Розділ «Тема 8. ЕСТЕТИКА ХІХ-ХХІ CT.: ЗАКОНОМІРНОСТІ РОЗВИТКУ»

Поняття "неоромантизм" широко використовував Р. Вагнер у праці "Опера і драма", зокрема, аналізуючи твори Дж. Мейєрбера. Леся Українка вживає його ширше, як явище, що охоплює мистецтво певного історичного періоду і містить протилежні тенденції у мистецтві. Окрім цього, воно застосоване в авторському перекладі українською мовою, а отже, запроваджене в науковий ужиток національної культури.

У творчості геніїв національної культури Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки естетична теорія виходить поза межі суто теоретичних побудов, реалізуючись у художній практиці, й тим самим постає джерелом формування естетичних та моральних переконань особистості.

Естетика в Україні другої половини XIX ст. розвивається в межах позитивістського напряму в надрах філології. Видатним представником філологічної наукової школи Харківського університету був мовознавець Олександр Потебня, Естетичні погляди вченого викладені в працях "Думка і мова" (1862), "Із записок з теорії словесності" та "Із лекцій з теорії словесності" (обидві посмертно видані учнями). О. Потебня досліджував зв'язок естетики та лінгвістики з опорою на проблеми загального мовознавства, порівняльно-історичної граматики, теорії словесності, фольклору. Основний дослідницький підхід ученого — психолого-гносеологічний. Його дослідження були плідними для естетичної теорії, оскільки відкривали цінність естетичної позиції для наукових досліджень у конкретних галузях знання. У працях О. Потебні осмислені питання зв'язку міфу, мови та мистецтва, особливості художнього мислення, специфіка мистецтва як способу вияву душевного життя. Мова розглядається способом об'єктивації чуттєвих даних, особистого душевного життя, трактується засобом "не виражати вже готову думку, а створювати її... вона — не відображення світоспоглядання, що склалося, а формуюча його діяльність" [2, т. 4, с. 510].

Учений розкриває спосіб, у який здійснюється знання та як воно об'єктивується засобами слова. Відповідно, думка за її змістом "є або образ, або поняття; третього середнього між першим і другим немає..." Розглядаючи відношення між словом, образом і поняттям, О. Потебня зауважує: "...Центральна ознака образу, виражена словом, має значення не сама по собі, а як знак, символ відомого змісту..." [2, с. 507]. Досліджуючи зв'язок мислення й уяви, своєрідність структури слова в поетичному мисленні, він говорить про слово як спосіб "згущення думки", передання душевної сили людини; у поетичному слові виділяє зовнішню форму (звучання) і внутрішню (спосіб, у який виражений зміст), а також значення. Предметом осмислення стає поняття "ідеалізація" в мистецтві та специфіка поетичного образу. На противагу ідеї "чистого мистецтва" О. Потебня доводить, що як таке воно неможливе. Мова — витвір народу, а тому мистецтво розглядається демократичним за природою і духовним за сутністю феноменом. У працях вченого розкрито зв'язок науки та мистецтва як двох форм мислення. Психолінгвістичні дослідження О. Потебні здобули продовження наприкінці XIX — початку XX ст. у працях Д. Овсянико-Куликовського та Андрія Бєлого.

8.3. Естетика ірраціоналізму

Середина XIX ст. характеризується зневірою у цінності пізнання й ідеї краси та добра, засвідчуючи відмову культури від орієнтації на розум і творчу інтуїцію, точніше — зневіру в їх цінність і можливості утримувати ідеали добра, краси й істини як вищі цінності та як мету діяльності. У культурі набувають провідного значення орієнтації на стихійну життєвість, ірраціональну волю, стихійний порив, активність безвідносно до моральних та естетичних критеріїв.

