Розділ «Частина третя-3 «…І жагуча експресія в очах Віри Холодної» Або я, або кіно. Третього не дано…»

Незважаючи на свій зірковий статус і найбільші в Росії гонорари, про які вже переповідали ледь чи не легенди (про саму Віру теж вже давно ходили легенди), Віра залишалася такою ж, як була до свого приходу в кіноательє. Всі, хто її знав, згадуватимуть про неї з незмінною теплотою і приязню, називатимуть «милою Вірочкою», «простесенькою Вірунькою», говоритимуть про притаманну їй скромність і невибагливість – при її заробітках! – у побуті. Слава у неї була гучна, заробітки колосальні, але вона і в кіноательє, і поза зйомками залишалася й справді все тією ж «простесенькою Вірунькою», якою й була все життя, уникала виділятися серед інших. Навіть адреса ніколи – з її вимоги, – не друкувалася в адресних довідниках. Будучи зіркою номер один російського кінематографа, вона так само скромно й тихо жила у невеликій квартирі на Ново-Басманній з чоловіком, дітьми, матір’ю, бабусею та сестрами, всіх годувала, усим забезпечувала, утримувала й саму квартиру і ніколи бодай слово «моє» не вживала, а тільки – «наше».

Навіть про свої великі гонорари, які тоді ні з ким у Росії було й порівняти, що справді були її і тільки її, зазвичай казала: «Наші заробітки. Кожен може – гроші лежать у ящичку стола, – взяти таку суму, яка йому необхідна».

«Виявляється, у мене не жінка, а – мрія всіх чоловіків, – якось вигукнув Володимир Холодний, буцімто глава тієї родини, і незрозуміло було – всерйоз він так заявив, чи злегка іронізує. – Я навіть ладен помиритися з її кінематографом, як із чимось – уявіть – путнім! Можливо, у нього й справді велике майбутнє, хоча кажуть, імператор вельми критично проти нього налаштований. А втім, що він може проти кінематографа – самого кінематографа! – вдіяти, якийсь там… імператор! Коли кінематограф сьогодні в Росії – цар і Бог! Отож, кажу, ладен з ним і помиритися, як із чимось путнім, що захопило владу над умами всієї Росії. Можливо, у нього й справді, як про те всюди кричать, велике майбутнє. Про мене, хай живе і квітне, я не проти. Та й не попреш проти такого агресора і завойовника світу. Хай царює, перетворивши всіх громадян на своїх підданих – я, кажу, не проти. Але з однією, однак, умовою: хай віддасть мені мою Віруньку, яку я випадково знайшов на випускному вечорі в гімназії мадам Перепьолкіної і яка відтоді буцімто стала моєю єдиною і законною. А виявляється, я мушу її ділити з якимось там… синема. Але він не просто забрав у мене законну мою дружину, він її купив – за великі гонорари! І тепер хоче й від мене відкупитися – все тими самими великими гонорарами. Ти мені, мовляв, свою жінку, а я тобі купу грошви! Не на того напав! Він хоч і всемогутній, але і я не ликом шитий. Я своєю жінкою не торгую! Та й хто він такий, якийсь там синема, прибулець із Парижа, який посмів сунути свого носа в моє сімейство і розпоряджатися у ньому, як на завойованій території! І це всього лише… лише німий. Хоча і з титулом Великий! Хто він, питаю, такий?» – вигукував Володимир Холодний, чекаючи відповіді, але сімейство його – теща Катерина Сергіївна, її мати Катерина Володимирівна, дочки Женя і Нонна мовчали. Чи не хотіли відповідати, чи не мали «чим крити». Та й що вони знали про «Великого німого», який і справді відібрав у них господиню сімейства і не збирався її повертати, а привласнив її, як законну свою здобич. То хто ж він справді такий, викрадач їхньої Віруньки, яка була у тім сімействі дочкою, онукою, матір’ю і дружиною чоловіку своєму? Хто він такий, німий синема, який непомітно, але підступно забрав їхню Віруньку, яку вони відтоді, з того часу, як вона потрапила у полон до «Великого німого», – майже не бачать. І глава родини й справді вже перетворився на покинутого чоловіка, у якого нібито і є дружина, і водное час її немає.

