Розділ «Тема 16. ЗАКОНОМІРНОСТІ ІСТОРИЧНОГО ЖИТТЯ МИСТЕЦТВА»

Імпресіонізм — напрям, що склався наприкінці XIX — початку XX ст., переважно у живопису та музиці, для відображення мінливості вражень, навіяних різноманітністю виявів життя у його постійній змінюваності. Видатні його представники у живопису: К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, А. Сіслей; у музиці — М. Равель, К. Дебюссі, О. Скрябін; у літературі — П. Альтенберг. У XX ст. риси імпресіоністичного світобачення характерні для творів М. Пруста.

Імпресіонізм протиставив офіційному академічному мистецтву творче бачення предмета зображення. Митці вийшли на пленер (відкрите повітря) і показали невичерпне багатство вияву природою її станів залежно від освітлення, пори року тощо. Митцям поталанило розгледіти красу у найскромніших і найпростіших предметах; Людина в їх пейзажних, портретних творах гармонійно вписана у світ природи. Водночас у творах імпресіоністів змінюваність станів, особливо у кризовий для напряму період 80-х років XIX ст., набуває самоцінного характеру, призводячи навіть до втрати визначеності предметів зображення, що ніби розчиняються у повітряному просторі.

Має місце і протилежна тенденція: тяжіння до декоративізму. Характерним стає зрослий суб'єктивізм творчості. Тобто імпресіонізм як напрям втрачає свої стильові риси, а фрагменти його стильових особливостей згодом у довільний спосіб переходять до інших напрямів, що формуються у XX ст. Для останніх типовими стають невизначеність форм, не сформованість образності, випадковість сполучення компонентів, довільність композиції тощо. Це вияв волюнтаризму в ставленні до світу, що руйнує саму ідею доцільного у собі буття форм світу та розумно-переживаючого відношення до нього. В імпресіонізмі лише віддалено проглядається світоглядна позиція неусталеності, постійної змінюваності, а отже, певної невизначеності образу світу. Згодом така позиція постає як типова для всіх напрямів мистецтва. Почуття безвиході пронизує творчість символістів, а згодом футуристів, імажиністів, акмеїстів, експресіоністів (течії початку XX ст.). Водночас у перехідний період своєї історії декаданс прагне протистояти настроям безвиході й "кінця історії". Митці уникають настроїв душевного спустошення, заглиблюючись у творчі пошуки. Джерело протистояння буденності та аморальність життя вони вбачають у красі мистецтва. Таким напрямом перехідного періоду був, зокрема, символізм.

Символізм, зародившись у 70-ті роки XIX ст. у Франції (поезія Рембо, Верлена, Малларме), згодом поширився в усіх країнах Європи, зокрема у Німеччині (Гауптман), Англії (Уайльд), Росії (Бєлий, Мережковський, Блок та ін.). В основу творчості символісти покладають ідею домінування символу замість конкретики образу. Це своєрідний протест проти фактологічності мистецтва, утверджуваної натуралізмом, і повернення до ідеалу класичної художності. Цікаво, що багато митців, які розпочинали художню творчість у межах натуралістичної естетично-художньої програми, пристають до художнього символізму (Ібсен, Гауптман). За характеристикою М. Бердяєва, символізм знаменував собою, з одного боку, культурний ренесанс, заглиблення у зміст буття з його невичерпним багатством, що може бути осягнуте лише завдяки символічній мові мистецтва, що бачить буття як "усе в усьому". З іншого боку, символізм відображав передчуття суспільних і духовних катастроф. Джерелом трагізму, що звучить у творчості символістів, є баналізація змісту життя. Андрій Бєлий влучно сформулював суть цієї духовної ситуації: "Фетишизм товарного виробництва, творчість ідолів і форм мистецтва, насильств над героєм, — усе це уособлення одного лише згасання ритму життя". Творче індивідуальне "Я" є центром естетики символізму і визначає пафос мистецтва цієї течії.

Отже, стиль модерн був своєрідним перехідним етапом між класичним мистецтвом та модернізмом. Суперечливий образ світу та спричинена невизначеність художнього життя торували шлях мистецтву модернізму т постмодернізму.