Філософський ірраціоналізм зародився у першій половині та середині XIX ст. Біля витоків напряму постали ідеї Й. Гамана (1730—1788), Ф. Якобі

(1743—1819), пізнього Ф. Шеллінга. їх розгорнув А. Шопенгауер (1788—-1860) в основній праці "Світ як воля і уява" (1819 — т. 1; 1844 — т. 2). Його ідеї впливали на філософські й естетичні погляди Ф. Ніцше (1844—1900) — одного зі засновників теорії "естетизму"; Е. Гартмана (1842—1906) — представника песимістичного ірраціоналізму; А. Бергсона(1859—1941), Б. Кроче (1866—1952), Р. Вагнера (1813—1883) та символістів. Виразником персоналістичного ірраціоналізму був представник Київської філософської школи М. Бердяєв (1874—1948). До прибічників ірраціоналізму належить С. К'єркегор (1813—1855) — засновник філософії екзистенціалізму. Ці названі напрями та їх представники дотримувалися основного принципу: необхідності "переоцінки" класичної традиції мистецтва й естетичної теорії. Поштовхом до становлення згаданої тенденції була праця А. Шопенгауера. Вихідною позицією у міркуваннях філософа є протиставлення світу феноменів і ноуменів — понять, введених І. Кантом. На думку А. Шопенгауера, наука здатна пізнавати лише феноменальний світ. На відміну від Канта він стверджує, що суб'єктом пізнання в системі трансцендентальної логіки постає суб'єкт, наділений органами почуттів, тобто утверджує феноменалізм, близький Дж. Берклі, але чужий раціоналістичній філософії І. Канта. Увесь світ стосовно суб'єкта розглядається як об'єкт, або "уявлення". "Усе, що належить і може належати світові, неминуче приречене до цієї обумовленості суб'єктом й існує лише для суб'єкта. Світ — уявлення", — пише філософ [2, т. З, с. 676]. Поряд з феноменальним існує невидимий ноуменальний світ. Усупереч традиційному використанню поняття ноуменального як розумного, А. Шопенгауер стверджує, що основою світу постає не розум, а певне нерозумне, ірраціональне начало — "воля". Вона стихійна і не піддається жодним визначенням. "Це розум, позбавлений усіх своїх позитивних елементів, за винятком метафізичної функції та динамічної енергії" [8, с. 488]. Світ постає як певне вічне прагнення і незадоволеність. Як такий він уособлює зло.

Воля, оскільки вона ірраціональна, не може бути об'єктом споглядання. Запозичуючи платонівську ідею ієрархії (сходинок) виявів волі, А. Шопенгауер простежує їх ступені: неорганічна матерія, рослинний, тваринний світ, людина. Усе живе постає формами вияву всесвітнього "бажання" на конкретній його стадії. До втілень волі належить і пізнання, слугуючи задоволенню цілей волі. В основу пізнання покладена інтуїція. Сфера пізнання, що дає змогу сполучити сліпу волю й платонівські ідеї, — це, на думку А. Шопенгауера, — художній світ, тобто мистецтво. Філософ задається питанням: "Якого виду пізнання розглядає... ідеї, що становлять собою безпосередню й адекватну об'єктивність речі в собі, волі?" і відповідає: "Це — мистецтво" [2, т. З, с. 691]. Естетика — не просто один зі складників метафізики А. Шопенгауера. Уся метафізика оперта на концепцію "естетичного споглядання". Згідно з нею, мистецтво є вищим досягненням людського розуму та вищою формою пізнання, оскільки "його єдине джерело — пізнання ідей; його єдина мета — передати це пізнання" [2, т. З, с. 692].

Суб'єктом художнього пізнання постає геній, здатний цілком заглибитися в чисте споглядання й розчинитися в об'єкті. Це якісна характеристика властивого йому відношення, адже лише за умови здатності до такого споглядання та повного забуття власної особистості досягається повна об'єктивність. Власне геніальність, за А. Шопенгауером, — "повна об'єктивність, тобто об'єктивне спрямування духу, на відміну від суб'єктивного, зверненого до власної особи, тобто волі" (2, т. З, с. 693].

