Розділ «Тема 11. ЕСТЕТИЧНЕ ПІЗНАННЯ. КАТЕГОРІЇ ЕСТЕТИЧНОГО ВІДНОШЕННЯ»

Естетичні характеристики трагічного вперше в історії естетики осмислив Арістотель на основі аналізу трагедії як різновиду духовного досвіду, закріпленого особливим естетично визначеним способом — у мистецтві трагедії, тобто не відчужено від сутнісних виявів феномену трагізму. Дефініція трагедії, згідно з Арістотелем, — це "відтворення... важливої й закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань" [1, с. 47]. Філософ наголошує на принциповості духовної позиції дійових осіб трагедії, цінність дії яких визначається якостями мислення та характеру. Щастя і нещастя наявні у дії, й мета трагедії — дії людей, а не їхні характери. Дії та фабула визначаються як основа трагедії. Не менш важливим у трагедії є мислення, тобто ідея, якою надихаються герої. Зрештою, наголошується на естетичній виразності трагедії як естетичної форми: художній красі вислову, музичній композиції, сценічному оформленні.

До важливих естетичних характеристик трагедії належить її здатність викликати "жаль і жах", завдяки трагічному перебігу подій. Арістотель конкретизує особливості трагічного характеру з огляду його моральної визначеності. Філософ пояснює, чому він не має бути ні надто хорошим, ні надто поганим, адже трагічним є той, "хто, не вирізняючись ні чеснотою, ні справедливістю, впадає в нещастя не через свою нікчемність і мерзенність, а через якусь помилку, тоді як раніше був у великій пошані й щасті" [1, с. 58].

Основна вимога до характерів у трагедії — "щоби вони були гідні". Сенс поняття "гідний характер" полягає, згідно з Арістотелем, по-перше, у схильності до чогось; по-друге, в тому, що ця схильність має бути гідна, тоді і характер гідний. Центральне спрямування трагедії — творення співчуття внаслідок несподіваного перебігу жахливих подій як наслідку непорозуміння: "...поет через художнє відтворення повинен давати насолоду, всупереч переживанням співчуття і жаху". Катарсична дія трагедії (духовне очищення через спів страждання) зумовлена активним переживанням трагічного перебігу подій і завдяки цьому творенням досвіду долання непорозумінь життя та спокути незумисних злочинів. Культура співпереживання у формі усвідомленої цінності людяності відносин можлива завдяки естетично виразній дії трагедії.

Теорія трагічного у категоріальному її значенні та естетичні особливості трагедії як жанру драматургії, осмислені Арістотелем, у подальшому застосовувались як вихідні для розгортання або спростування окремих положень великого Стагірита. Нагадаємо, що Августин у "Сповіді" виражає несхвалення сценічного мистецтва та ставить під сумнів цінність співстраждання героям трагедії, хоча і не заперечує її емоційного впливу на глядача у вигляді страху і співчуття. В естетиці Просвітителів теорії трагічного приділяється особлива увага, позаяк у театральному мистецтві вони вбачали школу морального виховання. Вольтер у низці статей, присвячених теорії трагедії та аналізу драматургії й театру, дотримується ідеї очисного впливу трагічного на почуття, що вбирають живу картину людських пристрастей. Порівнюючи античну трагедію з французькою доби класицизму та періоду Просвітництва, Вольтер наголошує на поглибленні тематики трагедій та наближенні їх до життя: "Ми замінили грецьку легенду історією. У наших театрах усталились політика, честолюбство, ревнощі, пристрасті любові" [4, с. 106]. Аналізуються також інші здобутки французької драматургії, порівняно з давньогрецькою, відображення зрослого рівня драматургії та урізноманітнення подій у трагедії нового часу. В естетиці Д. Дідро сформульована ідея драми як жанру, проміжного між трагедією і комедією, та визначені естетичні особливості драматичного мистецтва. Г. Лессінг ("Гамбурзька драматургія") наводить обґрунтування концепції трагічного страху та співстраждання з огляду їх морально-очисного впливу.

