (гілка пізнього романтизму), котрі абсолютизували у мистецтві форму. Вони розуміли ідеал як доступний лише внутрішньому світові митця. Зрештою, ця позиція призводила до протиставлення митця і публіки, окрім небагатьох вибраних, яким доступна художня істина. Позиція "мистецтва для мистецтва", характерна для естетичної програми "парнасців", значно вплинула на прихильників ідеї "чистого мистецтва" в інших країнах, зокрема на представників російського символізму та декадансу. Дослідники в межах російського модернізму виділяють три гілки символізму, що складаються від 90-х років XX ст. Перша група символістів згуртовувалась навколо журналу "Северный вестник" — Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт; друга була об'єднанням поетів-символістів — В. Гіппіус, А. Добролюбов, В. Степанов; найвідоміші представники третьої групи — В. Брюсов, Андрій Белий (Б. Бугайов). В. Брюсов аргументував теоретичну програму символізму в публікаціях "Про мистецтво" (1899), "Про історію символізму" (1897), "Ключі таємниць"(1904).

Естетична програма символізму містить заперечення раціоналізму й утверджує принцип інтуїтивного осягнення джерел духовності, прихованих у глибинних засадах буття (вплив філософії ірраціоналізму). На першому етапі розвитку символізму були сформульовані його основні естетичні ідеї. По-перше, це заперечення раціоналізму на користь ірраціоналізму як засобу інтуїтивного осягнення духовних засад, котрі нібито наявні в основі буття. По-друге, зміна ставлення до слова. Воно розглядається не джерелом інформації та засобом її передання, а джерелом пробудження в людині містичних передчуттів. Як таке воно створює зв'язок між внутрішнім світом особистості й надприродними таємними силами. По-третє, в образній структурі мистецтва основна увага приділена символ у, що розглядається "замінником" реальності, нематеріальним об'єктом художнього переживання. В естетиці символістів акцентується на формі мистецтва в тому сенсі, що їй надавалося самоцінне значення. Невизначеність ("розмитість") образу покликана утверджувати багатоплановість, таємничість твору. Дослідники зауважують еклектизм естетики символізму [18, т. З, ч. 2, с. 139].

Під впливом ідей естетики модернізму на початку XX ст. формується низка художніх напрямів, котрі сповідують ідеї ірраціоналізму, заперечують цінність мистецтва як особливого типу духовного досвіду. Це фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, експресіонізм, сюрреалізм [10, с. 367—390]. У подальшому, аналізуючи основні напрями й ідеї естетики XX ст., ми розглядатимемо модерн як один з її напрямів.

8.5. Естетика XX ст.: загальні закономірності