Використовуючи поняття "незацікавленого спостереження", А. Шопенгауер вважає його властивим генію, на противагу відношенню звичайної людини, "що може спрямовувати свою увагу на речі лише остільки, оскільки вони мають будь-яке, хоча б і дуже дотичне, відношення до її волі". Геній здатний у пізнанні на певний час звільнятися від служіння волі й зупинятися на спогляданні самого життя. Він "прагне у кожній речі осягнути її ідею, а не її відношення до інших речей" [2, т. З, с. 194]. Важливим для естетичної теорії є акцент на самоцінності в творчому процесі відношення до предмета незалежно від будь-якої зацікавленості волі, тобто незацікавленість відношення. На цій підставі мистецтво розглядається вищим видом пізнання, оскільки єдине джерело мистецтва — "пізнання ідей; його єдина ціль — переданий цього пізнання" [2, т. З, с. 190]. Основою пізнання в мистецтві є інтуїція, а поняття розуму отримують зміст лише з наочного пізнання і відношення до нього.

Наука спрямована на досягнення практичних потреб, тобто спрямована до волі. Звільнення від вольової залежності не лише відкриває шлях пізнання, а й позбавляє людину від страждань і досягається завдяки піднесенню над волею та заглибленню у споглядання ідей. Відомо, що шлях позбавлення від влади волі А. Шопенгауер вбачав або у заперечних формах (добровільна відмова від волі до життя), або у стверджувальних формах (через мистецтво). Відтак художнє освоєння дійсності постає важливою складовою метафізики Шопенгауера, набуваючи навіть провідної ролі в гносеології.

А. Шопенгауер не дотримується ідеї "чистого мистецтва", оскільки вважає, що здатність пізнавати ідеї речей і самим бути корелятами ідей, тобто "чистими суб'єктами пізнання", — це здатність, більшою або меншою мірою властива усім людям. Джерелом і активним чинником пробудження співтворчості глядача з твором мистецтва є естетичні якості останнього. Прекрасне постає вихідною засадою для пригнічення волі за умови, що естетичні об'єкти самі йдуть назустріч глядачеві. Стан співзвучності об'єктивної краси і викликаного нею почуття краси є станом "чистого пізнання", адже "краса об'єкта, тобто властивість його, що полегшує пізнання його ідеї, без спротиву, а тому непомітно, усуває зі свідомості волю".

Для розуміння концепції А. Шопенгауера важливо мати на увазі: за системою ідей, які містять художні твори, постає воля як метафізична сутність світу. Ідеї — лише багатство суб'ективацій волі. Суб'єкт, оволодіваючи світом ідей завдяки естетичному пізнанню, доходить і до віднайдення волі. Через родову свідомість, тобто в моменті естетичного споглядання, суб'єкт виступає уже як "родове пізнання" і приходить до самопізнання. На підставі сказаного зрозуміло те значення, якого надає А. Шопенгауер спілкуванню з художніми цінностями.

Естетика філософа містить аналіз окремих видів мистецтва з позицій розуміння мистецтва як окремих стадій об'єктивації волі. Початковою сходинкою в їх ієрархії філософ вважає архітектуру, оскільки вона відображає найнижчу сходинку об'єктивації волі: постає як ідея глухого та неусвідомленого прагнення маси (таке бачення висунув Ф. Шеллінт, обґрунтував його Г. Гегель). Особливе місце в системі мистецтв А. Шопенгауер відводить музиці, вважаючи, що світ можна розглядати як втілену музику та як втілену волю. Музика, на противагу іншим мистецтвам, — зовсім не "відбиток ідей", а "відбиток самої волі, об'єктивністю якій слугують й ідеї..." [2, т. З, с. 694].

Отже, центром філософської системи А. Шопенгауера постає сфера естетичного. Поняття "духовне життя" зосереджується навколо витонченої естетичної насолоди. Власне, А. Шопенгауер започаткував систему естетизму. Його філософія, навіть більшою мірою, ніж естетика Ф. Шеллінга, заслуговує назви "естетична метафізика". Естетику А. Шопенгауера дослідники визначають як "гедоністичний песимізм" [8, с. 488].