У статті "Про піднесене" Ф. Шіллер розглядає особливості морально піднесеного характеру, що за своїми рисами найбільш споріднений з трагічним. Філософ наголошує, що схильність до моральності наявна не лише в раціоналістичній природі людини, може бути розвинута не лише за допомогою розсудку, але можлива також завдяки чуттєво-розумній (людській) естетичній здатності, яка "може збуджуватися певними чуттєвими предметами й через очищення людських почуттів набувати здатності до ідеального злету душі" [25, с. 228]. Піднесене — сфера, де діють шляхетні характери, що благотворно впливають на моральність людини. У праці "Про трагічне мистецтво" предметом аналізу є суб'єктивні передумови трагічного конфлікту. Філософ вбачає їх у конфлікті розумної (моральної) і чуттєвої природи людини. Йому належить формулювання трьох основних підстав "трагічних емоцій" (тобто здатності співпереживання). По-перше, предмет нашого співчуття має бути споріднений з нами, а дія, що зумовлює співчуття, має бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерело та рівень мають бути повідомлені нам у вигляді взаємопов'язаних подій. По-третє, страждання має бути чуттєво відтворене — безпосередньо представлене у вигляді дії. Всі ці якості поєднуються у трагедії [24, с. 58].

Діалектичне розуміння сутності трагічного розкрила німецька класична естетика. Ф. Шеллінг у "Філософії мистецтва", аналізуючи основні ідеї "Поетики" Арістотеля, говорить про об'єктивні підстави трагічного, тобто ті обставини, які зумовлюють розгортання конфлікту саме в трагічний. Нещастя "зовнішнього характеру", наголошує філософ, не створюють істинно трагічної суперечності. Адже особа має бути вище зовнішнього нещастя, інакше вона гідна зневаги. Не можна також сприймати особу, котра долає перешкоди суто фізичними зусиллями, як трагічну, "відтак сутність трагедії полягає в дійсній боротьбі свободи в суб'єкті й необхідності об'єктивного (курсив авт. — В. М.) [21, с. 400].

Не менш важливою умовою трагічного є необхідність трагічної провини особи, що була не наслідком помилки, а виявленням волі року чи помсти богів. Тобто боротьба свободи з необхідністю дійсно має місце там, де необхідність долає волю і свобода виборюється в її справжній сфері. Такою сферою є свобода духу. Вища думка грецької трагедії й вища перемога свободи полягає у тому, щоб "добровільно нести покарання за неминучий злочин (воля року. — В. М.), щоби втратою власної свободи довести саме цю свободу і загинути, виявляючи свою свобідну волю" [21, с. 403]. Ця особливість грецької трагедії визначає її гармонійний характер, залишаючи людей не розтятими, а зціленими та очищеними, як висловився Арістотель. Ф. Шеллінг розкриває своєрідність вияву в трагічному діалектики свободи і необхідності — їхню всепроникність: "Свобода як винятково особливе (свобода духу особистості. — В. М.) не може бути сталою; така сталість можлива лише настільки, наскільки вона себе підносить до всезагальності й, піднявшись таким чином вище наслідків провини, вступає у союз із необхідністю; а оскільки вона не може уникнути неминучого, то його дії вона себе добровільно підпорядковує". Лише це і варто вважати справді трагічним елементом у трагедії.

Моральною основою трагічного є "шляхетність характерів". Вони визначають цілком моральний характер трагедії, що базується на моральності вищого рівня.

Грецька трагедія утверджувала свободу як вищу цінність, що виявляється у добровільному покаранні героєм себе за злочини, не ним свідомо і зумисне здійснені, а визначені для нього долею, роком. Констатуючи цю особливість грецької трагедії, Ф. Шеллінг стверджує, що герой мав протидіяти року, інакше не було би боротьби, не було б виявлення свободи. Герой мав опинитися переможеним у тому, що підпорядковано необхідності, тобто об'єктивному перебігу подій. Але, не бажаючи припустити, щоб необхідність виявилася переможницею, герой добровільно спокутує наперед визначену долею провину і тим самим підноситься над необхідністю, перемагає долю. Дух засвідчує свою нескореність. Отже, дія в трагедії має бути завершена не лише зовні (перебіг подій), а й внутрішньо, в душі, адже ЇЇ "внутрішнє збурення" є власне те, у чому полягає трагедія. Будь-які зовнішні чинники, задіяні у розв'язання трагічної колізії, лише зруйнують велич подій і трагічного характеру, адже "тягар справжньої долі не можна нічим пом'якшити, окрім величі, добровільного прийняття і душевної висоти". Трактування Ф. Шеллінгом сутності античної трагедії у діалектиці свободи і необхідності постає методологією естетичного аналізу категорії трагічного.

