Розділ «Тема 16. ЗАКОНОМІРНОСТІ ІСТОРИЧНОГО ЖИТТЯ МИСТЕЦТВА»

Якщо розглядати закономірності художнього розвитку впродовж його тривалої історії, то більш плідним є підхід, запропонований свого часу Г. Гегелем. Для систематизації закономірностей історичного життя мистецтва Г. Гегель застосовує поняття стиль. Стиль як категорія художньої творчості відображає внутрішню єдність образної системи та засобів художнього вираження, породжених художньою ідеєю і практикою її чуттєвого втілення у матеріалі мистецтва. Г. Гегель доводить, що стиль у мистецтві — це "об'ємне" поняття. Воно охоплює специфіку мистецтва як чуттєвого втілення ідеї, тобто сутнісну його ознаку. Поняття "стиль" можна поширити також на певні закони художнього зображення, що випливають з природи того виду мистецтва, в якому подається зображення. Скажімо, у музиці є церковний і оперний стилі, у живопису — стиль історичних картин і жанрових творів тощо. Поняття "стиль" осягає також тип художнього мислення.

Система понять, що відображає історичне життя суспільства, втілена у мові мистецтва, почала складатися у ХVIII ст. Щоправда, поняття "стиль" відоме в європейській культурі ще з часів античності. Спочатку воно вживалось у суто філологічному значенні — для пояснення особливостей побудови речень при мовленні та писанні. У цьому сенсі воно було укорінене у поетиках та риториках античності й середньовіччя. Мета стилю полягала у дотриманні належних фразеологічних зворотів та лексики залежно від виду словесності (античне вчення про три стилі зберігалося до доби класицизму). І. Вінкельман застосував його у більш широкому сенсі: для означення закономірностей художнього розвитку загалом. Ф. Шіллер ("Прекрасне в мистецтві"), йдучи за Вінкельманом, пов'язує красу художності з наявністю стилю, тобто розглядає стиль як тип художньої творчості. Цим поняттям осягаються особливості художньої мови, виражальних засобів, зумовлених матеріалом мистецтва та предметом зображення. На противагу суб'єктивізму митця (манері) стиль розглядається як найвища незалежність зображення від усіх суб'єктивних і об'єктивно-випадкових визначень [22, с. 57—58].

Романтики свідомо прагнуть створити стильову єдність мистецтва, спираючись, з одного боку, на досвід класичної Греції, а з іншого — на народне мистецтво. В їх творчості стиль усвідомлюється як основа художності. Стиль пов'язується з індивідуальною творчістю митця, але таким індивідуальним у ній, у якому втілена співпричетність митця безконечному, божественному. В поетах романтики бачать пророків, що віщують звільнення людства від гнітючої реальності шляхом творення "поетичного світу" (Новаліс, Шлегель).

Г. Гегель відкриває закономірне у розвитку мистецтва на основі стильової єдності його видів. Він розглядає стиль як художність зображення, що відповідає природі зображеного та природі певного виду мистецтва. Поняття стилю у цьому значенні протиставляється манері. На думку філософа, манера виникає завдяки тому, що митець виходить з власних забаганок, замість того, щоб дотримуватись законів художнього формування. Спираючись на історію художнього розвитку людства, він об'єднує все багатство мистецтва у певну систему творення художніх форм. Відтак, їх стильові риси вкладаються у символічну, класичну, романтичну форми [4, т. 2, с. 7—10].

У подальшому саме на основі ідей Г. Гегеля дослідження закономірностей художнього розвитку здійснюється також відомими мистецтвознавцями (А. Ригль "Виникнення мистецтва бароко в Римі"; Г. Вельфлін "Ренесанс і бароко", "Основні поняття історії мистецтва. Проблема еволюції стилю у новому мистецтві"; В. Вейдле "Вмирання мистецтва" та ін.). У праці "Ренесанс і бароко" Г. Вельфлін аналізує стилі епох як історико-типологічні утворення, що послідовно змінюють одне одного. В. Вейдле пов'язує особливо плідні періоди художнього розвитку суспільства зі стильовою єдністю мистецтва. Витоки спільного у художньому формуванні він бачить у "психології епохи". Д. Ліхачов конкретизує цю ідею, вважаючи, що поняття "стилі епох" характеризує ті періоди художнього розвитку, коли ще немає окремих напрямів у мистецтві та індивідуальних стилів художників, тобто стилі формуються на основі художніх канонів [12, с. 166]. Український дослідник Д. Наливайко характеризує стиль як універсальну категорію художньої творчості, наголошуючи, що це не власне форма, не синтез форм, а "формоутворююче начало, що пронизує структуру твору" [16, с. 26]. М. Каган наголошує на об'єктивній визначеності естетично-художніх якостей стилю: він зумовлений певним змістом, але сам є якістю форми, законом її будови [10, с. 727].

