Розділ «VII. МИСТЕЦТВО XX СТОЛІТТЯ»

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, деконструкція естетичного суб'єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій. У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас – втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб'єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню “зробленість”, конструювання, антиієрархічність, об'єктність. Якщо ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. Якщо для модернізму характерна наявність мети, художнього замислу та в результаті – закінченного твору, то для постмодернізму – творчість сприймається грою, що багато в чому ґрунтується на випадковості, та в якій цінується сам процес. Якщо для модерніста важлива чітка селекція, то для постмодерніста – швидше комбінація; якщо перший орієнтований на скандальність і епатаж, декларовану елітарність і домінування ідеального над матеріальним, то для другого принциповий конформізм, демократичність, орієнтація на запити маси та комерційний успіх. Якщо модернізм вимагає чіткості меж мистецтва, то постмодернізм декларує розмитість його кордонів.

У постмодернізмі авангардистській установці на новизну, емоційне заперечення попереднього та первинність протистоїть маніфестування принципової вторинності, бажання опанувати досвід світової культури, по-діловому використати його шляхом її іронічного цитування. Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність (дійсність не виявляється, існують лише тексти). Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації. Постмодернізм використовує готові форми, походження яких не має принципового значення – від побутових предметів, знайдених на сміттєзвалищі, до шедеврів світового мистецтва. Запозичений матеріал видозмінюється, розміщується в новому авторському контексті; симуляції, римейки, цитування, реінтепретації, тиражування, дописування і переписування класичних творів стають принциповими художніми процесами постмодернізму, який рятується в самоіронії, не визнаючи пафосу, виправдовуючи свою вторинність.

Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналог комп'ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі (роман “Ім'я рози” італійця У Еко, роман “Хазарський словник” серба М. Павича, твори “Роман” і “Норма” росіянина В. Сорокіна). Знаменитий садовий ансамбль “Маленька Спарта” (арх. Ж. Фінлі) в іронічному синтезі японського саду каменів і європейського романтичного парку з павільйонами та руїнами створює в контексті загального екологізму союз моральності й розважальності, мистецтва й туризму.

У постмодернізмі посилюється відчуття того, що “майбутнє було вчора”: з глибини минулого спливають образи й форми, які перекомпоновують сучасні митці. Інтерпретації витісняють новації. Час як одночасність множинності часів стає філософським підґрунтям циклічності людської історії. Уявлення про час як оборотний континуум, в якому минуле й майбутнє існують одночасно, відродило інтерес до старих споруд в історичних центрах міст, уповільнило процес їх руйнування.

Постмодернізм розмиває кордони між літературою і філософією, історією і кіно, театром і музикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило посилення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення принципової “радісності тексту”, прагнення до задоволення, атрактивності. Починається процес синтезування елітарної і масової культур. Невибагливий глядач фільму К. Тарантіно “Бульварне чтиво” буде в захопленні від погонь, стрілянини й комізму, елітарний буде смакувати інтертексти і гіпертексти. Нова галерея в Штутгарті (арх Дж. Стерлінг) є воднораз захоплюючим атракціоном для пересічного і складною кроскультурною цитатою для знавця (парафрази палацу в Кноссі, класицистських споруд, романської архітектури).

Перенесення акценту з творчості автора на творчість глядача потребує принципової здатності другого до інтерпретації, до розуміння множинності сенсів тексту, тобто відповідного інтелектуального, естетичного, духовного досвіду. Зміст постмодерністського твору виникає лише в акті його безпосереднього сприймання, а творчість автора потребує визнання “сьогодні і зараз”, відповідної реклами. Симулякр, імідж посідає те місце, яке традиційно належало образу. “Look” як те, чим хочемо здаватися, що можна міняти залежно від ситуації, заміняє собою “style” як те, якими ми є насправді. Симулякри перекомбіновують традиційні естетичні коди за принципами реклами, конструюють об'єкти творчості як новомодні новинки, провокують дизайнізацію мистецтва, акцентуючи на творенні споживацького середовища речей, що привертає загальну увагу до творення візуального простору і, відповідно, домінантними стають саме візуальні мистецтва.

