Розділ «Тема 15. МИТЕЦЬ — СУБ'ЄКТ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ»

Починаючи з XVI ст., поряд з традиційними ремісничими цеховими школами, з'являються художні школи у власному сенсі слова: приватні навчальні заклади з вивчення мистецтв. У XVII—XVIII ст. створюються художні академії, що надають професійну освіту (Франція). Навички ремесла стають лише одним з компонентів опанування фахом. Водночас поширюються загальноосвітні знання, у тому числі знання законів мистецтва, естетичних принципів художнього зображення, закономірностей історичного розвитку мистецтва. Згодом за взірцем французької відкриваються численні академії при королівських дворах у Берліні, Лондоні, Відні та ін.

Найбільш загальне поняття мистецької школи — це національна художня школа. Воно не пов'язане з діяльністю конкретних художніх інституцій (академії мистецтв, мистецькі школи, художні майстерні тощо). Це художній доробок усіх творчих сил нації як певного духовного цілого. Назване поняття охоплює не якийсь певний вид мистецтва, а мистецтво в усіх його видах та жанрах. З огляду на художній процес як цілісність можна визначити, чим одна національна школа різниться від іншої. Отже, національна художня школа в її найбільш загальному тлумаченні — це явище синтезу художнього життя конкретної нації у властивих ш рисах, у наявній неповторності, що формувалася впродовж тривалого історичного періоду. Естетично цінне та своєрідне у доробку нації входить у світове мистецтво як здобуток саме даної національної культури. У цьому сенсі поняття "художня школа" певним чином споріднене з поняттям "національний стиль". Школа конкретизує процес національного стилетворення, фіксує його риси як деякого духовного цілого. Національна художня школа творить цілісний образ часу та образ народу у властивій йому своєрідній життєвості.

Потреба творення національної художньої традиції усвідомлюється з достатньо давніх часів. Японський живописець Сукенобу (1671—1751) нарікав, що японські художники, навчаючись мистецтву малювання у китайських майстрів, не вміють зобразити національне життя японців: "...Навіть коли вони зображують японця, все ж картина "відганяє" Китаєм, дух не вловлено". [XI, т. 1, с. 127].

Світоглядні уявлення про духовні цінності та їх ідеальне буття у мистецтві відображаються в їх закономірностях також через художньо-естетичне поняття канон (від грец. kann — правило, мірило). Хоча поняття канону та слідування його принципам склалося ще у країнах Давнього світу (Індія, Китай, Єгипет), цікаві його естетичні особливості характерні для доби християнського середньовіччя: візантійського та західноєвропейського. Характеризуючи канони візантійського іконо писання(канон пропорцій, кольоровий канон), В. Вичков наголошує на підпорядкованості його законам творення образу архетипу (символи віри). "Якщо образ у цілому служив передусім для збудження психіки, то канон всередині нього був знаком архетипу, носієм переказу, і знаком не простим, але знаком-моделлю умоосяжного духовного світу..." [1, с. 149]. Тобто канон поставав як закон формування образу-архетипу — "неподібної подоби" і водночас виконував функцію художнього канону загалом. Інакше кажучи, канонізована образність — це всезагальна сутність у відповідному, максимально не індивідуалізованому способі втілення. Митець утверджує тут не особистісне бачення життя, а всезагальне у досвіді відношення до всезагальних предметів небайдужості (символи віри).

В міру ускладнення художнього життя формується багатство естетичних принципів художнього відображення, а отже, змінюється поняття художньої школи. Крайньою стала позиція заперечення її цінності. Відомий французький художник Б. Делакруа у "Трактаті про живопис" пише: "...Слово школа нічого не означає. В мистецтві існує своя істина для кожного, хто пише, малює, творить будь-що у будь-якій галузі. Правда, яку я бачу в природі, не та правда, яку побачить інший художник, навіть мій учень. Тому не можна навчити почувати красу й істину; вислів: належить до школи — безглуздий" [11, т. 4, с. 135]. Заперечна позиція митця зумовлена зміною естетичного ідеалу епохи. Чільне місце у культурі романтизму посідає не спільність бачення і відображення, а індивідуальна неповторність художньо досконалого образу.