Модернізм як художній напрям — поняття, що обіймає низку художні напрямів та течій від початку 70-х років XX ст., аж до періоду становлення постмодернізму. Модернізм як загальна тенденція у мистецтві відображано відмову від класичної художньої образності та естетичного ідеалу класичного мистецтва. Пошуки нових ідей та засобів їх вираження, до яких долучилася нова генерація митців, зумовили становлення значної кількості напрямів т течій під загальною назвою модернізм: це, зокрема, фовізм, експресіонізм примітивізм, кубізм, футуризм, акмеїзм, імажинізм (перші десятиліття. XX ст.); дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм, супрематизм, конструктивізм (20—30-ті роки XX ст.); театр абсурду (40—50-ті роки XX ст.); зрештою попарт (70-ті роки XX ст.) — мистецтво постмодернізму. На противагу класичній художній традиції, що виходила з ідеї довершеності змісту та образно мови твору як художнього цілого, модернізм висуває ідею фрагментарності незавершеності, випадковості форми і змісту творів. Це спроба через невизначеність форм показати їх випадковість щодо змісту, а відтак і відсутність потреби у пізнанні.

У названих естетичних позиціях модернізму знайшла відображення інша тенденція: прагнення розірвати "зовнішню оболонку" речей і явищ, щоб спробувати відкрити закономірне у них. Тобто виникає бажання перенеси методи наукового пізнання у сферу художнього формування. Форма, відчужена від конкретності буття явищ реального світу, виведена поза межі переживаючого відношення її конкретної життєвості, зумовлює феномен елітарного мистецтва. Виразники його ідеї X. Ортега-і-Гасет "Дегуманізації мистецтва" (20-ті роки XX ст.), Й. Хейзінга "Homo ludens. В тіні завтрашнього дня" (30-ті роки XX ст.) та ін. утверджують елітарне мистецтво яі цілком відчужене від життя, жодним чином не пов'язане з переживанням художньої виразності проявів людських відносин. Вони бачать його далеким від усього, що є виявом людського у змісті мистецтва і що бачиться "традиційним", або "масовим". Скажімо, Ортега-іТасет у міркуваннях щодо художньої цінності твору розмежовує як несумісні поняття "стурбованість власне людським" та "суто естетичне задоволення". Можливість останнього філософ пов'язує з "чистим мистецтвом", яке бачить реальним за умови "очищення", "витіснення елементів людського, надто людського". Оптимальною у цьому сенсі є ситуація, коли "людський зміст твору стане настільки нікчемним, ще зробиться майже непомітним" [17, с. 236].

Проблема естетичного сприймання мистецтва дійсно складна. Але розв'язання її лежить не у площині, пропонованій філософом, тобто не у дегуманізації мистецтва. Вирішення її полягає в такому рівні духовного досвіду особистості, сформованого красою мистецтва, за якого суб'єкт підноситься над безпосередністю сприймання сюжетної канви твору до естетичного переживання способів творення митцем краси художнього цілого. Окрім того, цілком безпідставне, як це робить Ортега-і-Гасет, віднесення до явищ "масового мистецтва" творів митців романтичного напряму, адже саме романтизм утверджує неповторність духовного світу особистості і як творчу, і як світоглядну позиції. Утвердження ідей "масового" та "елітарного" мистецтва на поза моральних та поза естетичних підставах спричинило втрату духовності "елітарним" його видом та баналізацію форм масового мистецтва, що мало трагічні наслідки. Саме цим певною мірою була спровокована загальна криза мистецтва XX ст.: модернізм зумовив ситуацію виведення мистецтва з-поза меж вагомих джерел творення духовного досвіду і перетворення його на гру. Причому, зведене лише до гри, забави, воно постало позбавленим естетичної визначеності, тобто поза художньою реальністю як щодо "елітарного", так і "масового" видів. Для них характерні чи то відсутність форми і змісту (абстракціонізм, супрематизм тощо), чи то остання межа банальності змісту в мистецтві (кіч, поп-арт) тощо.

Звернемося до деяких аспектів історії становлення та руху до вичерпаності модернізму як напряму мистецтва. Загальною тенденцією названих вище напрямів є розрив з класичною художньою традицією. Крайній суб'єктивізм відносин зі світом, продиктований суспільними тенденціями, зумовлює випадковість у підході митців до явищ, аж до деформації їх визначеної у собі життєвості. Сваволя митця постає домінантою у відношенні до предмета неба й дужості.

