Розділ «Тема 8. ЕСТЕТИКА ХІХ-ХХІ CT.: ЗАКОНОМІРНОСТІ РОЗВИТКУ»

Фрідріх Ніцше — засновник "філософії життя" — нового напряму у філософії й естетиці, представник філософського ірраціоналізму та волюнтаризму. Його філософія за манерою викладу думки близька до творчості С. К'єркегора — це своєрідний синтез художньої образності й філософсько-понятійного мислення. Ірраціоналізм філософії Ф. Ніцше виявляється в методі філософування: у вигляді безпосереднього "вживання" в предмет, інтуїтивно-художнього проникнення у його зміст. Художність мовлення й афористичний стиль, на думку філософа, цінні тим, що дають змогу доповнювати обмеженість логічної доказовості завдяки емоційній переконливості викладу. Естетичні ідеї Ф. Ніцше викладені у працях: "Народження трагедії, або еллінство і песимізм", "Про користь і шкоду історії для життя", "Казус Вагнер. Проблема музиканта", "Весела наука", "Так казав Заратустра" та ін.

Естетичні погляди Ф. Ніцше формувалися під впливом ідей А. Шопенгауера про "світову волю" та ідей естетики Р. Вагнера, що намагався відтворити життєву силу національного духу, беручи за ідеал дух героїв раннього німецького Середньовіччя. Ніцше в своїх естетичних обґрунтуваннях використовує дух давньогрецької античності. Витоки його цілісності та творчий характер він вважає зумовленими єдністю двох начал: всезагального народного духу (діонісійське начало) й індивідуалізованого духу суб'єкта формуючих умінь (аполлонівське начало). Естетичне пронизує в Ф. Ніцше всю життєвість давніх греків і визначає собою всі здобутки цього великого народу (художній розвиток, розвиток наукових знань, філософію). Основною працею, де викладені ідеї естетики — формуючого начала духу, є праця "Народження трагедії". Вона визначає місце філософа в історії естетики саме як одного зі засновників теорії "естетизму". Естетичне як сила здатна гармонізувати духовний світ людини, допомагає, згідно з Ф. Ніцше, уникати відчуття безпорадності перед світом, сповненим стражданнями. Філософ вважає, що абсурдність світу можна виправдати лише естетично, оскільки буття позбавлене сенсу: в ньому панують жорстокість, страждання та страх. Лише у творчості митця світ набуває певного забарвлення, наповнюється смислом. Виправдання людського існування можливе лише в творчості та завдяки їй. Тому всі форми людського життя мають бути підпорядковані культурі (соціальна організація, матеріальне виробництво, міжособистісні стосунки).

На початку аналізованої праці філософ розглядає питання важливості для естетичної теорії віднайти логічним шляхом і безпосередньою інтуїцією розуміння, що мистецтво в його поступальному розвитку постає "двоїстістю" аполлонівського та діонісійського начал. Богом пластичних образів є Аполлон; богом музики — Діоніс. Витоки мистецтва як життєвої необхідності Ф. Ніцше пов'язує з потребою втілення усвідомленої краси форм у пластичних образах мистецтва — "аполлонівський дух", на відміну від випадковості виявів краси в дійсності. Однак, попри довершеність таких образів, вони народжують відчуття ілюзорності, зануреності в сон. Людина прагне такої ілюзії, підтримує її. Радісна необхідність сонних видінь виражена греками в їх Аполлоні: це бог усіх сил, котрі творять образами, і водночас бог, який віщує істину та пророкує майбутнє. Творчі сили, уособлені в Аполлоні, покликані зробити життя можливим і гідним. Це бог, що уособлює принцип індивідуальності. У його жестах та погляді "з нами говорить вся велика радість і мудрість "ілюзії" разом з усією її красою" [26, с. 61].