Хто? Хто, хто він такий – «Великий німий», синема, він же кінематограф, який зненацька полонив Російську імперію? І це при тому, що в тій імперії є свій, законний імператор, але й він виявився безсилий перед завойовником душ його підданих.

Становлення російської вітчизняної кінематографії відбувалося в умовах жорстокої конкуренції з іноземними фірмами. У 1913–1914 роках в одній лише Москві нараховувалося більше 50 представництв зарубіжних кінокомпаній. Прокатні контори були забиті дешевими імпортними стрічками.

В ідейному й естетичному відношеннях ці стрічки були не кращими, а часто й гіршими за російські. Але вони мали одну велику перевагу в плані економічному – вони були дешевшими.

І хоч вже був перший певний інтерес глядачів до вітчизняних фільмів, їх у ті роки було обмаль. На кожний російський фільм припадало чотири-п’ять зарубіжних.

Дещо вирівняла становище війна, яка була «несправедливою, розбійницькою, грабіжницькою, війною за переділ світу між головними імперіалістичними країнами. Вона забрала мільйони життів, завдала величезних збитків господарству, кинула народи в злидні і голод».

Але в перші роки війни деякі галузі промисловості не лише не постраждали, а навпаки, отримали значний ріст прибутків – військова промисловість та інші галузі господарства, які обслуговували потреби армії. З ряду причин серед тих, хто виграв на війні, виявилось і виробництво фільмів.

Припинення продажу горілки, ріст міського населення (за рахунок розквартированих у містах військових частин, біженців з прифронтових районів, збільшення кількості робітників на військових заводах), інфляція, коли уряд масово випускав паперові гроші, які швидко знецінювалися, і люди намагалися так само швидко їх позбутися, нарешті важкі воєнні переживання, бажання людини хоч би тимчасово «втекти від життя», «забутися» – все це різко збільшило попит на розваги і в першу чергу на найбільш доступне з них – кіно. Кінотеатри працювали з граничним навантаженням. Кількість щоденних сеансів збільшується з двох-трьох до п’яти-шести і більше. Відповідно росте й попит на фільми. До всього ж війна різко скоротила імпорт стрічок, особливо з Франції та Італії, що були до того головними постачальниками кінорозваг.

У 1915–1916 роках на руських екранах демонструвалися італійські картини – історичні «Кабірія», «Юлій Цезар», «Марк Антоній і Клеопатра», психологічні – «Морфіністка», «Дама з камеліями» та ін. за участю популярних тоді кінозірок Франчески Бертіні, Ліни Кавальєрі, Маціста.

Із французьких фільмів демонструвалися детективи «Вампіри» Фейада, а також «супербойовик» «Ультус». Але головне місце в прокаті на російських екранах займають американські стрічки, що йшли з небаченим успіхом: багатосерійні пригодницькі бойовики «Трійка черв’яків», «Чорна рука», «Під гіпнозом мільйонів», «Диявол прерій», «Вихованка леопардів» – з участю прем’єрів цього жанру – Тома Мікса, Пірл Уайта, Клео Медісона, Кетлін Вільяме… Тоді ж вперше з’явилися на російських екранах і комедійні стрічки Чарлі Чапліна.

Але іноземних стрічок не вистачає, і це породжує бурхливий зріст вітчизняного кіновиробництва. Акціонерне товариство «Ханжонков і К°» чи не втричі збільшує основний капітал. Прокатні контори, які до війни займалися лише прокатом імпортних стрічок, терміново беруться за виробництво власних. Створюються фірми Єрмолаєва, Харитонова, Венгерова, Гардіна та інші. За кілька місяців число виробників фільмів збільшилось до сорока. Виробництво фільмів у нових, спеціально обладнаних ательє росте стрімкими темпами: якщо у 1913 році було поставлено 129 картин, то в наступному році – 230, а вже у 1916 році їх було випущено 500. І більшість з них не короткометражні, як було раніше, а повнометражні стрічки в 1000–1500 м. І це при тому, що вітчизняна кінопромисловість тоді не випускала ні кіноапаратури, ні кінофотоматеріалів. Все, починаючи зі знімальних камер та плівки і закінчуючи проекційними апаратами, ввозилося з-за рубежа.

