Розділ «Тема 16. ЗАКОНОМІРНОСТІ ІСТОРИЧНОГО ЖИТТЯ МИСТЕЦТВА»

Класичний стиль сформувався на ґрунті ідеї всезагальності суспільних інтересів та внутрішньої свободи особи давньогрецького суспільства. Відповідність усезагального та особливого у духовному досвіді була підставою гармонійного світосприймання. Гармонійність світобачення простежується в усіх творах, де свобода усвідомлена і набула визначеності щодо своєї сутності. Ідеал класичного мистецтва постає як найвищий вияв краси у формі пластичної індивідуальності, духовно визначеної й багатої. Грецький народі "усвідомив у особі богів у чуттєвій, споглядальній, уявній формі свій дух і дах цим богам з допомогою мистецтва існування, цілком співмірне істинному змісту", — зазначає Г. Гегель [4, т. 2, с. 149]. Це дух, що здобув істинну форму свого буття. Внутрішній рух в образі відсутній, а отже, відсутній і рух художніх форм, що набули завершеного змістовного наповнення. Саме тому грецька релігія, за Г. Гегелем, — це "релігія самого мистецтва".

Зросле домінування ідеї над образом у романтичному мистецтві зумовлює особливості його стильового розвитку. Краса у добу Середньовіччя уявляється духовною субстанцією, сутність якої не пізнавана. У предметності вона виявляється лише як відбиток вищої божественної краси. У різних видах мистецтва відбувається конкретизація вищої божественної краси. Відповідно, розгортання її образу має декілька рівнів. Перший — це укорінення духу в масивних архітектурних формах готичних соборів (XII—XV ст.). У стильових рисах архітектури наявна пряма форма творення образу духовної піднесеності: у вигляді спрямованості готичної споруди на вертикаль. У багатстві її декору відтворюється багатство нюансів почуттів. Вони зумовлені переживаннями власної гріховності, недосконалості, що сповна відкривається людині перед образом абсолютної досконалості боголюдини. Другий рівень це вияв духовності у чуттєво даних живописних зображеннях (XIII—XVI ст.). Саме у романтичному мистецтві дух постає в образі єдиного Бога, єдиного духу, як абсолютна суб'єктивність. Якби вона не набула чуттєво сприйманого образу, вона була б доступною лише мисленню. Завдяки чуттєвому втіленню абсолюта у людському образі цінність здобуває дійсний окремий суб'єкт з його внутрішньою життєвістю. У його внутрішньому світі набувають життя вічні моменти абсолютної істини, що є дійсною саме як дух. Ідея духовності, покладена в основу живописного мистецтва, зосереджує його на розкритті багатства духовного світу людини. Особа у неповторності її образу постає основним предметом живопису, розгортаючись невичерпним багатством виявів життєвості духу. Мистецтво Відродження — період найвищого розквіту живопису (фрескового, станкового) з огляду величі, титанізму образів (твори Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Тиціана, Дюрера та ін.).

Третій рівень — це явлення духу в розвинутій музичній мові (XVII—XIX ст.). Тут він усе виразніше панує над "матерією" образу. Самоствердження духу як гармонізуючої сили світу здійснюється на цьому етапі засобами ритму, мелодії, гармонії. Музика як мистецтво не лише за змістом, але і за формою має суб'єктивне як таке. Звук як об'єктивний спосіб існування музики покликаний відтворювати не предметність, як, скажімо, живопис, а світ людських почуттів. Музика — це спосіб, у який розгортаються найпотаємніші прояви самобуття духу в ідеальній його самоорганізації у суб'єкті. Своєрідність музики як духовного феномену полягає в тому, що вона здатна стихію почувань перетворити на гармонійні почуття, завдяки мелодійній, ритмічно організованій мові звуків. Музика — це душа, що звучить, одухотворюючи звуки, вкладаючи їх у вільну узгоджену єдність, завдяки чому вони набувають духовної наповненості. Подібно до архітектури музика бере свої форми не з природного світу, а з "духовного вимислу".