Всеохопність мистецтва поняттям "стиль" виявляє себе на декількох рівнях: по-перше, на рівні історичного життя мистецтва (Великі стилі); по-друге, на рівні національної своєрідності художнього життя; по-третє, на рівні стильових особливостей художніх напрямів та течій; по-четверте, на рівні індивідуальних художніх стилів. Зрештою, можна говорити про стиль окремого літературного твору.

Великі стилі у мистецтві. Стиль як структурна єдність образної системи та способів художнього зображення, застосований для характеристики своєрідності мистецтва історичних епох, визначається поняттям Великі стилі. Цілісність життя історичних епох, зосереджених навколо символів всезагальної небайдужості, є основою творення Великих стилів. У символічній образності мистецтва Великих стилів віддзеркалюється найсуттєвіше у духовному досвіді, тобто те, "що саме свідомість уважала абсолютним" (Г. Гегель). Оскільки зміст досвіду втілюється у символах всезагальної небайдужості, вони містять у собі принцип свого формування.

З огляду на закономірності художнього формотворення історію людства можна поділити на три етапи. Історично найбільш ранній і найбільш тривалий — етап синкретичної художності. Він розпочався близько 10 тис. років до н. е. і тривав до ІІІ—II тис. до н. е. у районах Північної Африки, Малої Азії, Індії, Китаю, Причорномор'я (райони найбільш раннього розвитку культури). Елементи художності на цьому етапі не відокремлені від практичного життєтворення і не набули специфічного виду діяльності, яким є мистецтво. Характерним для цього етапу є проникнення елементів образності у різні види практичної діяльності. Це явище символізації змісту діяльності та її наслідків, період міфосвідомості з елементами художності.

Другий етап в історії художності — епоха власне художнього розвитку. Історичний час її — від становлення перших держав (Ш—П тис. до н. е.) до кінця XIX ст. Це епоха, в яку художність досягає вершин свого розквіту, вирізняється багатством видів, жанрів, стильовим розмаїттям, різноманітністю течій, напрямів, методів. Мистецтво трактується у цей період як провідний вид духовного досвіду, воно закріплює знання, практичні уміння, уявлення про світ у цілісній, чуттєво сприйманій формі. Художність розвивається у межах Великих стилів. Згідно з характеристикою Г. Гегеля, це символічна, класична, романтична форми мистецтва. Мистецтво в межах цього етапу визначається як провідна форма суспільної свідомості, під впливом якої перебувають усі інші (релігійна, моральна, філософська, політична тощо).

Третій етап — це етап пост художності. Він розпочинається наприкінці XIX ст. і характеризується руйнуванням цілісності образу світу, втратою духовної визначеності змісту та художньо-образної мови мистецтва, домінуванням суб'єктивізму стильових манер. Тобто втрачається сутнісна визначеність мистецтва як певного типу духовного досвіду, втіленого в особливу, цілісну, художньо-образну мову. Відтак, мистецтво втрачає своє значення виразника та формуючої сили духовного досвіду суспільства й окремої особистості. Пізнавальні функції від мистецтва переходять до науки. Зникає зв'язок мистецтва з практичним формотворенням. (Його місце посідає естетичне формування: конструювання предметних форм). Мистецтво втрачає також зв'язок із мораллю, оскільки духовне життя особистості перестає бути основним предметом художньої творчості. Духовність, що в усі часи історичного розквіту була основним змістом мистецтва, замінює розважальність як таку. Вона апелює не до почуттів, а до емоційної сфери суб'єкта, адже не містить потреби осмислюючого переживання предмета небайдужості. У цей період мистецтво остаточно втрачає свою сутнісну визначеність — художньо-образну природу.