Однак, у подальшому ігнорування естетично-художніх принципів, якими озброювали художні школи, зокрема відмова від опанування технікою творення художнього образу, спричинило втрату художньої традиції. У свою чергу, це зумовило руйнацію національних художніх шкіл з властивою їм неповторністю національного образу світу. Ця закономірність — реальність мистецтва постмодерну.

Отже, художня школа — це явище закріплення неповторності власного образу народами та націями у формах неповторності й досконалості художньої образності мистецтва.

15.5. Митець і суспільство

Проблема ролі митця у суспільстві — це, з одного боку проблема творення генієм повноти і цілісності образу національного буття; з іншого боку — проблема усвідомлення народом власного образу завдяки творам геніальних митців. Якщо звернутися до історії національних культур, то виявляється, що мистецтво в усі його періоди поставало ефективним формуючим чинником національного духу. Народна художність розгортала образ буття етносів на рівні практично-духовних здобутків і, відповідно, ціннісних уявлень пре досконалість. Вони пов'язані з потребою виживання народу, самозбереження, творення злагоди з природним світом усередині суспільного цілого.

Професійне мистецтво геніальних представників народу концентрує зміст ціннісних уявлень, "збираючи" їх в образи краси, в яких відсвічує дух народу, його прагнення волі, його богатирські змагання з природними стихіями та соціальними негараздами. Саме воно творить розгорнуті у глибину характери народних героїв, моральність стосунків між людьми, так само, як і проблемність, що виникає у відносинах. Відомо, що грекам їх богів "створили" Гомер і Гесіод, а в поетичності їх образів втілена поетичність сприйняття світу цілим народом. Тут діє закон, свого часу влучно сформульований К. Марксом: "Предмет мистецтва — щось подібне відбувається з усяким іншим продуктом — створює публіку, яка розуміється на мистецтві й здатна насолоджуватися красою. Виробництво виробляє тому не лише предмет для суб'єкта, але і суб'єкт для предмета" [10, с. 718].

Духовність ставлення віруючих до християнських богів формували митці середньовіччя, що, як ми зазначали у попередніх параграфах, зумовлено розробкою іконописного канону образів віри. Завдяки світловій та кольоровій символіці, виразному моделюванню фігур формувалася культура відношення до символів віри. Символ слугував також "оболонкою" та надійним захистом "невимовної істини" від очей і слуху "першого ліпшого", не гідного пізнання істини. Символ, що містить у собі "красу, приховану всередині", дозволяє осягнути над сутнісне, духовне світло (1, с. 124]. Як наголошував Псевдо-Діонісій — теоретик естетики християнства, ідеї якого формувалися під впливом візантійських живописців, необхідно вчити людей "баченню" символу. Цей приклад підтверджує, що символи віри засвоювалися християнським світом завдяки виробленим іконографічним символам зображень, що своєю художньою виразністю та змістовним навантаженням формували культуру сприймання та переживання внутрішньої глибини зображень.

Зауважимо, що суспільне життя, яке у добу Середньовіччя характеризується складною ієрархічною структурованістю, у християнській вірі мало ефективніший чинник демократизації. Вона, по-перше, проголошує рівність усіх перед Богом, тобто словесно-знакова наповненість образу віри та його живописно-символічна явленість відкрита для всіх віруючих і об'єктивно спрямована на об'єднання людей. Об'єктивною підставою їх споріднення є те, що всі — "діти Бога". По-друге, саме митці (будівничі, живописці, іконописці, переписувачі Святих книг, творці музики та її виконавці) створюють духовну атмосферу наповнення життя надбуденним смислом.

