Розділ XII

Дивно, але я пишу ці слова з надією, що їх коли-небудь прочитає Піппа — а вона, звичайно, їх не прочитає. Ніхто їх не прочитає з очевидних причин. Я пишу їх не з пам’яті: той порожній записник, який мені колись дав учитель англійської мови стільки років тому, став першим із цілої низки, започаткувавши невпорядковану звичку, яка опанувала мене в тринадцять років і, думаю, на все життя, почавшись із офіційних, але навдивовижу відвертих листів, адресованих моїй матері: довгих, занудних, тужливих за домівкою листів, які за своїм тоном були написані так, ніби мама жива й тривожно чекає новин від мене, листів, у яких я описував, де «перебуваю» (але ніколи не «мешкаю»), і розповідав про людей, у яких «перебував», листів, у яких я з усіма подробицями описував, що їв та пив, у що вдягався, які кінофільми дивився, розповідав, що робили й що казали Барбури та що робили й що казали батько і Ксандра, — ці епістоли (датовані й підписані, написані акуратним почерком, готові бути вирваними з блокнота й відісланими поштою) межувалися з жалібними вибухами «я ненавиджу всіх» і «краще б я помер» або місяцями, протягом яких у блокноті з’являлися хіба кілька нашкрябаних як курка лапою рядків, «удома в Б.», «три дні не ходив до школи, вже п’ятниця», «моє життя в хайку», «перебуваю в стані напівзомбі,Боже, ну ми вчора й набралися, я тупо відключився, ми грали в кості на випивку, а на обід їли кукурудзяні пластівці та м’ятні льодяники».

І навіть коли я повернувся до Нью-Йорка, я не перестав писати. «Чому в біса тут значно холодніше, ніж я пам’ятаю, і чому ця падлюча настільна лампа так мене засмучує?» Я описував задушливі звані обіди; я занотовував розмови й розповідав про свої сновидіння; я ретельно заносив у блокнот усе, чого навчав мене Гобі у своїй майстерні.

Червоне дерево вісімнадцятого століття підлаштовувати легше, ніж горіх, — що темніше дерево, то простіше обманути зір.

Коли зістарене штучно — поверхня надто гладенька!

1. Книжкові полиці стираються по нижній поверхні дощок, де пилюку протирають, а по верхній — ні.

2. На тих предметах, які замикаються, треба шукати подряпини та вм’ятини під замковим отвором, де дерево зачіпали ключі на зв’язці.

Серед цих нотаток і записів з аукціонів важливих виробів американського мистецтва (Лот 77 Фед. частково потмн. жирандоль дзеркало $7500) усе частіше й частіше з’являлися зловісні таблиці та підрахунки, які, я вважав, будуть незрозумілими для особи, в чиї руки мій записник потрапить випадково, — але насправді вони були цілком очевидними.

1—8 груд. 320,5 мг

9—15 груд. 202,5 мг

16—22 груд. 171,5 мг

23—30 груд. 420,5 мг

…наповнює ці повсякденні записи й витає над ними моя таємниця, видима тільки мені: вона розквітає в темряві й ніколи не згадується на ім’я.

Бо якщо наші таємниці характеризують нас, на противагу обличчю, яке ми показуємо світу, то картина була тією таємницею, що підіймала мене над поверхнею життя й допомагала мені зрозуміти, хто я такий. І вона тут, у моїх записах, на кожній сторінці, хоч її там і немає. Мрія і магія, магія і забуття. Єдина теорія поля. Таємниця над таємницею.

[Цей малюк, сказав Борис у машині, коли ми їхали до Антверпена. Ти розумієш, художник його бачив — він малював його не з голови, ти згоден? Це справжня крихітка, прикута до стіни. Якби я побачив його в зграї інших щиглів, то відразу впізнав, без проблем.]

І він має слушність. Я б його теж упізнав. І якби я міг подорожувати назад у часі, то вмить розірвав би той ланцюг і жодної хвилини б не шкодував, що картина не буде намальована.

