Розділ «Тема 6. ЕСТЕТИКА ДОБИ РАЦІОНАЛІЗМУ ТА ПРОСВІТНИЦТВА В ЄВРОПІ»

6.1. Загальні тенденції розвитку естетики XVII—XVIII ст.

Характерною особливістю життя європейського суспільства ХVII—ХVIII ст. є його секуляризація (лат. saecularis — світський), тобто звільнення свідомості європейського суспільства від авторитаризму релігійної віри, зростання інтересу до пізнання світу та земного призначення людини, потреба утвердити естетичний досвід переживання краси світу в мистецтві. Винайдення телескопу та мікроскопу відкрили існування безконечно далекого та безконечно малого, започаткувавши розуміння багатства, складності й невичерпності форм життя. Важливе значення, зокрема для естетики та художньої практики, мали відкриття Галілея в галузі механіки та динаміки (швидкості, інерції та ін.). На основі природничо-наукових досліджень учений дійшов висновку, що досконалість пов'язана не з незмінністю, а з вічними змінами. Вони утворюють різноманітність і невичерпність форм життя. Відкриті вченим властивості повітряного простору значно вплинули на образотворче мистецтво наступних епох, у тому числі на живопис XVII ст. з його інтересом до повітряної перспективи. Досліди Декарта з вивчення функції сітчастої оболонки ока й відкриття закону переломлення світла, а також досліди Ньютона, який розклав спектр на основні кольори, сприяли розквіту в ХVII ст. тонального живопису. Внаслідок цього з величезною переконливістю реалізовувалися завдання, що мали на меті, по-перше, розкрити засобами живопису єдність світу, в якому "все споріднене усьому", по-друге, зобразити повітряне середовище, яким огортається все навколо, утворюючи органічну цілісність зв'язків і взаємозумовленість форм життя. Більш того, змінювалася і загальносвіто-глядна позиція культури, перегукуючись з пантеїстичним світосприйманням, що вбачає світ єдністю всього в усьому.

Однак найвідчутніші зміни відбулися у розумінні людини, а саме — її духовного світу, місця в світовому цілому та соціумі. Інтерес до людини постає сутнісною рисою епохи, створюючи можливість простежувати зміни в розумінні сенсу життя, цінностей внутрішнього світу на кожному з етапів історії людства. Так, доба Відродження утверджувала силу та масштабність характерів, активну спрямованість особистості на само здійснення через творчість. Водночас відкривається, що внутрішній світ ренесансної особистості мало роз нюансований. Він розгортається переважно у межах протилежностей добро — зло. Така особа в активності часто схильна переходити від геніальності до злодійства. Достатньо сказати, що відомі особистості доби Відродження, скажімо, правитель Мілана Л. Моро, король Неаполя Ферранте Неаполітанський, правитель Флоренції Л. Медичі, Папа Олександр VI Борджіа, правитель князівства Риміні С. Малатеста та інші, були людьми блискучої освіченості, меценатами, покровителями мистецтв і водночас жорстокими віроломними вбивцями, надзвичайно винахідливими у способах здійснення злочинів. Майже про кожного можна сказати, що вони були "сатанинськими злочинцями" [15, с. 122—135]. Це явище слушно назване "зворотною стороною титанізму". Тут правомірніше говорити не про моральність (адже вона цілком потоптана), а про "дику і звірячу естетику" [15, с. 120].