Іншу істину життя відображає діонісійське начало духу. Ф. Ніцше для уточнення його змісту застосовує поняття "сп'яніння". Діонісійське начало протилежне принципу індивідуальності. Його можна характеризувати як "хорове" начало. У співах і танцях людина виявляє себе співчленом вищої общини: вона уже не ходить, а ладна злетіти в повітря, вона переживає піднесення. У середині людини звучить дещо надприродне, вона почуває себе богом. "Людина вже більше не художник: вона сама стала художнім твором; художня могутність всієї природи відкривається тут, у тремтінні сп'яніння, для вищого, блаженного самозадоволення Першоєдиного" (відчуття зв'язку з ближнім, єдності з ним) [26, с. 62].

Наголосимо, що в концепції Ф. Ніцше мистецтво постає не однією з форм духовного досвіду, а, як засвідчує наведена думка, естетичне пронизує собою все буття, конкретизуючись у самовиявах людини чи то в творенні естетичного образу буття власним єством, чи то в раціонально виваженому вияві пластичної досконалості буття в образній тканині мистецтва. Мистецтво постає об'єднувальним началом життя.

Діонісійське й аполлонівське начала філософ вбачає стихіями, котрі пронизують життя, прориваючись зі самої природи. Це сили, в яких художні потенції природи отримують своє безпосереднє втілення, реалізують себе, прагнучи знищити індивіда, звільнити його містичним відчуттям єдності. На противагу цим художнім станам природи кожен митець — лише "наслідувач" природи: або аполлонівський "художник сну", або діонісійський "художник сп'яніння", або водночас і те й інше, прикладом чого є антична трагедія [26, с. 63]. "Стан" єднання важливий тим, що у ньому діонісійське сп'яніння не набуває абсолютного характеру, а під дією аполлонівського сну відбувається "самовідчуження". Це сприяє самоусвідомленню, тобто відбувається єднання з внутрішньою першоосновою світу в символічній подобі сновидіння.

Ми зупинилися на вихідних засадах концепції Ф. Ніцше, оскільки саме вони прояснюють сутність ідеї естетизму, що правомірно характеризувати як "панестетизм", адже естетичне начало бачиться все проникним. Воно покладене у самій природі людини так само, як і в природному світі. Діонісійське й аполлонівське начала уособлюють дві грані людського єства: родову природу та духовну сутність. Остання постає реальністю на ґрунті принципу індивідуалізації. У мистецтві цей принцип розгортається з можливою повнотою, реалізуючись у неповторності художніх феноменів. Діалектика родового й індивідуального, всезагального й особливого дає змогу Ф. Ніцше розкрити могутність духу, що виростає на почутті єднання з космічним цілим як уособлення генію роду та самої природи. Не випадково, саме у діонісійській музиці філософ вбачає "захоплюючу могутність тону, однорідний потік мелосу і ні з чим не зрівняний світ гармонії". Ф. Ніцше наголошує: хорове начало (діонісійний дифірамб) містить об'єднувальну і спонукальну силу. Вона підносить з глибин людського єства всі його символічні здібності. У такий спосіб природа знаходить джерела свого символічного вияву. Звернемо увагу, що Ніцше вдається знайти достатньо переконливі витоки геніальності, активний пошук котрих розпочинався в естетиці Просвітництва, відтак посів одне з чільних місць в естетиці романтизму, зокрема німецького філософського романтизму.

