Розділ «3. Хто вбив батька?»

Значення, якого надає Софокл цим двом персонажам без власного імені — посланцеві й пастухові, —навело Мішеля Фуко на думку, що ця трагедія «інцестна» не такою мірою, як видається. Звісно, казав він, у ній можна було побачити наперед певну платонівську концепцію міста, а отже протиставлення монархічній владі тирана подвійного знання, втілюваного рабами, з одного боку, і провидцем, з другого. Маємо, отже, емпіричне знання, з одного боку, і знання справжнє, з другого: отже, Едип у Софокла є лише історією про втрату почуття міри політичною владою, гору над якою бере народ, поки вона не буде реабілітована філософією у вигляді доброго царя[91].

У п’єсі Софокла, побудованій у формі ескізу, Едип розкриває істину заразом з Іокастою. Хоча вона й раніше за нього усвідомила те, що сталося, вона весь час намагається відтягнути розв’язку, неначе вже й заздалегідь знає свою власну долю. Посідаючи чільне місце в драмі, чоловіки відрізняються за своїм становищем від жінок. П’ятеро чоловічих персонажів (Едип, Креон, Тирезій, пастух, посланець) утілюють, кожний по-своєму, суверенність влади чи знання стосовно однієї-єдиної жінки, матері, дружини й цариці. Іокаста живе поза минулим та історією, в осерді хвилини, що триває вічно. Через це, до речі, їй не можна дати якийсь вік.

Занурена в теперішнє і стурбована єдністю міста, вона так само незугарна, як і Лай — фігура, відсутність якої помітна в драмі Софокла. Звісно, вона не винна в кровозмішенні, оскільки не знає, що вийшла заміж за власного сина, але вона хотіла ухилитися від пророцтв оракула. Саме вона свого часу вирішила завезти свою дитину на гору Ніфе-рон і там кинути. Щодо Лая — головного винуватця образи, заподіяної Едипові на перехресті трьох доріг, то він деякою мірою спровокував сварку, яка й призвела до його загибелі. Іокаста і Лай прирекли Едипа на смерть, і саме їм він мав завдячувати своїм іменем. З цієї самої причини у Софокла Едип позбавлений будь-якої вини. Втім, у своєму підсвідомому він вважатиме себе «сином Фортуни» після марних намагань зрозуміти, кому він зобов’язаний своїм ім’ям — батькові чи матері.

У міру того як розкривається жахлива правда, Іокаста відганяє її, щоб захистити Едипа. Коли його охоплює страх здійснення пророцтва, вона нагадує йому, як часто люди бачать сни з кровозмішенням: «Щодо шлюбу зі своєю матір’ю, не бійся! Скільки інших спали зі своєю матір’ю! Той, хто не зважає на фантазми, з легкістю йде життям»[92]. Так само, коли вона раніше за нього усвідомлює всю правду, вона випереджає його й у самопереконанні: «О! Проклятий! Якби ти міг ніколи не дізнатися, хто ти». Уникаючи зустрічі з сином, вона кидається на свою половину, щоб заподіяти собі смерть повішенням відповідно до звичаю самогубства в жінок. На відміну від чоловіків вони завжди обирають для свого зникнення такий спосіб, який не потребує вдаватися до сили зброї або до жорстокого кровопролиття[93]. Коли Едип знаходить її, то застібками її туніки він виколює собі очі. Отже, він дотримується чоловічої традиції добровільної смерті, хоча й не вбиває себе.

Після цього на трон знову сідає Креон і забирає в палац Ісмену й Антигону, які не можуть нічого сказати своєму батькові, залишившись без чоловіків і кинуті всіма. На відміну від своїх братів, яким дістанеться «кульгава» влада, вони, подібно до Еди-па, будуть засуджені на заслання й життя «далеко від сім ї»[94].

15 жовтня 1897 р., через три тижні після відмови від своєї так званої теорії зваблення[95], Фройд уперше назвав ім’я Едипа: «Грецька легенда вхопила певний непереборний потяг, який визнають усі, бо всі його колись відчули на собі. Кожний слухач був колись у зародку, в уяві своєрідним Едипом і жахається здійснення своєї мрії, перенесеної в реальність. Він тремтить перед усією мірою витіснення зі свідомості, яке відділяє його дитячий стан від нинішнього»[96]. Так він створив модель Едипової людини. В той самий час, коли він переходив від травматичної концепції конфлікту до теорії несвідомої психіки. Обидва ці жести доповнювали один одного.

Однак одразу після використання імені Едипа Фройд звертається до Гамлета: «Але в голові моїй промайнула думка: чи не знаходимо ми аналогічних фактів в історії Гамлета? [...] Як пояснити ці слова істеричного Гамлета: «Ось так совість усіх нас робить підлими»? Як розуміти, що він вагається, чи треба мститися за батька і вбити дядька? [...] Все краще прояснюється, коли звернути увагу на той неспокій, що його викликає в ньому згадка про те, як через пристрасть до матері він хотів скоїти такий самий злочин проти свого батька»[97].