Людина XVII—XVIII ст. вирізняється зростанням багатства нюансів переживання світу. Епоха відкриває властиві людині суперечності між розумом і почуттями, духовною й тілесною природою. Саме напруга почуттів, спричинена втратою ілюзій стосовно гармонії та внутрішньої досконалості людини, — ґрунт трагічного гуманізму доби бароко. На ставлення людини до світу та до себе самої впливали також здобутки науки про властивості пізнавальної діяльності й неоднозначність різних сфер психічної діяльності. Р. Декарт у трактаті "Пристрасті душі" показав вплив чуттєвості на психіку людини, складний і суперечливий внутрішній світ її бажань, фантазій та переживань. Г. Ляйбніц розкрив неоднозначність змісту різних сфер психічної діяльності. Особливе значення мало доведення філософом двомірності психічної діяльності людини, висвітлене з допомогою запроваджених ним понять перцепції й апперцепції, тобто неусвідомлених та усвідомлених сприймань. Ларошфуко, осмислюючи ставлення людини до світу, розглядає пристрасті головним рушієм людських дій. Великі історичні діяння, що осліплюють нас своїм блиском і тлумачаться політиками як наслідок великих задумів, найчастіше є плодом гри примх і пристрастей. Відкриття наукою складності внутрішнього світу людини стало підставою для його широкого відображення в мистецтві класицизму та просвітництва, зокрема в театральному мистецтві. Висока трагедія — провідний жанр мистецтва класицизму — виникла як трагедія відображення психологічного та морального конфлікту героя. Це явище, відкрите, зокрема, естетикою класицизму, є феноменом "трагічного" гуманізму.

Інтерес до людини та віра у її моральну, творчу природу формують у XVIII ст. гуманістичне спрямовану культуру Просвітництва. Художня практика та теорія естетики акцентують на засобах подолання чуттєвості (властивої почуттям примхливості й свавілля) з допомогою розуму. Звідси — величезний інтерес до цінності розумного пізнання світу — світу зовнішнього та внутрішнього. Самопізнання й самовдосконалення постають провідними ідеями епохи.

Художня діяльність привертає увагу як джерело накопичення духовного досвіду, укладеного в досконалі образно-чуттєві форми. Філософія досліджує закономірності естетичного впливу мистецтва на особистість, механізм естетичного сприймання, переживання й оцінювання естетично-художніх феноменів. Саме у XVIII ст. відбувалося зближення філософських і мистецтвознавчих досліджень у тих аспектах, де вони розкриваються спільними зацікавленнями: проблеми краси, естетичного смаку та специфіки переживаючого ставлення людини до світу. Тобто, естетичне сприймання та переживання світу розглядалося не в його чуттєвій безпосередності, а як наслідок "оформлення" емоційних станів розумом, завдяки чому вони набували глибини, виваженості та міри самовиявлення — у формах досконалості.

Універсальною цінністю в цю добу постала неповторна людська особистість. Звідси — зрозумілий інтерес мистецтва до нюансів її духовного світу, подробиць життя, деталей взаємин з іншими людьми та з собою самою. Відповідно, своєрідність мистецтва й естетики доби визначалися як реалізм характерів і обставин. Інколи саме поняття "реалізм", зокрема в естетиці постмодернізму, безпідставно зазнавало заперечення, причому критичний аналіз художніх особливостей реалізму не пов'язувався з контекстом духовного досвіду епохи, її світоглядної парадигми й естетичної специфіки художньо-образної системи того чи іншого мистецького напряму, що надає критиці характеру безпідставного заперечення [20, с. 376—379]. Тим часом уже в творчості великого Шекспіра аналіз внутрішнього світу особистості, психологізм характерів набували провідного значення, зумовлюючи переконливість його творчості саме як реалістичної. Інтерес до духовного світу особи зумовлював психологізм художньої творчості, внутрішню переконливість характерів, котрі об'єктивувалися у відносинах зі світом.