Як уже зазначалось, найбільш плідним етапом історії художнього розвитку людства є епоха Великих стилів, що вкладалися у три основні художні форми: символічне (мистецтво ранніх цивілізацій Близького Сходу); класичне (Давньогрецьке та Давньоримське мистецтво); романтичне (мистецтво європейських країн від доби Середньовіччя до XIX ст. включно). Стиле-утворювальними чинниками у них є своєрідність зв'язку ідеї (зміст мистецтва) та форми (чуттєво-образне втілення ідеї). Це проблема внутрішньої доцільності форми, що організує розгортання ідеї твору в усій її життєвій повноті. Художня форма покликана розкрити духовність змісту, його виразну внутрішню життєвість — доцільність саме такого способу його художнього буття. 3 огляду на сказане художня форма — основний елемент творення стилю. Вона є стійким утворенням, що осягає собою дух часу, атмосферу історичних епох, закріплюючи повторюване у художніх образах. Амплітуда розгортання форми у межах стилю відбувається переважно у напрямі між більш досконалим і менш досконалим, тобто має місце проблема рівня майстерності, а не способу бачення.

Своєрідність форми зумовлена своїм часом: стилем життя епохи. Скажімо, висока антична трагедія в особі її визначних представників Есхіла, Софокла, Еврипіда відображає розуміння греками людини як "смертного бога". Міщанська драма XVIII ст. передає не лише демократизацію життя, але і звуження масштабу людського характеру. Конфлікт набуває локального змісту, пов'язуючись з повсякденним перебігом подій. Внутрішній світ особи-міщанина протилежний високим духовним пориванням, героїчному та трагічному пафосу, що характерні для античного героя.

Духовною основою творення стилю є всезагальна над особистісна ідея. Завдяки естетичній визначеності свого вияву вона укладається в цілісні об-рази-символи. Це ідея, що здатна набути життєвої повноти, втілившись у виразні, чуттєво сприймані, художньо досконалі способи вияву. Внутрішня цілісність художності у добу Великих стилів зумовлена цілісністю світобачення на ґрунті міфології (у межах символічної та класичної форм мистецтва) і релігії (романтична форма мистецтва). Образ світу та людського буття у них "заданий" — визначений змістом віри. Тому Великі стилі — це культурні утвори, що є наслідком емоційно-небайдужого, естетично визначеного відношення великих людських спільнот до всезагальних образів небайдужості (боги міфології та боги монотеїстичних релігій). Дійсність постає у них не стільки предметом логічного пізнання та рефлексії (форми відношення, що відчужують предмет небайдужості від чуттєвої повноти його буття), скільки предметом почуттів.

Характер зображень, що "заданий" міфом або релігійним каноном, зумовлює канонічність художньої форми. Зусилля митця спрямовуються на творення образу, узгодженого зі взірцем. Канон як естетичний спосіб художнього формотворення є органічним для Великих стилів. Він покликаний утверджувати "вічний" характер над особистісних ідей, що живлять дух спільноти. Формотворення у межах канону залишає незмінною духовну сутність образу. Урізноманітнення здійснюється переважно завдяки окремим деталям, що поглиблюють нюанси відношення, не змінюючи їх сутності. Образи, в які вкладені символи віри, усвідомлюються як натхненні вищими силами, підказані ними.

Великі стилі — цілісна система, здатна до саморозвитку. Г. Гегель розкриває закономірний характер розвитку стилів на основі діалектичного зв'язку ідеї та образу, виявляючи три типи відношення між ідеєю та її формотворенням. У символічному мистецтві ідея ще не набула змістовної визначеності у собі самій. її абстрактність зумовлює випадковість образності художньої мови. Яскравим її прикладом є мистецтво Давнього Єгипту. Скажімо, фігури сфінксів (істота з тілом лева і головою людини), постаючи уособленням царської влади, яскраво засвідчують умовність такого символу, абстрактність форми втілення ідеї.

