Розділ «Сіті-Айленд»

— Ні, — відповів я. — Це мовлення не має нічого спільного з афазією, а отже й уся вистава виглядає для мене награною.

Вона лиш похитала головою у відповідь на мою вузьколобість і затятість.[284]

Кармель була у захваті, коли «Пробудженнями» зацікавився Голлівуд і я познайомився з Пенні Маршалл і Робертом де Ніро. Але на мій п’ятдесят п’ятий день народження інтуїція її підвела: тоді на вечірку з цієї нагоди на Сіті-Айленді було запрошено й де Ніро, який примудрився прийти до мого будиночка й розташуватися нагорі так, що ніхто його не впізнав. Коли я сказав Кармель про прихід де Ніро, вона дуже голосно проголосила: «Це не де Ніро. Кіностудія надіслала двійника. Я знаю, як виглядає справжній актор, мене не обдуриш». Вона вміла поставити голос, і всі довкола чули цей її коментар. У мене самого закралися сумніви, тож я спустився до телефону-автомата на розі й зателефонував до офісу де Ніро. Вони здивовано відповіли, що, звичайно ж, це був де Ніро власною персоною. А найбільше цей епізод повеселив самого актора, до вух якого теж долинули просторікування Кармель.

Мила, неймовірна Кармель! Мені подобалося бути в її товаристві — допоки вона не доводила мене до сказу. Вона була чудовою, смішною, надзвичайно обдарованою наслідувачкою; імпульсивною, простодушною, безпорадною, проте й любителькою фантазувати та істерити, а також, мов п’явка, висмоктувати все більше й більше грошей з усіх довкола. Кликати її в гості було небезпечно (як я пізніше дізнався) — вона могла цупити книги про мистецтво з бібліотек господарів і продавати їх букіністам. Я часто думав про нашу тітку Ліну — вона шантажувала багатіїв, а гроші віддавала на потреби Єврейського університету. Кармель шантажем не займалася, проте багато в чому нагадувала Ліну: вона теж була чудовиськом, її ненавиділа частина родини, але я відчував до неї прив’язаність. Ця схожість не була для Кармель таємницею.

Батько Кармель після смерті залишив їй більшу частину свого статку, усвідомлюючи, що з усіх дітей вона перебувала у найскрутнішому становищі. Усі образи її братів і сестри тепер частково врівноважувалися тим, що з отриманням спадку вона була забезпечена до кінця життя, за умови що буде розважливою й уникатиме марнотратства та безрозсудних вчинків, і їй вже не потрібно буде випрошувати гроші й розраховувати на підтримку родичів. Я також зрадів, що більше не почуватимуся зобов’язаним щомісяця надсилати їй гроші.

Однак вона мала інші плани — ще від смерті Девіда їй бракувало відчуття належності до театрального світу. Тепер Кармель мала гроші й могла сама поставити, зрежисерувати й зіграти в улюбленій п’єсі. Вона зупинила свій вибір на «Як важливо бути серйозним». У цій п’єсі вона могла б зіграти міс Призм. Орендувала театр, підібрала акторів, організувала рекламу і, як вона й сподівалася, вистава мала успіх. Але, дивним чином таке трапляється, потім усе завмерло. Увесь свій спадок до останнього цента вона розтринькала на єдину безглузду божевільну витівку. Усі в родині розлютилися, а Кармель знову лишилася без гроша.

Вона сприйняла цю ситуацію досить легко, попри те, що певною мірою це просто було повторенням історії з «Йуном Ґабріелем Боркманом» за тридцять років до того. Але тепер їй було важче оговтатися. Їй сімдесят, хоча виглядала молодше; вона хворіла на діабет, хоча недбало до нього ставилася; а в родині (окрім Обрі, який завжди підтримував Кармель, попри те, що її поведінка інколи дуже його сердила) більше з нею не спілкувалися.

Ми з Обрі відновили щомісячну допомогу, проте Кармель була зломлена на якомусь глибинному рівні. Думаю, вона вважала, що то був її останній шанс здобути славу на зірковому Бродвеї. Через погіршення здоров’я вона змушена була податися до будинку-інтернату. Часом Кармель марила: від деменції[285] чи від діабету, а може, від обох, і часом люди бачили, як вона, розпатлана й збита з пантелику, блукала вулицями довкола Єврейського дому. А якось вона була переконана, що разом із Томом Генксом знімається у фільмі, режисером якого є Стівен Спілберг.

Утім були й дні, коли казусів не траплялося, і вона просто насолоджувалася походами до театру — своєї першої й останньої любові — й прогулянками у садах Вейв Гілл поблизу Єврейського дому. Тоді Кармель вирішила створити автобіографію — писалося їй добре й легко, і вона могла поділитися незвичайною, дивовижною історією життя. Проте автобіографічна пам’ять почала їй зраджувати відповідно до того, як поступово прогресувала деменція.

Її «сценічна», акторська пам’ять, навпаки, лишилася неушкодженою — мені було достатньо лише нагадати їй початок будь-якого шекспірівського монологу, і Кармель могла його продовжити — вона ставала Дездемоною, Корделією, Джульєттою, Офелією, та ким завгодно — цілковито перевтілюючись у персонажа, якого зображала. Медсестри, які часто бачили її як хвору жінку несповна розуму, були приголомшені такими змінами. Якось Кармель сказала мені, що не має власної індивідуальності, і їй властива лише індивідуальність персонажів, яких вона грає на сцені. Це було перебільшенням, оскільки раніше вона була особою з характером і чималим самолюбством. Проте зараз, коли її власну самоідентичність витісняла деменція, це був практично той самий випадок. Вона ставала цілісною особистістю лише перевтілившись у Корделію чи Джульєтту.