Г. Гегель у тлумаченні змісту та сутності трагічного певним чином наслідує ідеї Ф. Шеллінга, зокрема щодо характеру героя та мети його діяльності, яка неодмінно має носити моральне спрямування, щоби трагічне набуло естетичної визначеності. Остання пов'язана зі субстанційними цілями та ідеалами. Трагічні герої — це не лише яскраві й сильні особистості, а й носії субстанційних сил, здатні реалізувати об'єктивно необхідне. Лише за таких умов, завдяки своєму вільному волевиявленню, вони можуть постати трагічними героями. Г. Гегель виводить трагічні колізії поза межі впливу трансцендентних сил (доля, рок), пов'язуючи зміст конфлікту з подіями людського життя: сімейною любов'ю, державним життям, патріотизмом громадян, волею владарів [6, т. З, с. 574]. Трагічні характери розглядаються як уособлення однієї сили, що зосередилася на певній ділянці життєвого змісту. Вона відповідає індивідуальності саме цього характеру і він готовий стати на її захист. Трагічний конфлікт характеризується в його визначеності залежно від моральності мети, що скеровує людські вчинки і відкривається своєю моральною спрямованістю в дії.

У контексті реальних історичних потреб, за Г. Гегелем, можуть стикатися різні моральні сили і різні характери. Адже покликані до діяльного виявлення, сповнені пафосу, вони можуть виступати один проти одного. Початковий трагізм такої колізії полягає у тому, що "обидві сторони протилежності, взяті окремо, виправдані, однак досягнути істинного позитивного сенсу своїх цілей і характерів вони можуть, лише заперечуючи іншу настільки ж правомірну силу і порушуючи її цілісність, а тому вони такою ж мірою виявляються винними саме завдяки своїй моральності" [6, т. З, с. 575—576]. Розширення меж трагічного конфлікту поєднане у Г. Гегеля з естетичною визначеністю способу досягнення змісту мети. Істинна субстанційність, яка має набути реальності, це не боротьба виокремленостей, хоча б вона і мала певне виправдання. "У трагічному наслідку, — наголошує Г. Гегель, — усувається лише однобічна виокремленість, що не зуміла злитися в гармонію і тепер у трагізмі своєї дії прирікає себе на загибель в усій своїй повноті, якщо тільки вона не може поступитися собою і своїм наміром, або ж якщо вона здатна на це, змушена відмовитись від досягнення своєї мети" [6, т. З, с. 576—577]. Отже, трагічний герой — особистість, що реалізує цілі всезагального як необхідні й значущі.

Приєднуючись до ідей Арістотеля, Г. Гегель говорить про збуджувальну й очисну силу страху і співстраждання. Справжнє співстраждання — це співпереживання моральної виправданості страждальника з усім позитивним та субстанційним, що наявне в ньому. Г. Гегель уперше диференціює поняття "співстраждання". Перший його вид - це співпереживання розчуленості, співпереживання нещастям інших людей, що відчуваються як дещо кінцеве і негативне. Великі й шляхетні характери не потребують такого співчуття, воно для них принизливе. Співстраждання великим характерам — це подолання звичайного страху і, через трагічне співпереживання, піднесення почуття до примирення. Трагедія викликає його своєю одвічною спрямованістю на справедливість.

Інше розуміння трагічного обґрунтоване в естетиці Ф. Ніцше та А. Шо-пенгауера. Його характерними рисами є суб'єктивізм та історичний песимізм. Сліпа стихійна воля тлумачиться А. Шопенгауером як підстава і причина трагедії, народжуючи зневіру в життя. Естетика трагедії у філософії Ф. Ніцше детально розглянута в лекції восьмій (параграф третій). Нагадаємо лише, що, згідно з Ф. Ніцше, підстави для оптимізму давній грек здобував у тих земних, життєдайних силах, втіленням яких були хори сатирів. "Метафізична втіха, з якою... нас полишає всяка істинна трагедія, то втіха, що життя в основі речей, незважаючи на всю зміну явищ, непорушно могутнє і радісне".

Мистецтво - Аполлонове начало, відображаючи духовну невинищуваність життя, створює підстави для зв'язку двох начал буття: духовного (мистецтво) і тілесного, аполлонівського і діонісійського (15, с. 82]. У такий спосіб до певної міри усувається основне джерело трагізму: усвідомлення скінченності людського життя.