З одного боку, музика підпорядкована гармонійним законам звуку, що базується на кількісних відношеннях, а з іншого — завдяки їх розробці та повторюваності такту і ритму вона утворює закономірні й симетричні форми. Загалом же музиці властиве більш вільне розгортання духу через світ гармонійно організованих музичних звуків, ніж, скажімо, це дозволяє скульптура або живопис. У названому аспекті до музичного мистецтва близька поезія, матеріалом якої також є звуки.

Четвертий рівень романтичного мистецтва — романтична поезія (вкладається у ті самі історичні межі, що і романтична музика). її матеріал — поетичне слово. Подібно до музики, що розгортає дух у символічних формах закономірно організованих звуків, утворюючи "душу звуків", мова поезії суто символічна. Предмет поезії — внутрішнє життя духу, зверненого до себе самого. У царині внутрішнього життя у формах уяви, споглядання, почуттів поезія створює широкий об'єктивний світ у єдності подій, настроїв, роздумів тощо. Предметом поезії є духовність як така, тобто життя духу самоцінне у собі. У поезії духовні форми, тобто внутрішнє уявлення і споглядання, утворюють матеріал художнього формування, тоді як, скажімо, у скульптурі — це мармур чи бронза, у живопису — фарби, у музиці — звуки тощо. Універсальність поетичної мови визначена можливостями різних родів поезії у їх жанрі, багатстві.

Отже, у романтичному художньому стилі, як і у більш ранніх Великих стилях мистецтва наявна внутрішня субординація видів. Вона відображає загальну тенденцію художнього розвитку в історичному поступі, а саме: все глибше розгортання духовного начала з огляду його змістовної глибини та одухотвореності форми.

Національний художній стиль — особливий вид стилетворення. Великі стилі до певної міри пов'язані з національним стилем. Це поняття осягає собою і конкретизує своєрідність духовного досвіду окремих народів та культур. Багатством, різноманітністю та неповторністю національних стилів і створюється розмаїття художньої культури людства. Початий становлення національних стилів — це період формування етнічних культур. Народи Давнього світу, в яких становлення державності спиралося на релігію та мистецтво, створили Великі стилі, що збігалися з поняттям "національний стиль" (Давній Єгипет, Давня Греція, Китай та ін.). У інших народів, у яких процес художнього формотворення не наклався на міцні засади державності, стиль не набув яскраво визначених рис, оскільки не мав можливості розгорнутися на декількох рівнях духовного досвіду і закріпитися у багатстві художніх форм. Тим не менше, кожна етнонаціональна культура має свої індивідуально-неповторні риси духовного досвіду, що закріплюються у мові мистецтва, утворюючи національний художній стиль.

Етнонаціональні стилі мають біля своїх витоків духовні засади практичного життєтворення етносів. Вони відображають своєрідність практичного та духовного досвіду стосунків з природою, стосунків усередині спільнот, своєрідність вірувань, обрядів, традицій тощо. Етнонаціональний стиль виявляє себе в усіх видах формотворення, а не лише в художньому формуванні як такому. Етнонаціональний стиль — це спосіб і можливість укласти всі практичні та духовні здобутки народу, "закодувавши" їх символічною художньою мовою у системі образів архетипів. Потаємний їх смисл зрозумілий лише носіям цього типу досвіду і слугує виявом їх духовної спорідненості. Для окремого індивіда він є вагомим чинником ідентифікації себе з ментальним цілим. Відтак, кожен народ входить у культуру людства своїм неповторним образом світу. Етнонаціональний стиль — це початкова (вихідна) форма індивідуалізації образу світу — на рівні етносу як духовно недиференційованого цілого.

Подальший рівень індивідуалізації — це творчість митців з їх неповторним художньо-образним мисленням, а відтак, індивідуальним художнім стилем. У їх творчості також наявні риси ціннісних уявлень національно-ментального образу світу. Неповторність естетичного образу народу, нації закріплюються у творчості геніальних митців, які "збирають" ментальний досвід у естетично визначену цілісність і надають йому художньо довершеного способу втілення мовою мистецтва. Поняття "національний стиль" не тотожне поняттю "народне мистецтво". У сучасній естетичній теорії поняття "народне мистецтво" вживається для означення "залишкових" форм художності (фольклор, декоративно-прикладна творчість), на відміну від розвинутих форм професійного мистецтва. Національний стиль — поняття, що обіймає все багатство художніх явищ як народного, так і професійного мистецтва. Основою стильової єдності є народне мистецтво, народні форми художності.