Друга форма — класичний художній стиль — усуває умовність символічної образності. Йому властива відповідність ідеї та способу її художнього втілення, а саме: ідея досконалості набуває виразного, визначеного життя у людському образі. Він є найбільш відповідним змісту ідеї. На цій підставі Г. Гегель слушно зауважує, що саме класичне мистецтво створює завершений ідеал і дає змогу споглядати його як здійснений. Таким є давньогрецьке мистецтво. У ньому ідея здобуває форму природного буття індивідуальної духовності [4, т. 1, с. 84]. Це герої трагедій Бехіла, Софокла, Еврипіда; герої скульптурних творів Поліклета, Фідія, Праксителя, Агесандра. У грецькій скульптурі доби класики людське тіло в його одухотвореності — вияв усеосяжності людського духу: він обіймає й організує матерію людського життя.

Третя форма — романтичний художній стиль — пориває з властивою класичному мистецтву єдністю ідеї та її чуттєвого втілення в образній мові. Нагадаємо, що у класичній формі мистецтва духовне і чуттєве буття постають як ідеальна відповідність одне одному. Саме таке бачення зазнає заперечення у романтичній формі мистецтва. Воно виявляє новий тип невідповідності художньої ідеї та її чуттєвого втілення. Дух розгортається у ньому як нескінченна суб'єктивність ідеї, що не може адекватно втілитися доти, доки тілесна форма є єдино визначеним способом її буття. Романтичному стилю властиве самосвідоме внутрішнє життя. На відміну від характерних для попередніх типів мистецтва чуттєвих уявлень про форми буття духу, романтичне мистецтво заглиблюється у внутрішнє духовне життя і робить його своїм матеріалом і своїм змістом. Романтична форма мистецтва постає найбільш розгорнутим і піднесеним виявом життєвості духу в його невичерпному багатстві. Ця форма характерна тим, що предмет мистецтва становить "свобідна конкретна духовність". Вона має слугувати предметом для "внутрішнього духовного ока". Тобто життєвість духу має вкладатися у форму, яка осягає багатство нюансів його вияву [4, т. 1, с. 86].

Отже, діалектика саморозвитку трьох Великих стилів характеризується тим, що художній рух здійснюється через заперечення заперечення: заперечення попередніх форм, як таких, що вичерпали себе, для розгортання нового рівня повноти втілення ідеї в образній мові мистецтва. Якщо для символічного мистецтва характерна незнайденість образу для втілення ідеї внаслідок недосконалості самої ідеї, то для класичного мистецтва властива єдність ідеї та її чуттєвого втілення в образній мові мистецтва. Ідея духовності набуває тут адекватного чуттєвого втілення у досконалому образі людини у вигляд: одухотвореної тілесності. Вичерпаність останньої народжує новий рівень діалектичного зв'язку ідеї та образу в романтичному мистецтві. Тут ідея як дух (всезагальна сутність) виявляє себе реальним буттям у повноті його в певному житті, здатному до розгортання всередині себе самого і з себе самого. Кожен з названих Великих стилів реалізує повноту своєї ідеї у певному виді мистецтва: у символічній формі — це архітектура; у класичній — скульптура, у романтичній — живопис, музика та поезія.

Кожна з названих історичних форм художності всередині себе проходить три основні етапи, набуваючи естетично визначених якостей. По-перше становлення ідеї та форми; по-друге, віднайденість найбільш відповідної образної мови, здатної розгорнути ідею у можливій повноті її життєвості; по-третє, вичерпаність можливостей подальшого розгортання духу в художній мові мистецтва внаслідок смислової вичерпаності самого духу. Загальним законом історичного життя мистецтва є художньо прекрасне, що постає духовністю, яка здобула чуттєві форми свого втілення.

Зупинимось на деяких більш конкретних виявах діалектики ідеї й образу, що характерні для Великих стилів. У символічному мистецтві, найбільш яскраве уособлення якого — єгипетське, майже кожна форма символічна. Яскраве її втілення — піраміди — величезні кристали, всередині яких — "внутрішнє ядро" — фігура фараона (піраміда захищає її, виокремлюючи з природності як такої). Більш розвиненою є символіка скульптурних зображень. Колоси Мемнона — масивні скульптурні зображення, нерозгорнутість внутрішнього світу яких виявляє себе не лише у статиці фігур, але і у відсутності будь-якого душевного поруху у виразі облич. Символіка єгипетського мистецтва має таємничий характер, що яскраво виражено в фігурі сфінкса. Г. Гегель зазначає, що образ сфінкса — це "символ самого символізму" [4, т. 2, с. 71]. Людський дух тут прагне вирватися з тваринної міцності тіла, але не досягає бажаної мети.