Але проблема набагато складніша, ніж здається. Хто знає, чому Фабриціус намалював саме щигля? Чому він створив цей маленький шедевр, не схожий на всі інші тогочасні шедеври? Він був молодий і мав велику славу. У нього були могутні покровителі (на жаль, не збереглося жодної картини з тих, що були написані для них). Його, як і молодого Рембрандта, можна уявити заваленого грандіозними замовленнями, його студії сяяли коштовностями й були повні алебард, келихів, хутра, леопардових шкур, обладунків, усієї могутності й усього смутку земних речей. Чому він обрав це? Самотню ручну пташку? Об’єкт, який у жодний спосіб не був характерний для його століття або його часу, де якщо малювали тварин, то переважно мертвих; на розкішних мисливських натюрмортах зображено зайців, риб та птицю, що згромаджені купою й незабаром будуть подані на стіл. Чому мені видається таким значущим, що стіна чиста — немає на ній ані гобеленів, ані мисливських рогів, ані якихось декорацій, — і що він так старанно виписав на картині своє прізвище та рік написання, адже не міг він знати (чи знав?), що 1654-й, коли він намалював «Щигля», стане й роком його смерті? Є в цьому якась моторошність поганого передчуття, ніби він знав, що ця невеличка таємнича картина буде однією з дуже небагатьох його праць, які переживуть свого автора. Її аномальність переслідує мене весь час. Чому він не намалював щось більш типове? Чому не морський краєвид, не пейзаж, не історичне полотно, не замовлений портрет якоїсь поважної особи, не сцена з життя пияків у таверні, не букет, хай йому грець, тюльпанів, а портрет цього самотнього маленького бранця? Прикутого до його сідала? Хто знає, що хотів сказати нам Фабриціус, обравши такого маленького персонажа? Просто хотів намалювати щось маленьке? Але якщо кажуть правду і кожна велика картина є насправді автопортретом — то що Фабриціус хотів у такий спосіб сказати про себе? Художник, якого вважали великим найбільші живописці того часу, який помер таким молодим, помер так давно й про якого ми майже нічого не знаємо? Про себе як про художника він розповідає багато. Його лінії говорять самі за себе. Жилаві крила, надряпані лінії пер. Швидкість його пензля впадає у вічі, можна бачити також упевненість його руки, фарбу він накладає товстим шаром. Але на картині є також напівпрозорі ділянки, виконані з такою любов’ю понад рішучими густими мазками, що вбачається якась ніжність і навіть гумор у самому контрасті; нижній шар фарби проглядається під волосинками його пензля; він хоче, щоб ми відчули ніжність пушку на пташиних грудях, його м’яку текстуру, пружність кігтиків, що вчепилися в бронзове сідало.

Але що ця картина розповідає про самого Фабриціуса? Вона нічого не каже про його релігійні погляди, любовні порухи душі, родинні стосунки; нічого — про його страх перед державою, про прагнення зробити кар’єру або про його пошану до багатства й могутності. Ми тут бачимо лише маленьке серцебиття й самотність, чисту, освітлену сонцем стіну й відчуття неможливості втекти. Час, що не рухається, час, який не можна назвати часом. І в цьому клаптику світла стійко завмер маленький бранець. Я згадую одну річ, яку читав про Сарджента[231]: малюючи портрети, Сарджент завжди намагався побачити в натурнику якусь тварину (коли я довідався про цю його схильність, то став пильніше придивлятися до його картин і чимало розгледів у його працях: довгі лисячі носи й настовбурчені вуха в його багатих спадкоємиць, кролячі зуби в інтелектуалів і лев’ячі риси у великих промисловців, круглі личка дітей, схожі на совині). І в цьому маленькому незвичайному портреті важко не побачити людину. Людину горду, вразливу. Один бранець дивиться на іншого.

Але хто знає, який намір був у Фабриціуса? Його праць лишилося так мало, що не можна навіть здогадатися. Пташка дивиться на нас. Вона не ідеалізована й не гуманізована. Вона залишається пташкою. Спостережливою, смиренною. Тут немає ні моралі, ні історії. Є лише два провалля: між художником і прикутою до стіни пташкою; між тим, якою він показує нам пташку, і тим, якою ми її бачимо через кілька століть.

І це для науковців важливе новаторське володіння пензлем і використання світла, історичний вплив та унікальне значення картини для голландського мистецтва. Для мене — ні. Як сказала мати багато років тому, моя мати, яка ще дитиною полюбила цю картину, лише побачивши її репродукцію в книжці з бібліотеки округу Команчі: значення не має ваги. Історичне значення вбиває витвір мистецтва. Через неподоланні відстані — відстань між пташкою і художником, картиною і тим, хто на неї дивиться, я однаково чую її поклик через чотири століття, оце її, як висловився Гобі, «гей, хлопче!», його однаково впізнаєш й однаково ні з чим не переплутаєш. Він там, в очищеній світлом атмосфері, в тих мазках пензля, які художник дозволяє нам побачити зблизька такими, як вони є, зблисками пігменту, видимими слідами від доторків пензля, а потім на відстані відкривається диво або жарт, як назвав його Горст, хоч насправді це водночас те й інше, перетворення, де фарба є фарбою, але водночас і перами та кістками. Це те місце, де реальність зустрічається з ідеалом, коли жарт стає серйозним, а все серйозне перетворюється на жарт. Це та магічна точка, де кожна ідея і її протилежність однаково правдиві.

І я сподіваюся, що тут відкривається якась більша істина про страждання або принаймні про те, як я його розумію, — хоч я прийшов до усвідомлення, що єдині істини, які важать для мене, це ті, яких я не розумію і зрозуміти не можу. Таємничі, неоднозначні, непоясненні. Які не складаються в історії, не мають історії. Зблиск світла на ледь помітному ланцюжку. Світлова пляма на жовтій стіні. Самотність, яка відокремлює кожне живе створіння від кожного іншого живого створіння. Печаль, невідокремна від радості.