Двома роками пізніше в «Тлумаченні снів» Фройд зв’язує історію Едипа й Гамлета з історією грецьких богів — творців Всесвіту: Геї, Урана, Кро-носа, Зевса. Ані краплі не переймаючись справжнім значенням цих первісних міфів, які мали на меті встановити різницю між світом божественним і світом смертних, між царством Титанів і царством Олімпійців, він геніально ліпив свою велику сцену бажання кровозмішення й убивства батька. В ній було мало спільного з п’єсою Софокла і з богами Аттики[98] або з Шекспіром. Проте вона навіяла західній цивілізації модель сімейного роману, який правитиме бал протягом століття.

Виникла з порожнечі (хаосу) Гея — вселенська земля, чи мати-Земля, вона народила Урана — зоряне небо, яке не може відірватися від неї, змушуючи її, отже, тримати в своєму лоні дітей (Титанів), що стають плодом цього злиття. Останній з них — Кронос згоджується допомогти йому вивільнитися. В ту мить, коли Уран виплескується в неї, він відсі-кає йому серпом статеві органи. Від цієї кастрації виникають дві сили: Сварка (Ерис) і Любов (Ерос). На землі правлять Титани. Згодом Кронос спарюється з Реєю, але Гея попередила його, що колись він буде зігнаний з трону одним зі своїх синів. Тому він пожирає своїх дітей. Проте останньому з них — Зевсу пощастило врятуватися за допомогою Реї. Після численних пригод, під час яких йому повсяк-час доводилося вдаватися до хитрощів (methis), він дав Кроносу отруту (pharmakos), від якої той відригнув своє потомство. Так починається війна між Титанами й Олімпійцями. Переможцем у ній став Зевс, який встановлює царювання Олімпійців і відділяє божественний світ від смертного. Звідси бере початок трагедія людей, яким доводиться опиратися не тільки богам (безсмертним) і долі, а й самим собі: своїм пристрастям, сваркам, смерті.

Отже, 1900 р. Фройд переносить цей міф у да-рвінівський світ кінця століття й подає його як ілюстрацію необхідного занепаду старої патріархальної тиранії. Під його пером Кронос стає батьком дикої орди, яка «жере своїх дітей, як дикий кабан приплід своєї самки»[99], а Зевс — сином, що каструє свого батька, аби посісти його місце.

Звідси для психоаналізу випливає концепція сім’ї, заснованої на вбивстві батька сином, на суперництві сина з батьком, на запереченні батьківської всемогутності й, нарешті, на необхідності для дочок звільнитися в сексуальному плані з-під материнської влади: «Що більшою була влада батька в античній сім’ї, —пише Фройд, —то більшою мірою син, його природний спадкоємець, мав відчувати себе його ворогом і то сильніше й нетерплячіше прагнув у свою чергу дістатися цієї влади через смерть батька. У наших буржуазних сім’ях батько розвиває природну неприязнь, яка проростає в його стосунках із сином, не дозволяючи йому діяти за власним бажанням і не надаючи йому можливостей діяти саме так [...]. Батьки хворобливо чіпляються за те, що лишається від античного potestas patris familias (влади глави сім’ї. — Прим. пер.) у нашій теперішній сім’ї, і багато письменників, як от, приміром, Ібсен, упевнено ставлять на передній план своїх творів стародавній конфлікт між батьком і сином. Конфліктні ситуації між матір’ю і дочкою проявляються, коли дочка виростає й бачить у матері охоронницю в той час, коли вона вимагає сексуальної свободи. Мати, зі свого боку, бачить у фізичному розквіті дочки попередження: настав час для неї відмовитися від сексуальних претензій»[100].

Не задовольняючись «дарвінізацією» грецьких міфів, Фройд удається до перекручування п’єси Софокла. Адже, щоб підтвердити тезу про придушуване бажання щодо матері, потрібно довести, що Едип убиває батька, аби вчинити кровозмішення. Але в трагедії вбивство передує інцестові, який геть не вмотивований бажанням героя, оскільки він приймає Іокасту як дарунок міста. У Софокла ін-цест із матір’ю є не наслідком суперництва з батьком, а жертовним шлюбом, який скасовує закони необхідної різниці між поколіннями.

Це не заважає Фройду перетлумачувати на користь своїх тверджень знаменитий сон про статевий зв’язок з матір’ю та перетворити його на загальну мрію всіх людських істот. Але, щоб досягти цього результату, треба ще й перетворити найгіршу з сімей і найбожевільнішу з героїчних династій на сім’ю нормальну. Думка Софокла не має значення, і для Фройда відтепер важить лише історія життя хлопчика, винного в тому, що він зажадав свою матір і вирішив убити батька. Оскільки Фройду потрібна «єдина модель єдиної сім’ї»[101], яка може послугувати зведеним описом історії походження людства, то Едип має бути винним не в тому, що він здійснив убивство, а в тому, що він є людиною, провина якої —бажати власну матір. Отже, Едип винний у тому, що в нього є несвідоме, й у фройдівській інтерпретації він стає невротичним чоловіком кінця ХІХ ст., винним у своєму бажанні, рахівником своїх фанта-змів.