Уряд дуже негативно ставився до вітчизняного кіновиробництва. Цензурний комітет, який крізь пальці дивився на порнографію, водночас старанно викорчовував із стрічок будь-який натяк на класову боротьбу. Міністерство фінансів щороку викачувало з кінематографа до сорока мільйонів рублів прибутку.

Експлуатація кіноринку залишається в руках середніх і дрібних підприємців, серед яких було немало спекулянтів та аферистів. А здебільшого це були ремісники, люди низької загальної і художньої культури, які, користуючись кон’юнктурою, сяк-так зліплювали десятки й десятки картин, що відрізнялися одна від одної хіба що назвами, прізвищами «кінозірок» та другорядними сюжетами і постановочними деталями, залишаючись сірими і стандартними. На екранах з’явилися «щасливі володарі «фотогенічної» зовнішності, які, компенсуючи відсутність великого акторського обдарування, висувалися на роль «королів» і «королев» екрана. «Але серед молодих кінематографістів з’являються й обдаровані художники, які шукали і серйозно ставилися до нового виду мистецтва – режисери Бауер, Гардін, Протазанов, Старевич, вони залучають талановитих відомих акторів театру, художників, операторів, але все ж масова продукція «залишається антинародною за змістом і примітивною за формою». Творці картин, як і раніше, знаходяться в повній залежності від володарів «грошових мішків». Як говорив один із теоретиків кіно: «Для сцени треба вміти писати. Для кінематографа ж нічого не треба. Він – скульптор, вона – його модель. Він любить, вона не любить. Хто-небудь з них топиться або стріляється. Ось і вся кінематографічна драма. Що ще треба було, крім уміння виводити букви на папері, щоб стати автором для екрана?»

Фільми пеклися як млинці. Режисери ставили по п’ятнадцять-двадцять картин на рік. У середньому на постановку повнометражного фільму йшло від семи до дев’яти днів – а то й ще менше. Про художню якість таких стрічок ніхто й не думав, відбувалися штампами, стереотипами, дешевими ефектами. І – гнали, гнали стрічки.

Із спогадів В. Гардіна: «Коли директор «Золотої серії» дізнався, що Ханжонков розпочав постановку «Війни та миру», то звернувся до мене і Я. Протазанова з проханням: «Обігнати!!!» Виклик був прийнятий, і ми за шість днів та ночей зробили картину завдовжки в 1600 метрів, випередивши ханжонківську на кілька тижнів!»

Та й більшість постановників не ставили перед собою естетичних задач, вони працювали в розважальній індустрії і виконували – що знімати і як – волю своїх господарів, які їм платили. Навіть талановитий П. Чардинін в умовах конкуренції так спішив, що якось за рік зняв тридцять дві картини (1915). Він інсценізував «Війну та мир» (під назвою «Наташа Ростова»), «Потоп» за Сенкевичем, «Злого хлопчика» за Чеховим, «щось там за Некрасовим, Амфітеатровим тощо. А між екранізаціями класичних творів літератури зняв чотирнадцять салонних драм: «Комедія смерті», «Сестри-натурниці», побутові драми тощо. Нікому невідомі актори у таких фільмах ставали раптом знаменитими. До якості сценарію їм не було діла, як і до художнього образу, аби роль була головна і добре платили». Ще зі спогадів одного кінокритика: «Я, пригадую, запитав у такого, людини вже з іменем, який одночасно знімався у двох картинах двох режисерів, що за ролі він виконує. «Чорт його знає, – відповів мені цей милий актор, – якихось коханців. Один з бородою, другий без бороди».

Це був час, що його М. Горький загалом називав ганебним і безсоромним десятиліттям в історії руської інтелігенції. У літературі й мистецтві тих років панували песимізм і занепадництво. Декадентські письменники і художники проповідували безідейність, «мистецтво для мистецтва», «культ насолоди»…

«У передчутті близького кінця буржуазно-поміщицького ладу в Росії вони все глибше й глибше занурюються у відчай, йдуть у релігію та містику, проголошують торжество смерті».