У візантійській естетиці на матеріалі літературних творів, живопису та архітектури починає активно розроблятися питання духовних чинників, здатних "підносити душу". Збереглися твори візантійських учених-богословів, риторів, істориків, що фіксували й описували психологічний вплив мистецтва на свідомість суб'єкта сприймання. Вони вчать культурі чуттєвого переживання краси символів віри та заглибленню у зміст віри, яку уособлюють ці символи. Цим самим мистецтво реалізує потребу піднесення людини над одиничністю буття і надання йому всезагально цінного змісту, долучаючи до трансцендентного.

Творці художніх шедеврів, зазвичай вихідці з демократичних прошарків суспільства, вдало сполучають народне світо відношення до предметів віри та все загальність досвіду творення її символів завдяки набутим знанням і передачі традиції. Тому вони постають активною силою об'єднання суспільства у певну духовно споріднену цілісність. Саме митці впродовж століть мали величезний авторитет у суспільстві. Принаймні, таким він був до останніх десятиліть XX ст., коли митці самі відмовилися від того, щоби виконувати цю благородну місію: живучи духом, творячи красу, об'єднувати навколо неї почуття і розум суспільства, а у нинішніх умовах — і глобалізоване людство.

На всіх етапах історичного розвитку мистецтва простежується його духовно-формуючий вплив на суспільство. Леонардо да Вінчі у "Трактаті про живопис" міркує про важливість для митців формувати у глядача відповідність переживань змісту зображеного. Йдеться про важливість такої дії творів, зокрема історичних сюжетів, на почуття та свідомість, за якої вони "покликані спонукати глядачів, спостерігачів до тієї ж самої дії, як і та, заради якої цей історичний сюжет був зображений" [11, т. 2, с. 136]. Митець має викликати в душах сприймаючих той психічний стан, який зображений у творі. При цьому сила почуття має бути такою, що "душі тих, хто спостерігає, мають привести члени їх тіла (курсив авт. — В. М.) в такий рух, щоб здавалось, ніби вони самі беруть участь у тій же події, що представлена з допомогою фігур в історичному сюжеті. Якщо ж вони цього не роблять, то талант такого художника нікчемний" [11, т. 2, с. 136]. Ця думка актуальна у зв'язку з питанням можливості мистецтва впливати на духовні структури особистості: формувати адекватність реагування не лише на художню виразність творів, але і вчити настільки глибоко перейматися змістом зображеного, щоби почуття і розум могли жити ним.

Численні міркування геніального Леонардо про засоби творення митцем виразної довершеності живописних творів мають на меті формування у глядача глибинних психічних станів, викликаних їх сприйманням. Варто наголосити, що характер художніх зображень не лише відображає духовну атмосферу життя, але і впливає на неї, формуючи психічні структури людини. Скажімо, ідея непорушності часу, характерна для давньоєгипетського мистецтва, що втілювало в художніх формах ідею вічності влади фараонів, відповідним чином формувала психічні структури людини того часу: налаштованість на бачення світу як незмінного, як вічно повторюваного. У міркуваннях Леонардо да Вінчі утверджується інша — рухлива парадигма життя. Мистецтво нового історичного часу формує образ світу як субстанцію, сповнену внутрішньої життєвості у багатстві її виявів. Розгортаючи невичерпне багатство форм життя, мистецтво Відродження зумовлює об'єктивний процес рознюансування духовних структур людини при сприйманні художнього зображення явиш світу. Тут же простежується ще одна особливість, на яку орієнтує суб'єкта мистецтво цієї епохи: акцент на красі, на виразній і багатій життєвості природного світу та виразній красі природних якостей людини та її духовній красі, тобто обертає інтерес людини всередину себе самої. На цій особливості необхідно акцентувати увагу саме тому, що світоглядний переворот, характерний для доби Відродження, здійснило, передусім, мистецтво і лише відтак його розширювали наукові знання, що також активно розвивалися, а закріпила, у вигляді світоглядної системи, філософія.