Перші хвилі авангардизму з'явились 1905 р. у Франції (фовізм) та Німеччині (експресіонізм). Метою творчості експресіоністи бачать утілення засобами мистецтва почуттів людини, тому для них важить не предмет зображення у його виразній життєвості, а суб'єктивні враження митця від предмета. У цей період відбувається становлення примітивізму (Руссо) — течії, що безпосередньою наївністю своїх творів протистоїть "ученому" мистецтву. З примітиву розпочинав свою творчість М. Шагал. Як уже зазначалось, модернізм відходить від творчо-естетичних засад класичної художньої творчості. Так, П. Пікассо, переживаючи на початку XX ст. творчу кризу, доходить висновку, що призначенням живопису є творення пластичних форм як самоцінних. У низці творів природні форми предметності він піддає геометричним деформаціям: "Авіньйонські дівчата" (1906); "Три жінки" (1908) та ін. Постійний пошук нових шляхів творчості зумовлює абсолютизацію форми як самоцінної, навіть якщо вона руйнує предмет зображення або цілком відходить від нього (абстракціонізм). Ця тенденція характеризує також інші напрями. Водночас художній талант найбільш визначних творців нових течій, як це характерно, скажімо, для П. Пікассо, дозволяє знаходити оптимальне втілення художньої ідеї у віднайдених формах. Переконливим прикладом може бути "Портрет Воллара" (1909—1910) роботи художника. З незчисленної кількості фрагментів матеріалу, що нагадують шматочки скла різного розміру, форми та відтінків кольору, проглядає образ людини. Вона постає з глибини задзеркалля, зберігаючи його відстань і одночасно вириваючись з невизначеної його глибини у реальний світ: виходить на "авансцену" — передній план картини. П. Пікассо неодноразово повертався до цієї манери: "Портрет Вильгельма Уде" (1910); "Нага" (1910); "Автопортрет" (1911) та ін.

У ці самі роки починається поширення у різних європейських країнах таких течій модернізму, як примітивізм, експресіонізм, кубізм та ін. "Паризька школа" — один з центрів художнього життя Європи у 10-х роках XX ст. — "стихійний конгломерат", члени якого, як зазначають дослідники, були пов'язані не так спільністю художніх програм, як спільністю умонастроїв [ 19, с. 92]. З-поміж учасників цієї "школи", що залишили помітний слід у мистецтві, були М. Шагал (Росія), П. Пікассо (Іспанія), Модільяні (Італія), Д. Рівера (Мексика). Членами мюнхенського об'єднання живописців (другий центр європейського мистецтва) були В. Кандінський (Росія), П. Клеє (Швейцарія) та ін.

Вираженою при цьому є тенденція декларування високих ідеалів мистецтва за невідповідності засобів утілення образу проголошеним естетичним програмам. Характерним є прагнення навмисного епатажу публіки. Так, російські футуристи назвали збірник своїх творів "Ляпас суспільному смаку" (1912). Прагнення вишукувати нові шляхи художнього формування, вивести мистецтво поза межі образності його мови у бік конструювання форм як самоцінних, незалежно від їх естетично-художніх якостей, — типова риса мистецтва модернізму. Тобто відбувається формалізація образності. Можна говорити про прагнення виразників мистецтва авангарду вкласти невичерпне багатство форм предметного світу в деякі всезагальні абстрактні, геометризовані форми, надавши йому чистої умовності.

Не можна, однак, уважати, що за деформацією образу світу стоїть лише зла воля митців, прагнення шокувати суспільство. У формалізованому середовищі обставини спричиняють перетворення людини з суб'єкта життєтворення на функціонуючий "механізм". Формалізація відносин спричиняє втрату здатності однієї людини бачити в іншій своє-інше, а отже, сприймати її як цілісне у собі визначене буття, цікаве своєю іншістю. Світ відкривається своєю сутністю як світ зруйнованих духовних засад життя. Звідси зрозуміла наведена вище естетична позиція Ортеги-і-Гасета, який не визнає естетичної цінності людських відносин, не бачить їх предметом естетичного переживання, зводячи їх лише до ситуативних. Відтак, за основний принцип творчості обрано експериментування з формою, у тому числі предметом експериментування стає і людина. Вона сприймається лише як чуттєво осяжна "форма".

