Розділ «4. Домінанти літературознавчого процесу початку XXI ст.»

Теорія інтпертекстуальності стосувалася не лише брошури Лесі Біловус "Теорія інтертекстуальності" (Тернопіль, 2003). Цей підхід домінував у докторській дисертації М. Шаповал "Стратегії інтертекстуальності та гра свідомостей у сучасній українській драмі" (2010).

Інтердисциплінарні студії передусім основувалися на філософських підходах у працях Б. Шалагінова ""Фауст" И.-В. Гете: Містерія. Міф. Утопія: До проблеми духовної сутності людини в німецькій літературі на рубежі 18—19 ст." (К., 2002), В. Мазепи "Культуроцентризм світогляду Івана Франка" (К., 2004), Д. Дроздовського "Код майбутнього: Криза людини в європейській філософії: від екзистенціалізму до українського шістдесятництва" (К., 2006), Ф. Штейнбука "Тілесність — мімезис — аналіз (Тілесно-мі-метичний метод аналізу художніх творів)" (К., 2009) та ін. Широко вона застосована у докторських дисертаціях Є. Во-лощук, Б. Шалагінова.

В осмисленні та використанні психоаналітичного методу важливу роль відіграли навчальний посібник Ніли Зборовської "Психоаналіз і літературознавство" (К., 2003), її монографія "Код української літератури: проект психоіс-торії нової української літератури" (К., 2006) та докторська дисертація "Психоісторія новітньої української літератури: проблеми психосемантики і психопоетики" (2007).

Значно рідше послуговувалися дослідники структуралізмом і семіотикою (І. Жодані, О. Івановська, Р. Крохмальний, О . Манойлова, Т. Мараховська, Г. Савчук та ін.), культурологічною інтерпретацією (С. Андрусів, Д. Дроз-довський, П. Іванишин, В. Пахаренко, А. Козлов, С. Козак, Є. Сохацька та ін.), системологією (С. Водолазька, Т. Жада-нова, Г. Клочек, Н. Косенко, Н. Онищак, О. Ляшенко, С. Ма-ринкевич та ін.) та ін. Наприкінці десятиліття заявили про себе дослідження у сфері когнітивістики: Т. Бовсунівська "Когнітивна жанрологія і поетика" (К., 2010) і С. Луцак "Домінанта як ментальне осердя художньо-естетичного процесу (на матеріалі української літератури 19—20 століть)" (Івано-Франківськ, 2010).

Поступово формувався корпус видань (підручники та навчальні посібники з теорії літератури), покликаних формувати методологічну свідомість молодих літературознавців: О. Галич, В. Назарець, Є. Васильєв "Теорія літератури" (К., 2001,2005,2006,2008), В. Пахаренко "Українська поетика" (Черкаси, 2002, 2009). "Основи теорії літератури" (К., 2007), "Літературознавча компаративістика" (за редакцією Р. Гром'яка) (Тернопіль, 2002), М. Моклиця "Основи літературознавства" (Тернопіль, 2002), В. Іванишин, П. Іванишин "Пізнання літературного твору" (Дрогобич, 2003), І. Качуровський "Генерика і архітектоніка" у двох томах (К., 2005,2008), В. Захарова "Аналіз поетичного твору в школі" (Суми, 2005), В. Марко "Стежки до таїни слова: Літературознавчі й методичні студії" (Кіровоград, 2007), М. Ільницький, В. Будний "Порівняльне літературознавство" удвох частинах (Львів, 2007; К., 2008), Т. Бовсунівська "Теорія літературних жанрів: Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману" (К., 2009), Ю. Ковалів "Абетка дисертанта: методологічні принципи написання дисертації" (К., 2009), Н. Ференц "Основи літературознавства" (К., 2009), В. Іванишин "Нариси з теорії літератури" (К., 2010), "Теорія літератури" (Дрогобич, 2010), О. Галич "Вступ до літературознавства" (Луганськ, 2010), посібник І. Руснак "Український фольклор" (К., 2010). Урізноманітнювали цей інтелектуальний контекст словники та довідково-енциклопедичні видання: "Лексикон загального та порівняльного літературознавства" (керівник проекту А. Волков (Чернівці, 2001)), О. Ткачук "Наратологічний словник" (Тернопіль, 2002), В. Святовець "Словник образотворчих засобів: Тропи та стилістичні фігури" (К., 2003), "Літературознавча енциклопедія" у двох томах, автор-укладач Юрій Ковалів (К., 2007), В. Іванишин "Тезаурус до курсу "Теорія літератури"" (Дрогобич, 2007), а також систематичні перевидання "Літературознавчого словника-довідника".