Коли я востаннє навідував її, вона страждала на пневмонію. Її дихання було частим, уривчастим і з хрипами. Її очі були розплющеними, але вона нічого не бачила — вона не кліпала, коли махав рукою у неї перед очима, проте я подумав, що, можливо, вона все-таки чує і розпізнає мій голос.

— Прощавай, Кармель, — сказав я. За кілька хвилин вона померла. Коли я зателефонував її брату Рафаелю, щоб сповістити про смерть, він сказав: «Хай Бог упокоїть її душу, якщо вона у неї була».

На початку 1982 року я отримав з Лондона пакунок із листом від Гарольда Пінтера й рукописом нової п’єси «Ніби як Аляска», яку він, за його словами, написав під впливом «Пробуджень». У листі Пінтер писав, що читав «Пробудження» ще після їх публікації у 1973 році, і вважає, що вони «надзвичайні». Пінтер міркував над драматургічними можливостями цієї книги, проте тоді чітко не уявляв, як саме рухатися у цьому напрямку й викинув цю думку з голови, аж доки вона раптово не повернулася до нього вісім років по тому. Минулого літа, коли він якось прокинувся вранці, перші слова п’єси чітко викарбувалися у нього в голові: «Щось відбувається». Після того п’єса швидко «написалася сама» за наступних кілька днів.

«Ніби як Аляска» — це історія Дебори, пацієнтки, що упродовж двадцяти дев’яти років перебувала у якомусь вкрай дивному, недосяжно-замороженому стані. Одного дня вона прокидається і не розуміє, скільки їй років і що з нею трапилося. Сивоволосу жінку поруч із нею вона вважає якоюсь кузиною чи «тіткою, з якою я ніколи не зустрічалася», а коли Дебора дізнається, що це її молодша сестра, до неї приходить приголомшливе усвідомлення дійсності.

Пінтер ніколи не бачив наших пацієнтів і не дивився документальний фільм за «Пробудженнями», однак прототипом Дебори явно була моя пацієнтка Роуз Р. Я уявив, як Роуз читає цю п’єсу й говорить: «Боже! Та це ж про мене!». Я зрозумів, що Пінтер якимось чином осягнув більше, аніж я написав; незбагненним чином, інтуїтивно зрозумів глибшу правду.

У жовтні 1982 року я поїхав на прем’єру вистави у Національному театрі Лондона. Роль Дебори блискуче виконала Джуді Денч. Мене вразила як її гра, так і правдоподібність Пінтерового задуму, оскільки Денч, як і Пінтер, ніколи не спілкувалася з пацієнтами, які страждають на постенцефалітичний синдром. Насправді вона розповіла, що Пінтер заборонив їй це під час підготовки до ролі: він вважав, що вона має витворити образ Дебори винятково з тексту його п’єси. Грала вона дивовижно. (Однак пізніше Денч таки подивилася фільм і поспілкувалася з деякими постенцефалітиками у лікарні Гайлендз. Після цього я зрозумів, що її виконання ролі було хоч і реалістичнішим, але не таким дивовижним. Напевно, Пінтер мав рацію).

Аж до тієї миті я сумнівався щодо драматичного втілення своєї книги чи чогось іншого, «заснованого на» ній, зробленого «за матеріалами» чи «за мотивами» моєї роботи. Також думав, що «Пробудження» — річ справжня, а все решта, безсумнівно, буде «несправжнім». Як воно може бути справжнім за відсутності прямого безпосереднього досвіду спілкування з пацієнтами? Однак п’єса Пінтера показала мені, як великий митець може перетворити, переосмислити дійсність. Я відчував, що Пінтер дав мені стільки ж, скільки і я йому: я створив йому реальність, а він створив для мене реальність у відповідь.[286]

Коли у 1986 році я був у Лондоні, до мене звернувся композитор Майкл Наймен і запитав, як я поставлюся до «камерної опери», заснованої на заголовній історії з книги «Чоловік, який прийняв дружину за капелюха». Я відповів, що не можу такого уявити, на що він сказав, що мені це й не потрібно — він уявлятиме. Насправді він уже це зробив — наступного дня він приніс мені партитуру й розповів про лібретиста, якого мав на думці — Крістофера Роуленса.

Я детально обговорив із Крісом історію доктора П. й зрештою сказав, що не можу погодитися на оперу без схвалення його вдови. Я запропонував Крісу з нею зустрітися і делікатно довідатися, як вона поставиться до можливого створення опери (вони з доктором П. самі були оперними співаками). Зрештою у Кріса і місіс П. склалися дуже теплі, сердечні стосунки, і в його опері вона грає значно більшу роль, аніж у моїй історії. І все ж я дуже хвилювався у день, коли у Нью-Йорку мала відбутися прем’єра опери. Місіс П. була в залі, і я раз у раз поглядав на неї й від страху неправильно витлумачував усі зміни у її виразі обличчя. Після вистави вона підійшла до нас із Майклом та Крісом і сказала: «Це честь для мого чоловіка». Я страшенно зрадів: завдяки цьому відчув, що ми не скористалися ситуацією й не витлумачили її хибно.

У 1979 році до мене звернулися двоє молодих кінопродюсерів — Волтер Паркс і Ларрі Ласкер. За кілька років до того на курсі з антропології в Єлі вони читали «Пробудження» та сподівалися на їхній основі зняти художній фільм. Вони відвідали Бет-Авраам, зустрілися з багатьма пацієнтами з постенцефалітичним синдромом, і я дав їм дозвіл на написання сценарію. Упродовж наступних кількох років я від них нічого не чув.