Естетика датського філософа Сьорена К'єркегора започатковує екзистенціальне філософування — особливий тип рефлексії. Ідеї його філософії, зокрема естетики, що започатковують ірраціоналізм як філософський напрям, викладені в багатьох працях, у тому числі: "Або — або", "Страх і трепет", "Поняття страху", "Філософські крихти", "Хвороба до смерті" та ін. Критикуючи раціоналізм, зокрема діалектику Г. Гегеля, С. К'єркегор створює "екзистенціальну діалектику". її мета — пов'язати релігійну віру з тими явищами людського життя, котрі не осягаються діалектикою як логікою. Екзистенція фіксує даність людині її буття. Протиставивши законам логіки категорію "існування", С. К'єркегор розглядає питання первинності нерефлексивної сфери у структурі людської свідомості. Поняття "існування" покликане засвідчити особистість того, хто філософує, і прагне створити екзистенційну філософію. Класичний спосіб філософування він відкинув як "безособовий", а тому хибний. Відшуковуючи "особисту істину", філософ допускає гносеологічний плюралізм, заперечуючи будь-яку системність. Відома його теза: "Суб'єктивність є істина" [13, с 494]. "Суб'єктивна діалектика", що бачиться виявом особистісного переживання, проходить, відповідно, три стадії: естетичну, етичну та релігійну.

Естетичні ідеї філософа найповніше викладені у двотомній праці "Або — або". Естетичну позицію він вважає такою, що має спрямування в ідеальний світ, який створює сам суб'єкт. Відносини реального світу й ідеального (естетичний образ його) будуються за принципом протиставлення на користь останнього. Суб'єктом естетичного С. К'єркегор вбачає не лише митця, а й будь-яку особистість, яка налаштована на насолоду, можливу за умови заглиблення в естетичну реальність ігнорування наявної (ця ідея осмислена також в естетиці А. Шопенгауера). Ігнорування зовнішнього світу перетворюється для естетика на абсолютизацію внутрішнього світу. Таку ситуацію філософ називає парадоксальною, оскільки особа живе власним світом і його об'єктивацію у творчості починає розглядати як несуттєву. В зв'язку з останнім С. К'єркегор осмислює питання романтичної іронії. Суперечність реального й ідеального, бажаного та дійсного покладено в її основу. Оскільки романтизм абсолютизує цю суперечність, романтична іронія постає тотальною негативністю, що зумовлює цілковите зосередження індивіда на сфері ідеального. Описавши феномен заглиблення в естетичне, С. К'єркегор розвіює ілюзію про можливість тривалого перебування в сфері ідеальних сутностей, адже реальність постійно "вириває" особу з цих станів. Тому естетичне існування складається з окремих, нічим не пов'язаних між собою моментів. Останнє народжує відчай як стан буття. Тобто, естетичне існування в основі — трагічне. Відмова від заглиблення в естетичне та перехід у сферу реальності ("етичне існування") — інша стадія руху екзистенції.

Однак і моральність не здатна захистити особу від страху та тривоги. Це підстава до наступної сходинки руху екзистенції — релігійної. Вона постає об'єднавчою ланкою етичної й естетичної видів екзистенції. Щоправда, релігійна екзистенція, згідно з С. К'єркегором, також не позбавляє людину відчаю та відчуття трагізму. Трагічне в естетиці К'єркегора є основною категорією, зокрема в праці "Поняття страху". Зауважимо, що, критикуючи "об'єктивну діалектику" Г. Гегеля, С. К'єркегор вибудовує свою, "суб'єктивну діалектику", на ідеях, запозичених від Г. Гегеля. Така ж залежність простежується в трактуванні категорії трагічного у згаданій праці. Аналізуючи поняття "страх", "доля", філософ доходить висновку: в християнстві античний фатум змінює "сповіщення". Це означає, що християнський герой знає свою долю, а тому живе під гнітом страху припуститися помилки. Джерелом трагічного виявляється абсолютна свобода індивіда. Трагічна ситуація, наголошує С. К'єркегор, не звеличує, а принижує християнського героя. Спосіб філософування, обраний датським ученим, характеризується як "дотичне філософування" [13, с. 495]. У трактуванні трагічного С. К'єркегором відчувається вплив німецького романтизму. В його естетиці приділена увага також категорії комічного, досліджується проблема форми і змісту в різних видах мистецтва,

Естетика С. К'єркегора значно вплинула на сучасний екзистенціалізм, філософську антропологію, персоналізм, а також на творчість видатних митців — Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, М. Фріша та ін.