Стимулювали розвиток теоретичного мислення й монографічні роботи з історіографіїлітературознавства: М. Наєнко "Історія українського літературознавства" (К., 2001, 2003), "Історія українського літературознавства і критики" (К., 2010), Т. Бовсунівська "Історія української естетики першої половини ХГХ століття" (К., 2001), Л. Скорина "Література та літературознавство української діаспори" (Черкаси, 2002,2005), М. Гнатюк "Літературознавчі концепції в Україні другої половини ХГХ — початку XX сторіч" (Львів, 2002), Л. Задорожна, Я. Вільна, С. Задорожна "Шевченкознавство у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка" (К., 2004), І. Фізер "Американське літературознавство: Історико-критичний нарис" (К., 2006), О. Пилип'юк "Зародження літературознавства. Схід-Захід" у двох частинах (Івано-Франківськ,

2002, 2009), Я. Гарасим "Нариси до історії української фольклористики" (К., 2009), О. Галич "Історія літературознавства" (Луганськ, 2009) та ін. Виразний історіографічний характер мали також докторські дослідження М. Гна-тюката М. Комариці.

В історико-літературних працях найбільше зосереджувались на вивченні явищ, що розгорталися наприкінці ХГХ — на початку XX ст. Дещо менше було уваги до класичної літератури ХГХ ст., художніх процесів у міжвоєнний період у Західній Україні XX ст., нонконформістських явищ у літературі радянського періоду.

Найпомітніше дослідження давньої літератури — двотомник Валерія Шевчука "Муза роксоланська: Українська література XVI — XVIII століть" у двох книгах., Перша осмислювала епохи Ренесансу та раннього Бароко (К., 2004), друга — розвинененого та пізнього Бароко ОС, 2005). Це — панорамна авторська історія-"розмисел", що охоплювала весь період давньої літератури — від Павла Русина з Кросна до Василя Довговича, із особливим, хоча й критичним, пошануванням до зробленого в цій сфері Дмитром Чижев-ським та Анатолієм Макаровим. Основну увагу автор закономірно зосередив на центральному феномені того часу-г-українському бароко із наступною мотивацією: "...адже воно не тільки здобуло поширення, так би мовити, наслідувального, але синкретизувало інтернаціональні, загальноєвропейські форми цього напрямку чи, правильніше, літературно-мистецької, тобто естетичної, епохи із Національним, питомим, саме в Україні знайшовши найпридатніший ґрунт для свого втілення та розвитку. На це були, вважаю, свої цілком зрозумілі причини. Українське бароко (ренесанс менше захопив нас і менше ввійшов у нашу ментальність) як мистецьке й духовне явище накладається на епоху політичного становлення, розвитку, а зрештою й занепаду української Козацької держави і стало її, можна сказати образно, обличчям та одежею, тобто саме тим, з чого людина пізнається передусім, а відтак та чи інша епоха. Таким чином, мабуть, не вельми помилимося, коли скажемо, що інтерес до бароко в нашому часі духовно передував національному самопізнанню, відтак і постанню Української держави в новітній своїй іпостасі" [204,8].