6.2. Естетика бароко

Поняття "бароко" склалося в європейській культурі для означення естетично-художньої своєрідності мистецтва XVII ст. Слово "бароко" (італ. barocco — дивний, примхливий) покликане означати властиву цьому художньому стилю вишуканість форм, надмірний декоративізм, афектацію. Поняття "бароко" склалося відносно пізно: в науковий ужиток його ввів Я. Буркгард у XIX ст. для означення своєрідності західноєвропейської культури XVII ст., що формувалася на ґрунті ідей католицької контрреформації. Критик визначає бароко як "діалект художньої мови Відродження, що виродилася" [18, с. 107]. Щоправда, поняття "бароко" стосовно мистецтва вживали уже просвітителі, зокрема Ж.-Ж. Руссо. Воно трапляється в праці І. Канта "Критика здатності судження", естетиці романтиків. Особливе значення для розуміння своєрідності бароко мала праця Г. Вельфліна "Ренесанс і бароко" (кінець XIX ст.). Специфічною рисою бароко автор вважає "відкритість форм", за якою почуття форми переноситься з поверхні вглиб предметів, набуваючи безконечності. Названу особливість бароко зауважує також А. Михайлові "...поетика бароко звернена не до читача, а до онтології самого твору, який може — і навіть повинен — створювати своє "друге дно", такий глибинний шар, до якого відсилає твір сам себе" [17, с. 121—122]. Характерною особливістю естетики бароко, втіленої в художній практиці, автор називає заглибленість у "знання", тобто той синтез знання та художності, за яким художній образ — це уособлений в образі світ. Система відносин "автор — світ — читач", характерних для мистецтва пізніших епох, у бароко змінене на інший тип: "автор — твір — світ — знання". Твір, отже, постає як самодостатнє естетично-художнє ціле тому, що він — своєрідний "звід", тобто твір, співвіднесений з цілим світом, "з його влаштованістю та зробленістю" [17, с. 120].

Естетичні характеристики мистецтва бароко, з огляду ґенези названого типу художнього мислення, подано в праці Дж. К. Аргана "Історія італійського мистецтва". "Програма бароко, — зазначає автор, — відновлює, переоцінює і розвиває класичну концепцію мистецтва як мімесіса, або наслідування; мистецтво — це уявлення, але мета його — не лише пізнати предмет, який зображується, а й схвилювати, приголомшити і переконати. Мистецтво — це продукт уяви, і його кінцева мета — навчити розвивати уяву, без якої не можливе спасіння" [1, с. 130]. Художня уява в контексті проблеми спасіння — можливість створити засобами мистецтва "реальний образ ірреального". На думку дослідника, ідея мистецтва як "уявлення про правдоподібне", що викладена в "Поетиці" Арістотеля, стала естетичною основою формування художньої концепції бароко.

Бароко як художній напрям складається в Італії на основі поєднання двох різних орієнтацій попередньої культури: стилю маньєризм зі властивим йому суб'єктивізмом і стилю ренесанс з характерною для нього орієнтацією на реальність. У бароко обидва запозичені напрями зазнають стилізації, спрямовуючись до досягнення ефекту реальності в образах, створених примхливою уявою митця. Мистецьке бароко яскраво виявило стильові риси в поезії, архітектурі, живопису, музиці.

На розвиток естетики бароко і його художньої практики вплинула філософія Спінози та Декарта, які дотримувались позицій дуалізму в сфері пізнання. Скажімо, наголошуючи на цінності раціонального методу для пізнання явищ, вони у поглядах на естетичне сповідують суб'єктивізм. Р. Декарт зауважує, що судження людей про речі настільки неподібні між собою, коли йдеться про красиве та приємне, що не може бути мови про мірило красивого та приємного. Цього ж погляду дотримується Б. Паскаль. Він вважає, що, на відміну від понять математики або медицини, які мають чіткий зміст, ніхто не може сказати, в чому полягає приємність, що і є предметом поезії. Представники естетики бароко так само зауважують відносність уявлень про красу.