Народна художність базується на міфопоетичному світобаченні. їй властивий синкретизм форм та повторюваність мотивів. Об'єктивна визначеність їх — у своєрідності практичного досвіду. Тут же закладено підґрунтя неповторності. Скажімо, для народів північних широт білий колір є символом світла, чистоти, небесних сил. Символом злих сил є чорний колір. Для єгиптян чорний колір, навпаки, уособлює сили добра, адже асоціюється з кольором родючого намулу з річки Ніл, а отже, добробуту і життя.

Насичення життя символічною художньо-образною мовою — спосіб створити психічно зручні умови виживання та розгортання відношень зі зовнішнім світом і упорядкування психічних структур (організацію їх) змістом досвіду всередині соціального цілого. Внутрішня спорідненість суб'єктів досвіду виражає себе у мові характером звукоутворення, ладово-інтонаційним строєм у музиці, пластикою рухів у танці тощо. Етнонаціональний духовний досвід задає людині ритм життєвих процесів з перших днів народження. Він визначає спосіб реагування на явища навколишнього світу.

Отже, національний стиль — це естетична категорія, що відображає духовно-формуючі засади народного життя, укладені в чуттєво сприймані предметно-образні форми, що набувають художньої довершеності у творчості професійних митців. Професійне мистецтво і народна художність співвідносяться як особливе і загальне. У народній художності (саме художності, а не лише у народному мистецтві) у згорнутому вигляді наявні духовні джерела творчості професійних митців. У професійній художній діяльності етнічна художність розгортається імпліцитно наявним у ній багатством форм образності. У сталості форм народної художності відображається життєво важлива закономірність: закріплення дістають досвідні знання та художні вміння, що визначилися як доцільні щодо якості та досконалі щодо форми.

Індивідуальний художній стиль. Стильове багатство мистецтва та його індивідуальна своєрідність визначаються як духовний здобуток людства, передусім, європейського, починаючи з епохи Нового часу. Його становлення — тривалий процес, що заявляє про себе вже у добу Відродження. Ні становлення стильового багатства мистецтва у межах конкретних історичних епох впливала низка чинників. Зокрема інтерес до мистецтва заможних кіл суспільства та їх смаки певним чином позначилися на художній творчості З іншого боку, і це був вирішальний чинник, творча особистість, роль ті авторитет якої у суспільстві значно зростають, починає усвідомлювати важливість свого таланту, а відтак, цінність власних творчих умінь. Геніальні митці долають художні канони, розгортаючись у творчості багатством тем ідей та мистецької майстерності.

Творчий пошук окремого митця визнається і заохочується суспільством Розширюється також тематика художньої творчості. Якщо у добу Середньовіччя мистецтво переважно обслуговує потреби релігійного культу, то у добу Відродження воно набуває світського характеру. Навіть у творах, признане них для культових потреб, домінуючими стають світські мотиви. Скажімо, у фресковому живопису визначного італійця Джотто (початок XIV ст.) характерною стає тривимірність зображення простору, наявність пластичної їй колористичної гармонії. Його творчість руйнує середньовічний художній канон та візантійсько-італійську традицію. У його творчості художні завдання набувають самоцінного значення. Яскравим прикладом такої гармонії є зокрема падуанський цикл "Оплакування Христа".

У творчості видатних митців Відродження релігійно-міфологічна тематика стає предметом культурної трансформації. Це долання середньовічного канонічного живопису індивідуальним художнім стилем (італійські, а згодом німецькі, іспанські митці тощо). З другої третини XVI ст. домінуючою сферою творчого інтересу стає неповторний духовний світ особистості, що зумовлює розквіт портретного мистецтва та спричиняє "осучаснення" традиційних міфологічних і релігійних сюжетів, зокрема щодо надання їм життєвої повноти.