Водночас у межах історичного тлумачення класичної літератури розвивалися шевченкознавчі дослідження. Непересічне явище в цьому дискурсі — монографія-розми-сел Валерія Шевчука ""Регзопае уегЬит" (Слово іпоста* сне)" (К., 2001). "Візійний світ поезії", тлумачення історії, двоіпостасність людського суспільства, "ідея родини як основи суспільності", "тема людини, викиненої із суспільства" — у творчості Т. Шевченка — все це здобуло оригінальне осмислення і завжди влучне слово Вал. Шевчука. Художня дійсність Шевченка по-герменевтичному осмислена в контексті виявів українського життя включно з суспільними аномаліями на політичному, національному та родинному рівнях. Творчість Шевченка як поета-месії протрактована як глибоке образне осмислення буття українського народу, як українська Книга книг. Водночас дослідник розглядав творчість Шевченка як "класичного романтика", котрий зумів запропонувати універсальну, багаторівневу картину світу й України в дусі інших великих письменників (Данте, Свіфта чи Сковороди): "Таким чином, всесвіт бачиться як єдиний організм (макрокосм, макрородина), з'єднаний у своїх супротилежних началах добра та зла, Божого та диявольського, складений із Бога, Божого посланця Ісуса Христа (месії); матері месії, без якої месія не виконав би своєї місії, народів як системи макро-родин і родин, котрі ці народи складають і творять: усе це разом великий і ясний світ" [203,258].

Вал. Шевчукові випадало вести полеміку із авторами епатажних розвідок: "...чи можна назвати Т. Шевченка міфотворцем, як це подають сучасні дослідники Г. Грабович та О. Забужко? На нашу думку, аж ніяк. Міфотворчість зумовлює вигадку, своєрідну модуляцію на догоду певним перед завзяттям. Г. Грабович вважає, що Т. Шевченко придумав український народ, тобто створив про нього міф, і тим одурив свій народ, власне, населення своєї землі. Здається, при цьому міфотворцем треба вважати не Т. Шевченка, а таки Г. Грабовича та його однодумців" [203, 31]. Власні тлумачення візійного світу Т. Шевченка та оцінку його постмодерних надінтерпретацій запропоновано і в полемічній монографії П. Іванишина "Вульгарний "неомі-фологізм": від інтерпретації до фальсифікації Т. Шевченка" (Дрогобич, 2001).

На початку XXI ст. вітчизняне літературознавство запропонувало низку інтерпретацій періоду "Молодої України". Найприкметніша в цьому сенсі монографія Наталі Шумило "Під знаком національної самобутності. Українська художня проза і літературна критика кінця XIX — поч. XX ст." (К., 2003). Джерела усвідомлення українськими письменниками самобутності національного літературного розвитку, причини опозиційності стосовно західного модернізму у представників позитивістського світогляду, і в ранніх модерністів — у цих питаннях дослідниця виявила і ґрунтовну обізнаність із реаліями, і широкий аналітичний погляд. Не обійшла вона увагою і такі проблеми: література як національна іманентність, дискурс ідеї національного літературного розвитку, особливості літературної доби, етичні й естетичні оцінки літературного твору, рецепція західноєвропейського модернізму, оновлення української прози в межах реалізму, бароково-готичних відлунь, психологізму, імпресіонізму та експресіонізму.

Дослідниця інтерпретувала проблему національної самобутності як структурований феномен за допомогою споріднених, часто синонімічних, понять "національної іманентності", "національного мислення", "національного менталітету", "національного характеру", "національної традиції", "національного стилю", "національної ідеї", "національної художньої свідомості", "національної літератури", "духу нації" та ін. Так, наприклад, уже від самого початку висвітлення розвитку української літератури пов'язувалось із тлумаченням письменства як "національної іманентності". Н. Шумило в процесі розгортання дослідницької нарації постійно тримала в полі зору наці-ологічно значущі елементи: "історичний досвід", "національні особливості психології народу" та "три основних джерела нашої культури (етноавтохтонне, східне і латино-європейське), що у своєрідному змаганні завжди прагнули до синтезу" [207, 8]. Сама ж національна іманентність видавалась дослідниці вкрай важливою, оскільки вона "суттєво уточнює питання про семантичне збагачення й стильову диференціацію оновленої української прози та її дотичність до раннього українського модернізму, орієнтованого переважно на західноєвропейський декаданс". Згодом зазначене філософське поняття отримує у праці ще глибше категоріальне тлумачення й верифікування в сенсі базовості та системності. "Категорія національної іманентності, — зазначала Н. Шумило, — перенесена з філософії до літературознавства, значно перекриваючи поняття органічності художнього мислення щодо менталітету народу, у застосуванні до літературного процесу... передбачає не лише саморозвиток, а й трансформацію інонаціональних впливів згідно з внутрішніми еволюційними закономірностями, а відтак архетипи постають визначальними самоідентифікаційними факторами. Претендуючи на базове методологічне поняття, категорія національної іманентності набуває ваги аспекту і дає плідні наслідки аналізу художніх явищ лише за умови вивчення літератури (ширше культури) як саоморганізуючої складної системи" [207,27,29].