Теоретиками естетики бароко в Італії були: Джованбаттіста Маріно (1569—1625), Еммануеле Тезауро (1592—1675), Даніеле Бартолі (1608—1685), Джан Вінченцо Гравіна, Джамбаттіста Віко (1668—1744). Основні проблеми, що розглядаються в працях згаданих авторів, — осмислення засобів виразності, з допомогою яких мистецтво здатне відобразити всі явища світу і сприяти їх пізнанню. Цінна думка представників напряму стосовно пізнавальної ролі символу. Увесь світ вони схильні розглядати як метафору. Щодо основного призначення мистецтва, то воно пов'язується з впливом на людські почуття. Наприклад, Дж. Маріно в трактаті "Священні проповіді" розглядає взаємозв'язок мистецтв, а основне їх призначення вбачає у тому, щоби "приємно живити людські душі й утішати їх піднесеною радістю" [11, с. 621]. Трактуючи мистецтва відповідно до ідеї наслідування (вплив теорії мімесісу Арістотеля), автор зауважує: відмінності між поезією та живописом простежуються хіба що в тому, "що один наслідує з допомогою фарб, а інша — словами, один наслідує головно зовнішньому, тобто образи тіла, інша ж — внутрішньому, тобто виявам духу; один ніби змушує розуміти почуттями, інша ж — почувати розумом". Не менш цікавою для розуміння мистецтва як уособленої в образній мові цілісності світової гармонії постає думка автора про музику: "...хіба партитура не наш світ, сповнений... музичними співмірностями?" [11, с. 622]. Варто звернути увагу на точність формулювання не лише відмінностей мови згаданих видів мистецтва, а й на своєрідність вияву естетичної ідеї в кожному з них.

На естетичні ідеї Арістотеля зорієнтована світоглядна позиція Б. Тезауро, автора трактатів "Панегірики", "Моральна філософія", "Підзорна труба Арістотеля" (1655). Останній трактат — кращий твір з теорії поезії бароко не лише в Італії, а й у всій Європі. У ньому досліджені основні чинники художньої виразності мистецтва, зокрема поетичного. Автор розглядає роль Розуму, що має два природних дарунки — Прозорливість і Багатогранність. Відтак він допомагає проникнути у найвіддаленіші й ледь помітні властивості будь-якого предмета, а отже — "в субстанцію, матерію, форму, випадковість, якість, причину, ефект, мету, симпатію" [11, с. 625]. Геніальність твору мистецтва автор узалежнює не від уміння наслідувати симетрію природних тіл у скульптурі, форми та прикрас в архітектурі та ін.; вирішальним він вважає розум творця мистецтва: жодна картина не заслуговує звання геніальної, якщо вона не є наслідком гострого розуму.

Питанням поетичної мови та стилю в поезії присвячено трактат Д. Бартолі "Літератор". Ця ж проблема є центральною в працях іншого італійського теоретика естетики — Д. Гравіна, який, однак, опозиційно ставиться до естетики бароко, вважаючи мистецтво цього стилю "поганим смаком". У трактаті "Поетичний Розум" автор звертається до грецької та римської античності, визначаючи, що мистецтво цих народів, зокрема театр, мали на меті показати примхливість долі й відкрити шляхи для відтворення звичок і думок людини. Автор утверджує новий, просвітницький підхід до мистецтва: його виховну роль, значення у "виправленні звичок". "...Якщо звести трагедію до її істинної ідеї, то вона приносить народу плоди філософії та красномовства, виправляючи його звички і його мову..." [11, с. 637).