Руйнуючи форму як зовнішню оболонку предмета небайдужості, митці, принаймні найбільш талановиті з них, прагнуть, розклавши його на фрагменти, зі зруйнованих форм спробувати створити новий образ. Тобто, деконструкція може сприйматися і як спроба віднайти "душу" предмета, осягнути закони його внутрішнього життя. Однак у деконструкції домінує тенденція бачити світ таким, що втратив визначеність свого образу, постає випадковим і щодо своїх форм, і щодо сутності. Невизначеність естетичних програм численних напрямів спричиняє у 40-х роках XX ст. цілковиту відмову ("тотальне звільнення") від об'єкта та використання методів "чистого психічного механізму" (абстрактний експресіонізм, абстрактний каліграфізм). Абстракціонізм визначається в Європі, а особливо у США, як найбільш широка течія мистецтва.

У 70-ті роки XX ст. — період становлення постмодернізму — поп-арт декларує "повернення до предмета", під яким розуміє не художньо-творче формування, а компонування наявної предметності, муляжі тощо. Поп-арт змінює "концептуальне мистецтво", яке підміняє художню образність суто умоглядними концепціями. З'являються також різні напрями, що відроджують попередні форми, але під модернізованою назвою: неокубізм, неоекс-пресіонізм, неоабстракціонізм тощо. У 70-х роках XX ст. формується течія гіперреалізму, що, по суті, є фотографізмом, адже прагне точно імітувати фотографічні, кіно- та телезображення. Внутрішня криза модернізму засвідчила нездатність до художньо-образного бачення світу та адекватного втілення у художній мові. Зрештою відбувається парадоксальна ситуація: модерністи, естетичні маніфести яких проголошували право митця на "незрозумілість", на самоцінність "мистецтва для мистецтва", починають апелювати до масової свідомості. "Пародії на банальність втрачали відмінність від самої банальності", — зазначають дослідники [8, с. 304]. Вони також констатують, що "модерністські течії цілком поривають з правдоподібністю образів. У них переважного значення набувають різного ґатунку умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою" [15, с. 17].

Розкривши духовне безсилля численних напрямів модернізму, наголосимо, що це не єдине явище у мистецтві XX ст. Процес художнього розвитку знаменували геніальні митці, що у своїй творчості синтезували кращі здобутки людського духу в бурхливому житті епохи. XX ст. — це час діяльності таких письменників, як Е. Хемінгуей, У. Фолкнер, Ф. Моріак, Г. Грін, А. Міллер, Г. Белль, твори яких сповнені філософської глибини та психологізму. Деякі визнані представники цього виду мистецтва зазнали впливу ідей модернізму як, скажімо, Д. Джойс, Ф. Кафка, М. Пруст. Вони відкрили нові грані внутрішнього світу людини та глибини переживання митцем буття світу. У їх творчості відбувається своєрідне повернення до міфопоетичного світобачення. Однак, на відміну від класичної форми епосу, їх твори збагачені трагічним переживанням складності людського буття у суперечливому світі.

В образотворчому мистецтві — це визначні майстри П. Пікассо, С. Далі, Е. Неізвєстний, що вийшли поза межі характерних для естетики модернізму та постмодернізму формалізованих способів творчості, збагативши художню культуру глибинністю символічної мови та філософською повнотою змісту.

16.4. Методи у мистецтві. Реалізм як художній метод

Художні методи мистецтва — одна з актуальних проблем естетичної теорії Нового часу, хоча теорії творчого методу в мистецтві розроблялися впродовж усієї історії естетичної думки, від часів Арістотеля. Метод визначається як категорія художньої творчості, що відображає свідому духовну позицію митця, реалізовану в системі принципів художнього формування та засобів, здатних найбільш повно і художньо переконливо розкрити внутрішню життєвість естетичних явищ. Метод — це універсальна категорія художньої творчості, що осягає собою принципи: а) відбору; б) узагальнення: в) відображення дійсності з позицій певного естетичного ідеалу. Водночас метод — естетична категорія, що відображає закономірності процесу творення художніх цінностей, на відміну від стилю, що розкриває результативність наслідків — закономірності структури художніх творів [10, с. 726—727].

Час становлення художніх методів — період формування націй, а відтак національно-стильових рис художньої творчості. Категорія "метод" закріпила за мистецтвом статус історичного утвору. Методи у мистецтві пов'язані зі свідомим пошуком способів художнього втілення естетичної ідеї, що становить пафос творчості митця. Вони відображають пізнавальну властивість мистецтва. У методі розкривається "принцип бачення світу" [3, с. 31].