На глибоке переконання Ф. Ніцше, естетичне пронизує світовідчуття давніх греків від найпотаємніших глибин ("інстинкт краси") до усвідомленого культивування його аполлонівською культурою, що у такий спосіб запобігає схильності до страждання, створюючи радісну ілюзію. У красі й завдяки їй еллінська "воля" боролася з талантом страждання та мудрістю страждання корелятивним йому художнім талантом. Перемогу художнього таланту засвідчив геній Гомера. Ф. Ніцше простежує становлення естетичної міри, ґрунтованої на розумному самопізнанні — моральному чиннику. Порушення закону міри завжди супроводжується стражданнями для його порушників (Прометей, Едіп). Саме з аполлонівського прагнення до краси, зауважує філософ, розвинувся еллінський світ, більше того — лише як естетичний феномен буття і світ виправдані у вічності [26, с. 75]. Цікавими є думки Ф. Ніцше про естетичну повноту образу краси: вона — синтез народної пісні та літератури. У народній пісні він вбачає "музичне дзеркало світу". Велику увагу приділяє філософ з'ясуванню витоків і метафізики трагедії [26, с. 79—83], розглядаючи її у вищих виявах як діалектичне єдине хорового (діонісійського) й індивідуального (аполлонівського) начал. Там, де починало домінувати "сократівське начало" (рефлексивний дух), там трагедія втрачає глибинну сутність, свої витоки (діонісійську музику, що збирає світ в ціле і є основою міфу). Приєднуючись до позиції А. Шопенгауера, який вважає музику найбезпосереднішою і адекватнішою "мовою" світової волі" Ніцше зазначає: музика не є, подібно до інших мистецтв, відображенням явища, безпосереднім образом самої волі; отже, вона являє собою щодо усякого фізичного начала світу — метафізичне начало, щодо будь-якого явища — річ у собі.

Музика — безпосередній вияв ідеї вічного життя, об'єднавче начало всіх виявів духу. Естетичне начало світу філософ вважає способом запобігання "трагізму пізнання": ілюзія стосовно можливості пізнати буття (і навіть виправити його), постійно приводить до меж, де наука "змушена перетворитися на мистецтво", тобто, коли не вистачає аргументів для наукових доведень, вона змушена вдаватися до міфу [26, с. 117]. Еллінська культура постає вищим уособленням цілісності духу народу в діалектичній єдності всезагального й індивідуального його начал. Там, де має місце руйнування цілісності двох його начал, скажімо, за рахунок зростання рефлексивного "аполлонівського" начала духу, як це мало місце у сучасному Ф. Ніцше оперному мистецтві, там, наголошує критик, порушується духовна гармонія: дух звужується до однобічних, прагматичних уявлень про цінності. Висловлені в "Народженні трагедії" ідеї естетизму простежуються в усіх працях філософа, де порушуються проблеми мистецтва.

У пізній період творчості Ф. Ніцше поєднував проаналізовану нами ідею мистецтва як "метафізичної втіхи" з "героїчним песимізмом" "надлюдини", що прагне мистецтва, яке давало б тілесні задоволення, не проникаючи в душу, оскільки "душі ніякої немає". Тепер він вважає, що і музика Р. Вагнера і філософія А. Шопенгауера — це явища нігілізму та декадансу. Декадансом він схильний вважати всі духовні феномени, котрі утверджують ідеальні виміри людського існування (мораль, релігія, філософія), тобто все, що може характеризуватися як аполлонівська культура. Знову ж таки, боротьба з цією формою "нігілізму", згідно з Ф. Ніцше, також передбачає нігілізм діонісійський, покликаний утверджувати "волю до влади", прокладаючи шлях становленню "надлюдини". Як засвідчує сказане, елітарна концепція Ф. Ніцше має естетичні витоки.

Варіантом філософського ірраціоналізму, що поширився на теорію естетичного, є "філософія безсвідомого" Едуарда Гартмана. До основних праць філософа з проблем естетичного належать "Німецька естетика, починаючи з Канта", "Філософія прекрасного", а також розвідки, в котрих проаналізовано конкретні твори мистецтва: "Ідейний зміст у "Фаусті" Гете"; "Шекспірівські Ромео і Джульєтта", "Ідеали" та ін. Основним завданням своєї естетичної системи філософ вважає подолання суперечностей і розбіжностей у поглядах на місце мистецтва у системі світобудови. Сприймаючи ідею А. Шопенгауера про світ як уособлення волі й уяви, Е. Гартман не підтримує позиції протиставлення цих основних засад буття, прагнучи віднайти відсутні в системі А. Шопенгауера підстави їх єдності. Він вбачає їх тотожністю: там, де є уява, на думку філософа, там є і воля. Основа їх тотожності — безсвідоме. Воно —* єдина субстанція двох атрибутів: у безсвідомому знаходиться і воля, й ідея. Це дві засади, на яких заснований світ. У безсвідомому знаходиться основа усіх речей, котрі не даються пізнанню з допомогою категорій свідомості. Безсвідоме — поза простором і часом, воно "всеєдине". Позиція філософа — це вибір між песимізмом А. Шопенгауера й оптимізмом Г. Ляйбніца, в якому Е. Гартман надає перевагу позиції Г. Ляйбніца. Покладаючи в основу буття світу безсвідоме, Е. Гартман вороже ставиться до розуму, вважаючи його джерелом зростання страждання та скорботи.