Експліцитно інтегрований із націоцентричним дискурсом системний підхід дозволив авторці домогтися переконливих аналітичних результатів щодо розуміння української художньої прози та літературної критики межі XIX—XX ст., не оминаючи й дискусійних моментів. Наприклад, з'ясовуючи процесуальний характер становлення національного стилю, дослідниця виявляла кілька епіцентрів зародження модернізму: драматургія Лесі Українки, поезія раннього П. Тичини і Б.-І. Антонича, проза 20-х (М. Хвильовий, В. Домонтович, 6. Підмогильний). При цьому вона по-своєму розвивала думку С. Павличко стосовно того, що в Україні модернізм не склався в таку систему, як на Заході. "І об'єктивно не міг скластися, — твердила дослідниця, використовуючи принцип національної іманентності, — бо українська література у період становлення модернізму перебувала на хвилі культурного відродження і західноєвропейський нігілізм був їй чужий. Епа-тажності західноєвропейського модернізму внаслідок "вибуху" культури (за Т. Адорно) в Україні відповідало подивування перед досі незбагненними зв'язками людини з космосом". Дослідниця, увиразнюючи специфіку українського модерного досвіду, також доводила, що на межі століть інтелектуальна ситуація окреслювалася, з одного боку, "культурним національним відродженням, а з другого, — потребою інтеграції з культурою інших народів". І якщо перша проблема актуалізувала "пам'ять, етику, отже, усталене", то друга — "новаційні процеси на зразок передусім західноєвропейських, абсолютизуючи естетичне начало". Так, на перетині цих двох культурних тенденцій і розвивався національний літературний процес "з усім комплексом двоєдності 'традиційне-модерне"" [207,14, 74—75].

Вивчаючи складне, питання ставлення І. Франка до модернізму, авторка робила виважені висновки саме через врахування націологічного дискурсу. "Учений-ерудит, письменник широкого діапазону, — зазначає вона, — І. Франко вбачав у західноєвропейському модернізмові лише один із багатьох можливих шляхів, а точніше, одну із стежок дальшого розвитку літератури і, можливо, не найбільш відповідну українському менталітетові". При цьому дослідниця брала до уваги ще й інші'пояснення. Скажімо, що застережливе ставлення Франка до "молодомузівців" "зумовлене насамперед завданнями національно-визвольного руху". З іншого боку, дослідниця відзначала, що декларативність молодомузівського "Маніфесту" не завжди збігалася, а часто (як-от у В. Пачовського) й розходилася, з художньою творчістю і те, що і в самого І. Франка цілком слушно віднаходили й віднаходять (як-от Б. Лепкий) модер-ністичні риси [207,114—115]. Схоже бачимо і в оцінці концепції М. Євшана, яка була водночас і модерністичною, і глибоко національною: "Проблема самоорганізації таланту у висхідному напрямі від хаосу-зла через рівновагу — красу і добро—до свого національного Бога, отже, власної свободи як найвищого ступеня самовияву—така підоснова розуміння творчості М. Євшаном" [207,130—131].