Не менш вагомим кроком у духовному поступі європейського суспільства був рух у напряму секуляризації свідомості, функцію якої активно виконувала у масовій свідомості література. Твори У. фон Гуттена, Е. Роттердамського торували шлях до світоглядного плюралізму, відображаючи новий погляд на цінності віри. Особлива роль у цьому процесі належить Мартіну Лютеру. Талановитий літератор, освічена, ерудована особистість, що належала до вищих кіл духовенства, він став першим перекладачем Біблії на нову європейську мову, очоливши Реформаційний рух. Зрештою, цей вчинок започаткував процес розколу Католицької церкви і виникнення Протестантської церкви. Г. Гейне, аналізуючи історичний доробок М. Лютера у духовне звільнення європейських народів, зазначає, що великою мірою цьому сприяв літературний талант цього велетня волі й сили духу. Німецькомовним перекладом Біблії М. Лютер створив для свого народу єдину літературну мову, адже, як пише Г. Гейне, "я щиросердно визнаю, що не знаю, як постала та мова, що... досі панує в Німеччині, надаючи літературної єдності роздробленій політикою і релігією країні" [5, с. 72].

Не менш важливим у духовному доробку М. Лютера в розвиток німецької нації Г. Гейне вважає секуляризацію свідомості широких кіл німецького суспільства завдяки "лютеранській Біблії". Тисячі її примірників, виготовлені юним на ті часи друкарством, не лише піднесли "лютеранську мову" до рангу загальної писемної. Щодо значення цього перекладу в духовному розвитку німецького народу Г. Гейне зауважує: "Усі вирази та звороти, що містяться у Лютеровій Біблії, — німецькі, і письменник може і нині (стаття написана Г. Гейне 1834 р. — В. М.) їх уживати, а що книга перебуває в руках найубогіших людей, то їм зовсім не потрібен якийсь особливий науковий посібник, щоб навчитися літературно висловлюватися" [5, с. 73]. Звернемо увагу на завершальну думку поета: Лютерів переклад Біблії він бачить джерелом розвитку свідомості та культури широких кіл німецького суспільства, у тому числі "найубогіших людей".

Не менш вагомий доробок в осмислення закономірностей суспільного життя та розвиток ціннісних уявлень широких кіл суспільства характерний для митців доби Просвітництва. Провідними в цю добу постають два найбільш філософські види мистецтв: література і театр. Розгортання життєвих суперечностей, пронизуючи світ особистості, стає основним предметом художнього відображення у мистецтві. У повістях, романах, драмах цієї доби через долі героїв митці простежують закономірності вияву характерів у системі обставин та взаємодію випадковості й необхідності у діяльності й стосунках людей. Мету мистецтва просвітителі бачать у тому, щоб, апелюючи до розумної природи людини, сприяти становленню розумності стосунків. Водночас саме у художніх творах просвітителів (Вольтер, Дідро, Лессінг, Шіллер, Гете) глибоко осмислена суперечливість людської природи, в якій природність виявляє себе нерозумною, а розумність — жорстокою. Розмірковуючи над духовною ситуацією свого часу, над естетичними уподобаннями суспільства, Вольтер з гіркотою пише: "Натовп не шукає правильних, благородних, строгих красот... епічну поему читають менше, ніж непристойні епіграми... Кабінети оздоблюють позолотою і лаком, а шляхетною архітектурою нехтують, — тобто в усіх жанрах облудність бере гору над істинною гідністю" [3, с. 105].

Мистецтво просвітителів показало, що в світ увійшли чинники, які набули провідного значення у людському житті й перед якими слушні міркування щодо цінності моральних чеснот виявилися безсилими: це багатство, здобуте безвідносно до засобів. "Той, хто багатший, той сильніший, той, хто бідніший, той слабший", — така логіка міркувань, характерна для "героя" буржуазії, що активно утверджується у житті європейського суспільства у XVII—XVIII ст. Мистецтво тим самим слугувало розвитку свідомості суспільства, формуючи розуміння складності людської природи та людських стосунків. Спрямовуючи свідомість людини всередину себе самої та відкриваючи закономірне у суспільних стосунках через безпосередні їх вияви у суб'єктах, митці формують усвідомлене ставлення до соціального життя.