Водночас мету людської історії філософ бачить у тому, щоби розвивати свідомість, необхідну для осягнення скорботності "кращого зі світів" і у такий спосіб досягати справжньої мети світу — безтурботності, близької до небуття. Мета прекрасного — у постійному зв'язку з безсвідомим і в нагадуванні про мету світобудови. Досягнення безтурботності можливе не індивідуальним запереченням волі, а спільним. Мистецтву належить тут безпосередня роль, оскільки воно заглиблює у безсвідоме, даючи змогу переживати почуття прекрасного. Мистецтво — єдина сфера життя, де насолода переважає над стражданнями, а художнє пізнання — особлива сфера духовного досвіду, дає осягнення істини безпомилково та миттєво.

Е. Гартман наголошує: йдеться не про пізнання одиничних чуттєво сприйманих речей, а про вияв "безсвідомої думки", що є реакцією душі на "чуттєві відчуття", тобто реакція "другого порядку". Відмінність таланту та генія філософ вбачає у різниці співвідношення свідомого та безсвідомого начал творчості. У генія домінує безсвідоме, у таланта — свідома активність. Кінцеве призначення краси мистецтва — вдосконалення природи людини, роду людського (мається на увазі вдосконалення "породи" людей) через добір на основі краси, де засобом відбору слугує почуття любові. Естетика Е. Гартмана є своєрідним синтезом шопенгаурівського анти раціоналізму та принципів позитивізму.

Естетика ірраціоналізму, формулюючи ідею стихійної волі як одвічне начало життя, абсолютизує історично конкретний тип соціальності, підносячи його до рівня метафізичної засади буття.

8.4. Естетика позитивізму

Естетика позитивізму — один з напрямків естетики XIX ст., що визначається як некласична естетика. Характерні її ознаки — відхід від позицій історизму та раціональності, властивих класичній естетиці. Позитивізм відображає зростаючий вплив наукових знань, котрі покликані визначати методи наукового пошуку також у гуманітарних сферах, у тому числі в естетиці. Засновник позитивізму французький філософ Огюст Конт (1798—1857) у 80—40-х роках XIX ст. створив систему "позитивної філософії" (з 20-х років XX ст. склалася нова її історична форма — неопозитивізм). Основою філософії О. Конта є агностицизм — заперечення можливості пізнання сутності речей. Художню творчість й естетичне сприймання він розглядає в їх соціальній обумовленості. Мистецтво, на погляд філософа, покликане допомагати науці в популяризації природничо-наукових знань і "позитивного знання" (ідей філософського позитивізму). Мистецтво має бути засобом ідеалізації буття через творення ідеалів та укладання їх у форми краси, тобто мистецькі твори. Філософія позитивізму значно вплинула на художню практику, зумовивши становлення натуралізму як особливого напряму французького мистецтва (Гі де Мопассан, Е. Золя).

Позитивізм активно позначився на становленні естетичної теорії. І. Тен (1828—1893) — перший у Франції дослідник проблем соціології мистецтва, ідеї якого зазнали впливу філософського позитивізму О. Конта. Щоправда, в аналізі історичного розвитку мистецтва він дотримувався позиції Г. Гегеля. У праці "Філософія мистецтва" І. Тен розглядає мистецтво як складову суспільного життя і культури певних історичних періодів, зауважує зв'язок мистецтва не лише з духовним життям суспільства у певні епохи, а й із психологією народу.