Розглядаючи питання історичного значення української літературно-критичної думки межі століть, дослідниця вказувала, що ця думка "на противагу драгоманівській конкретно-історично-ситуативній концепції розвитку національної культури виробляла нову концепцію національного розвитку літератури на перспективу, беручи за вказівну тезу І. Франка про відповідні національній вдачі зміст та форму художнього твору та водночас утверджуючи неоромантизм (духовну та естетичну "зорієнтованість вгору") як підґрунтя для органічної їй естетичної варіативності". Як наслідок — "опозиційність українських письменників зразкам нігілістичного західноєвропейського модернізму, зокрема у вигляді пародіювання, незначна потенційна спроможність літературного загалу гуртуватися в мистецькі школи навколо національно нетрадиційних творчих індивідуальностей" [207, 183—284].

Л. Скупейко у монографії "Міфопоетика "Лісової пісні" Лесі Українки" (К., 2006) запропонував новаторське прочитання Лесиного шедевру через природний для дра-ми-феєрії діалог із фольклором та міфологією. Зосередився він і на обґрунтуванні доречності міфокритичного підходу до "Лісової пісні", на витлумаченні людини і природи в системі міфопоетичного світосприйняття, на міфосеман-тичних аспектах стосунків Мавки і Лукаша, на витлумаченні драматичної міфології "пізнього літа". У додатках вміщено тексти до народних волинських мелодій "Лісової пісні", а також чорновий автограф цього твору.

Важливим став висновок дослідника, котрий, проаналізувавши низку міфологічних та інокультурних контекстів, максимально наблизився до герменевтичного розтлу-мачення сенсу твору через лейтмотив "звільняючого слова": "У "Лісовій пісні" мотив "звільняючого слова" бринить дивовижними акордами "звільняючої музики". Це не дзвін, що кличе до розкаяння (як у Г. Гауптмана), не медіум демонічної чуттєвості (С. Кіркегор) і не апологія стихійно-безособової енергії (Ф. Ніцше), а музика, що очищає душу від ницості й відкриває в ній вищу сутність буття, просвічуючи шлях у вічність, у безсмертя. Космогонічна драма "вічного повернення" трансформується, і на її сюжетних підвалинах постає нова драма з ідеєю суверенної особистості — ідеалу людини як духовної істоти. Тому дивовижна мелодія сопілки "людського хлопця" з волинських лісів — мелодія "лісової пісні" — звучить у фіналі драми як магічне прозріння в майбутнє" [181,225].

Монографія Л. Скупейка мала також важливе, хоча й несподіване для багатьох методологічне значення. Зважаючи на численні дискусійні моменти в сучасній міфо-критиці, автор зосередився на питаннях, котрі б у науковий спосіб, без аберацій, увиразнювали зв'язок літератури та міфології через поняття "міфопоетика". Дослідник схилявся до думки, що поняття "міфотворчість" не набуло термінологічного значення, існуючи радше як наукова метафора. Тому немає підстав ним зловживати і вважати літературні твори "міфами". Звідси — пропозиція оперувати більш вивіреними термінами "міфопоезія" та "міфопоетика". Під міфопоезією, за англосаксонською традицією, пропонувалось розуміти художні твори різних епох і жанрів, у яких виявляється одна й та ж достатньо жорстка міфологічна структура (її елементи — "едем", "падіння чи злочин", "мандри", "повернення чи загибель" та ін.).

Натомість міфопоетику (термін більше вживаний у російській фольклористиці) дослідник розглядав як термін, наділений більшою універсальністю порівняно з міфопоезією і обґрунтовував наступним чином: "...правомірність і доцільність терміна міфопоетика, на мій погляд, полягає в тому, що при аналізі художньої творчості в її зв'язках із міфологією він надає домінантності саме поетологічному аспекту. За цих умов міф втрачає* визначальну роль універсальної структури, що зумовлює природу художньої творчості загалом, а виступає лише благодатним матеріалом, засобом для досягнення художньої мети, яка завжди виявляє прикметні особливості творчої індивідуальності автора та сучасної йому художньо-стильової парадигми" [181,11].