Особливе значення для естетики бароко мала праця Дж. Віко "Основи нової науки про спільну природу націй", в якій порушуються також проблеми естетики. Й.-В. Гете назвав Дж. Віко "прабатьком" не лише новітньої італійської, а й європейської естетичної думки. Дж. Віко критикує однобічність раціоналізму, зокрема картезіанство, в розумінні духовного світу особистості, зведеного хіба що до сфери раціонального. Філософ створює вчення про розвиток історії людства, розглядаючи його як циклічний процес, що складається з послідовної зміни етапів: епоха богів, епоха героїв, епоха людей. Тобто, початкова міфологічна епоха поступається місцем героїчній, а остання — це період розвитку раціональної філософії та науки, що ґрунтуються на раніше накопиченому інтуїтивному досвіді. Історія постає саме як процес духовного само-становлення людства. Відтак розглядаються духовні здобутки народів на міфологічному етапі, на етапі героїчному й етапі людському, — періоді становлення філософії та науки. Причому історія людства постає і як явище творення культури (культуро-творення — якісна характеристика історії), і як процес естетичний за характером і способом його здійснення. Автор зауважує про міфологічний період таке: це період, коли "язичницькі нації виникли завдяки міфам про богів" [11, с. 641]. Розкриваючи явище міфологізації образу світу, Дж. Віко знову ж таки зазначає: це період, коли "перші язичники вважали необхідним або корисним для себе створити в уяві з допомогою застрашувальних релігій, які вони самі ж придумали і в які повірили, спочатку одних, а потім інших богів" [11, с. 642]. Тут маємо справу з естетичною онтологією, вибудуваною не на теологічно-креаціоністських підставах, а на ідеї наукової антропології: люди — творці богів і себе самих як духовних, творчих істот. "...Поетична мудрість, що була першою мудрістю язичництва, мала починатися з метафізики, але не з обґрунтованої й абстрактної метафізики нинішніх учених, а з тієї чуттєвої та фантастичної метафізики, якою вона, очевидно, була у первісних людей, цілком позбавлених здатності судження, зате поголовно наділених високою сприйнятливістю і багатющою фантазією... ця метафізика і була, власне, їх поезією" [11, с. 643]. Щоб збагнути геніальність міркувань філософа, достатньо зауважити, що лише нові дослідження культури наївних народів, здійснені у XX ст., зокрема у працях культурологів Б. Тейлора, Дж. Фрезера, 3. Фройда, філософів Е. Кассірера, С. Лангер та інших, виявили символічно-поетичний характер мислення людей ранніх культур. Дж. Віко розкрив витоки та своєрідність "поетичної логіки" наївних народів, котрі наділяли почуттями всі тіла, такі як небо, земля, море, і лише згодом вони вчилися абстрагувати.

Дж. Віко доходить не менш важливого висновку про зміст історії, якою вона постає для народів — її творців. Це історія, де діють реальні особистості й відображені реальні події, хоча постає вона у вигляді поетичних оповідей: трагічних, коли йдеться про героїв, або сатиричних, коли мовиться про реальних персонажів. Дж. Віко підсумовує: "перші міфи були історіями", тобто ґрунтувалися на реальних підставах людського життя.

Естетичні засади барокового світобачення розроблені також у працях іспанських філософів і теоретиків мистецтва бароко: Бальтасара Грасіана (1601— 1658), Луїса де Гонгори, Педро де Валенсія. Теоретичною засадою для іспанського бароко була філософія Платона, зокрема ідея краси, осмислена в контексті ідей раціоналізму Нового часу. Згідно з таким розумінням, тілесна краса приємна тому, що вона — лише тінь і наслідування розуму, оскільки в людському тілі простежується тінь і знак інтелектуального та духовного. Динамізм й антиномічність самопочуття особи зумовлені зіткненням світської та релігійної світоглядних парадигм, що в умовах Іспанії, з властивим їй безумовним авторитаризмом католицизму, набуває суперечності такого характеру: це слабкість розуму людини перед лицем Бога, з одного боку, і водночас — сила та домінування розуму як основа й умова духовності людини — з іншого.

Витоки іспанського бароко пов'язані з поетичною творчістю Луїса де Гонгори (1561—1627) та його полемікою з Педро де Валенсія. Обстоюючи розуміння естетики поезії, Гонгора обґрунтовує естетичні принципи мистецтва бароко — "темноту поезії" ("темний стиль") як джерело естетичної насолоди. За полемічним пафосом автора простежується прагнення протиставити прозаїчній і потворній дійсності поетичний вимисел. Така можливість створюється не в межах змісту, а в межах форми й стилю: у стильовій вишуканості автор прагне знайти прекрасне. Власне, такі акценти характерні саме для естетики бароко. У полеміці з естетичними принципами поетики Л. де Гонгора виник новий стиль мистецтва — консептизм (лат. conceptio). Автор цього стилю Ф. Кеведо протиставляв "культеранізму", тобто зовнішній формі думку, але думку досконалу естетично й художньо.