Під впливом філософії позитивізму складається психологічний напрям — "естетика знизу", на відміну від філософської естетики, або "естетики зверху". Поглиблення ідеї стосовно ролі психології в сфері естетичного, зокрема психологічних механізмів естетичного переживання, здійснюється в працях Т. Ліппса (1851—1914). Психологію він вважав основою всього гуманітарного знання. Наприкінці XIX ст. учений формулює теорію "вчування", розглядаючи психологічний чинник як основу гносеології. Вплив позитивізму позначається на "філософії життя" — напряму, заснованому В. Дільтеєм і Г. Зіммелем. Вихідним поняттям їх системи була також теорія "вчування". Вимога конкретності в описі фактів, а не їх пояснення, відмова від раціональних методів "науки про дух" на користь так званого розуміння тісно пов'язані з позитивізмом, але водночас відкривають шлях до творення ірраціональних і навіть містичних концепцій. Запозичення І. Гербартом кантівської ідеї "незацікавленого естетичного судження" та пошуки підстав естетичного задоволення від сприймання форм і їх відношень (психологія сприймання) зумовили становлення формального напряму в естетиці. Філософія позитивізму, зокрема концепція "безсвідомого" та теорії психологізму, постають біля витоків фройдизму — одного, з впливових напрямів естетики XX ст. Невипадково у боротьбі з домінуванням психологізму в філософії XX ст. складається феноменологічне трактування свідомості, що впливає також на естетику.

Для оцінки масштабу впливу методології позитивізму на естетику XIX—XX ст., простежимо основні шляхи її розвитку та географію поширення. Зазначимо, однак, що від другої половини XIX ст. в естетиці на місці філософської естетики постають різні типи естетичного знання. Це зумовлено різницею методологічних підходів під час дослідження певних аспектів естетичного [18, кн. З, ч. 1, с. 14]. Причому основна мета вбачається у відриві естетики від "філософії згори". Дослідники Ленінградської (Санкт-Петербурзької) школи філософської естетики виділяють такі основні типи естетичного знання: психологічна (або експериментальна) естетика, яка формується у другій половині XIX ст. (Цейзінг, Фехнер, Вундт, Ліппс, Спенсер та ін.), іншим її напрямом є фізіологічна естетика (Грант-Аллен); психоаналітична естетика (XX ст. — Фройд). Наприкінці XIX ст. складається соціологічна орієнтація естетичної думки (Гюго, Лало) та соціально-психологічна (Тард). Третя конкретно-наукова орієнтація визначається як мистецтвознавча, спрямована на розчинення естетики в теоретико-мистецтвознавчому аналізі конкретних видів мистецтва (Земпер, Гільдебранд, Ганслік, Веселовський, Вельфлін та ін.). У межах третього напряму, методологічна позиція якого, зрештою, має формалістичний характер, виділяються такі підвиди: "формалістична естетика" (Гербарт, Фідлер); "фігуративний формалізм" (Гільдебранд, Вельфлін, Фрай та ін.); "авангардистський рух і формалістична естетика". Четвертий напрям правомірно визначати як культурологічний, або культурно-історичну орієнтацію естетики (Гроссе, Бюхер, Гірн). Він опирався на розвиток філософської культурології (Ніцше, Данилевський, Шпенглер) і на здобутки етнографії й археології. У подальшому, завдяки розвитку конкретних галузей — мовознавства, теорії інформації, сформувалися семіотична (або семантична, чи структуральна) естетика, інформаційна або кіберо-естетика. Безперечно, вони розширяли межі осягнення закономірностей естетичного знання.

Простежимо розвиток названих тенденцій у різних країнах, що репрезентують різні естетичні школи, а отже, і відмінність підходів до трактування проблем естетики у межах названих напрямів.