Зійшовши з небес богів, міф і трагедія потрапляють на поле звичайних страждань. Відтак Фройд може створювати свій «Ödipuskomplex»[102].

У 1910 р., отже, комплекс узяв гору над трагедією, міфом, легендою. Єдине, що залишилося на тлі статевого акту, за яким спостерігають, який помітили, уявили в фантазмах чи галюцинаціях, —це історія бажання матері та суперництва з батьком. Пояснивши, з яким презирством маленький хлопчик ставиться до повій, побачивши, що його мати схожа на них, бо спить з його батьком, Фройд пише: «Він починає бажати саму матір у новонабуто-му розумінні й ненавидіти знову батька як суперника, що стоїть на заваді цьому бажанню. Він потрапляє, як ми кажемо, під владу комплексу Едипа (Ödipuskomplex). Він не прощає своїй матері й дивиться під кутом невірності на те, що вона надала право статевих стосунків не йому, а батькові»[103].

Фройд усвідомлював, одначе, що Едип не міг бути винним у бажанні жінки, яку він не знав — нехай вона й була навіть його біологічною матір’ю, —і що бажання матері не могло відтак передувати вбивству батька. Тож, аби ввести героя в комплекс, він вигадав приголомшуюче тлумачення сплетіння подій і персонажів міфу.

У 1927 р. у праці, присвяченій Достоєвському, він стверджував, що зв’язок між вчинком Едипа й бажанням матері присутній у п'єсі та в міфі у вигляді розв’язання загадки та загибелі Сфінги. Інакше кажучи, він не лише зробив зі Сфінги персонажа чоловічого роду — «чудовисько» — і замінника батька, а й приписав Едипові вбивство Сфінги. Отже, Едип двічі вбив свого батька, щоб завоювати матір. Попервах він убив Лая, а згодом повторив цей вчинок на Сфінзі: «Герой здійснює свій вчинок, не маючи на це наміру й, вочевидь, без впливу жінки, проте цей зв'язок враховується, зважаючи на те, що він може завоювати царицю матір тільки, повторивши ці дії на чудовиську (Ungeheuer), що символізує батька»[104].

Зрозуміло, що така інтерпретація викликала численні критичні виступи, але Фройд обстоюватиме її до самої смерті, наголошуючи на тому, що «незнання Едипа є лише правдивою картиною несвідомості, в якій тоне в дорослого вся подія в цілому. Незручний вирок оракула, який має обділити героя, є визнанням невблаганності долі, яка засуджує всіх синів зазнати едипового комплексу»[105].

Тоді залишається розв'язати останню проблему. Чи невблаганність долі, що її провістив оракулом, є не чим іншим, як символічною дієвістю несвідомого в його найширшій універсальності, хоча ще треба знайти в легенді джерело такого становища. Спираючись на поняття «сімейного роману», подане Отто Ранком у 1909 р., Фройд стверджує в 1938 р.[106], що «випадок з Едипом» є винятком, тому що героя кидають напризволяще, а згодом всинов-люють соціально ідентичні сім’ї. Чи він є сином Лая, а чи Поліба, в обох випадках він залишається принцом, якому назначено стати царем. Інакше кажучи, як це дуже вдало підкреслює Жан Боллак, не відбувається жодного переміщення долі Едипа вниз або вгору соціальних сходів. Він не є ані сином раба, підібраним царем, ані сином царя, вихованим пересічною сім’єю, ані спадкоємцем фараона, що має стати обранцем Бога. Хоч би що з ним траплялося, він має однакове коріння на віки віків. І саме ця винятковість, на думку Фройда, творить з нього прототип комплексу. Оскільки несвідоме є нечасо-вим, структуральним, непорушним, Едип може втілювати трагедію несвідомого.

Можна висловити гіпотезу, що Фройд наново створив Едипа, аби дати раціональну відповідь жахові перед вторгненням жіночого та нав’язливому страхові стирання статевої різниці, що охопили європейське суспільство кінця XIX ст., у момент, коли у Відні відходили в небуття сила й слава останніх імперських монархій. За допомогою міфу, перетвореного на комплекс, Фройд фактично символічно відновлював відмінності, необхідні для збереження моделі сім’ї, яка, боялися люди, могла справді зникнути. Коротко кажучи, він надавав несвідомому місце верховенства, втраченого Богом-Отцем, щоб запровадити там закон різниці: різниці між поколіннями, між статями, між батьками й синами і т.д. Ось так тиран з давньої трагедії влади, якого Ніцше бачив у своїх мріях діонісівським героєм нового гуманізму, обернувся під пером Фройда на винуватого суб’єкта, прикутого до свого неврозу й приреченого на те, щоб бути лише дитиною своєї матері й суперником свого батька.