В естетичній теорії проблема індивідуалізації художньої творчості набуває актуальності з XIX ст., зумовлена розпадом Великих стилів та урізноманітненням індивідуальних художніх стилів і манер. Осмислюючи підстави стильового багатства творчості, дослідники виявляють таку закономірність: сутність зображеного має розкривати не лише змістовна тканина твору, але і способи художнього формування. Тобто, логіка внутрішнього життя зображень має вкладатися у зручні форми та способи життєвості. Цю ідею добре окреслив відомий французький художник М.-К. Латур (ХVIII ст.). Утверджуючи об'єктивні підстави індивідуалізації художнього стилю, він пише: "...Як би я хотів, щоб у картинах манера і живописні прийоми були настільки ж різні, наскільки різні зображені предмети у самій природі; так само я хотів би, щоб наші поети урізноманітнювали свій стиль відповідно до персонажів: піднесений, схвильований вірш — для Гераклів, високопарний — для героїв, величний — для великих людей, настрашуючий — для злодіїв, м'який, плавний, легкий, ніжний — відповідно до названих жіночих характерів" [14, с. 338]. Отже, М.-К. Латур викладає цілу програму урізноманітнення стильової манери кожного живописця та кожного художнього твору. Послуговуватися мовою предмета зображення — вимога мистецтва Нового часу. Вона зумовлена інтересом до об'єктивних якостей явищ та зрослим інтересом мистецтва, зокрема живопису, до натурфілософії та природничих наук.

На іншому аспекті цієї проблеми наголошує Г. Гегель: істинну об'єктивність мистецтва він бачить не у предметності світу, а у суб'єктивності митця, що є посередником між дійсністю і естетичним виявленням законів життєвості явищ. Наведені думки не суперечать одна одній. Г. Гегель показав, що неповторність творчої індивідуальності митця виявляє себе у здатності укласти всезагальні закони життєвості явищ світу в індивідуальну неповторність їх втілення в образній мові мистецтва.

Обґрунтування митцями естетичних програм щодо мети художнього відображення, а відтак і підстав стилетворення актуалізуються з другої половини XIX ст. У цей період зростає невідповідність задекларованих ідей художності мистецтва, художньої правди, виразності художніх форм і глибинності змісту творів, з одного боку, та реальною художньою практикою — з іншого. Скажімо, французький живописець А. Дерен, презентуючи свою художню програму, наголошує на важливості віднайдення художніх засобів, що надають твору внутрішньої доцільності. Виразно звучать його думки: "Єдино правильний стиль — той, що змушує забути використані прийоми, котрий є таким доречним, що його не помічаєш... Хороший той стиль, котрий поглинається виразністю" [14, т. 5, ч. 1, с. 279]. Як негативне явище у стилетворенні він уважає "маскування банальності під оригінальність". Водночас постійна зміна художніх течій (пуантилізм, фовізм, кубізм та ін.), у яких працює А. Дерен, засвідчує, що він не в змозі знайти індивідуальний художній стиль.

На початку XX ст. виявляє себе інша тенденція у мистецтві: заперечення стилю, відмова від чуттєвої даності образів, тобто заперечення образності художньої мови. Такі естетичні принципи декларує кубізм (засновник Пікассо, 1908 р.). Критикуючи естетичні позиції та стильові риси кубізму, відомий французький скульптор А. Майоль пише: "Кубісти запевняють, що вони прагнуть мистецтва, очищеного від чуттєвості... Що за маячня! Мистецтво — сама чуттєвість" [14, т. 5, ч. 1, с. 374].

Тип художньої індивідуалізації визначається характером епохи, змістом її естетичного ідеалу. Скажімо, своєрідним є вияв індивідуального начала добра в добу середніх віків. Аналізуючи скульптури Реймського собору, М. Алпатов наголошує, що, з одного боку, в їхніх обличчях виражена глибина переживань та індивідуальна неповторність рис. Однак, попри все розмаїття їх станів, усі зображення позначені "імперсональною виразністю". Поглиблене душевне життя не розкриває їх особистості, не долучає їх до реального світу. Навпаки, воно втягує їх у трансцендентну спрямованість, якою просякнутий увесь собор. Тобто, зв'язок між фігурами має не безпосередній життєвий зміст, а перебуває "за межами безпосередньо чуттєвих сприймань [1, с. 80].