Пост-класична естетика не запропонувала нового бачення трагічного, так само як і не спромоглася поглибити надбання попередників. Вона зазвичай констатує суперечність між свободою дій особистості та необхідністю, що зумовлює трагічну провину суб'єкта і прирікає його на відчуження від себе та інших (Сартр, Камю). До того ж, у системі відчуженості стосунків нездатність людей до моральних взаємодій робить зайвим моральне самозречення, переводить його в ранг абсурдних вчинків. Тому трагічне як естетично визначене явище духовного досвіду зазнає руйнації. Б. Брехт запроваджує нове поняття "очуження" щодо епічного театру на противагу драматичному "ярістотелевому". В основу його покладено ідею відстороненості почуттів для логічного аналізу сценічних подій. У такий спосіб відкривається провокативний характер дійсності, що приховує, маскує істину про себе подобою добра і шляхетності. Піднесення над подобою, що відбувається завдяки мистецтву, потребує відповідної духовної позиції глядача для осмислення істини, відкритої мистецтвом.

Трагічне як тип духовного досвіду історично формувалося, розгортаючись навколо трагічного конфлікту життя і смерті. У міфології відображено діалектику смерті й безсмертя природного життя і людини (як його невід'ємної складової) в образах померлих і воскреслих богів. У епосі естетична визначеність образу відносин всезагального й особливого відображена як духовна єдність народу зі своїми героями. Уособлюючи всезвгальне у досвіді та стосунках зі суспільним цілим, вони утверджують невмирущість життя. Завдяки героям народ існує як морально визначена цілісність, а завдяки народу герой існує як носій і виразник його духу, надій і потреб. Такий зв'язок в історичному досвіді людства осмислюється як реальність творення людяності життя у процесі історії, сповненої випробувань для активно діючої особистості.

Культура давніх греків, починаючи зі VI ст. до н. е., зафіксувала трагічне як естетичний феномен у вигляді виокремлення у дійстві обох сторін відношення "актор — хор", згодом "актори — глядачі", тобто ті, що співпереживають, і ті, хто діє. Спільність співпереживання формується у реагуванні хору на події. Активність співпереживання, виражена у дифірамбах на честь Діоніса, свідчить про загальну об'єднаність почуттів. Трагедія віддзеркалює функцію збереження цілісності (невмирущості) родового життя, що уособлене в постаті Діоніса. Водночас у феномені співпереживання трагічному герою відображено сприйняття досвіду, що індивідуалізує і збагачує досвід родового, народного (хорового) життя. Лише з часів Платона відстежується тенденція розділення двох реальностей: життя, що розглядається як процес його здійснення, і його художнє відтворення. Участь у практичному житті Платон вважав основою його зміцнення, мистецтво ж розглядав як явище творення ілюзій, небезпечних для життя.

Отже, розгортання естетичних принципів трагічного виявляє діалектичну єдність родового та індивідуального аспектів людського життя у формі діалогу. На відміну від стихійно-природного (діонісійського) його типу, аполлонівське начало виражає гармонію як наслідок свідомого творення життя у доланні його суперечностей. Естетичні якості трагічно визначаються такими особливостями: по-перше, естетичною визначеністю характеру, який виявляється як шляхетний і непохитний — героїчний. По-друге, змістом та характером розгортання конфлікту: в ньому завжди постають і вирішуються сутнісні проблеми людського життя. По-третє, непримиренністю конфлікту за його моральної визначеності, що слугує підставою духовного єднання з героєм у події співпереживання. По-четверте, трагічне у моменті зречення героєм власної тілесності містить естетичний принцип ставлення до життя як духовної цілісності, що постає визначальною щодо поняття "людина".

11.5. Категорія "комічне": сутність, змістовність форм. Естетична міра комічного

Внутрішні взаємозв'язки категорій естетики набувають завершення у комічному, оскільки воно фіксує відсутність у явищах духовних підстав для піднесення та утвердження ідеї в образі. Категорія "комічне" відображає суперечності життя у формі естетичного піднесення над негативними його проявами та долання вад його носіїв сміхом. Сприймання явищ як комічних зумовлене такою їх внутрішньою суперечністю, за якої духовна обмеженість прагне маскуватися зовні ефектною формою. В історії естетичної думки комічне характеризується як наслідок суперечності потворного — прекрасному (Арістотель), низького — піднесеному (І. Кант), хибного — значущому (Г. Гегель), нікчемного — великому (Ліппс) тощо. Видається, що найбільш чітке визначення комічного належить М. Чернишевському. В дисертації "Естетичні відношення мистецтва до дійсності" філософ пише: комічне — "внутрішня пустота і нікчемність, що прикривається зовнішністю, яка претендує на зміст і реальне значення" [20, с. 97]. У такий спосіб він розширює визначення німецького філософа, учня Г, Гегеля, Ф.-Т. Фішера ("Естетика, або наука про прекрасне"), який пише: "Комічне — це перевага образу над ідеєю".