Постмодернізм в архітектурі заявив про себе в др. пол. 1970–1980-х років рисами контекстуальності, що виражали підкорення будівлі її оточенню, орнаментальності як реабілітації елементів смислового (не конструктивного) декору, алюзіонізму, який передбачав історичні асоціації від прямого цитування до складних і прихованих натяків. Оновлені та гротескно переосмислені давньоримські, ренесансні та барочні форми яскраво розфарбованих аркад і колон, важких карнизів і фронтонів, рустованих стилобатів, що використовувались виключно з естетичних міркувань, комбінувалися з непрямим кутами і незвичними поверхнями, новими нетрадиційними матеріалами (анодований алюміній, нержавіюча сталь, пластмаса, неонові елементи). Скатні покрівлі, що символізували укромність і захищеність, старовинні високі цегляні труби, крупні деталі визначали живописне розподілення об'ємів і мас у ретельно вивірених плануваннях. Криволінійне трасування вулиць забезпечувало варіативність видових точок. Розмаїття технологій будівництва поєднувалося з надлишком стилістичних знаків. Інтер'єри обставляли громіздкими вінтажними меблями. Самим знаменитим твором архітектурного постмодернізму стала П'яца д'Італія в Нью-Орлеані (1978) американського архітектора Чарльза Мура (1925–1993). В її північній частині прочитується багаторівнева карта Італії з італійським “чобітком” посередині, по якій вода стікає в круглий басейн. Площу оточують фрагменти колонад і класичних аркад, що натякають на Капітолійську площу Мікеланджело. Однак вздовж архівольтів натягнуто яскраві неонові трубки. Сталь і позолота надають запозиченим елементам підкрес-

Ч. Мур. П'яца д'Італія в Нью-Орлеані. 1978

Р. Роджерс, Р. Піано. Центр Помпіду в Парижі. 1977

леної театральності. Нарочитий епатаж прочитується в декоративних масках-автопортретах архітектора на капітелях. Іронічний культурний еклектизм трактовано тут як знак кризи традиційної культури.

Для творчого почерку британського архітектора Джеймса Стерлінга (1926–1992) характерна іронічна інтерпретація стереотипів і свобода поводження з історичними зразками. Його знаменита Нова галерея в Штутгарті (1984) розташована на декількох платформах-терасах: перша слугує своєрідним подіумом-“акрополем”, з якого пандуси та сходи ведуть на простору “терасу скульптур”, на якій домінує могутній барабан ротонди; вище простір охоплено відкритими корпусами власне галереї, втілюючими архетип “палацо” з гіпертрофованим “єгипетським” карнизом. Підкреслена безфасадність, синтез помпезного старовинного покриття з вкрапленнями яскравих пластмасових елементів, складна гра симетрії-асиметрії спантеличує. Архітектурна композиція, побудована на міфологічній основі лабіринту, завершується порожниною центру, смислово втілює скепсис щодо ідеї храму-музею.

Футуристичний пафос, елементи кубістичної і конструктивістської течій відроджено в архітектурі хай-тек, історію якої традиційно починають з Центру Помпіду в Парижі (1977), побудованого архітекторами англійцем Річардом Роджерсом (нар. 1933 р.) та італійцем Ренцо Піано (нар. 1937 р.). Тут у концентрованому виді проявили себе основні риси стилю; використання високих технологій проектування та будівництва, домінування прямих ліній і форм, прагматизм і функціональність планування, винесення функціональних елементів і систем забезпечення назовні та підкреслення їх кольором, акцентування конструкцій, широке застосування скла, пластику і металу, панування холодних сріблясто-металевих відтінків у колористиці, використання ефектів розсіяного освітлення.

Ця експресивна пародія на індустріальне будівництво, що нагадувала своїм виглядом нафтопереробний завод, символічно означила принципову роль технологій в сучасному світі. Хай-тек, ідеалізуючи передові технології, використовуючи іконічні знаки фабрики, заводу, депо, пакгаузу, символічно вирішує індустріальну тему. Основою будівлі Ллойда в Лондоні (1986, архітектор Р. Роджерс) слугує “етажерка” – об'ємний каркас з вертикальними опорами та горизонтальними перекриттями, що максимально розширює внутрішній простір за рахунок винесення технічної інфраструктури назовні. Підкреслена металізованість конструкції відсилає до образу механізму; центральний зал увито екскалаторами, немов електричне обладнання дротами; виділені синім кольором антени на даху спроектовано схожими на будівельні крани; інтер'єри нагадують виробничі цехи. У тотальному дизайні будівлі відтворено модель механічного світу, технічного соціуму, в якому людина повинна відчувати себе гвинтиком великої машини, буття якої можливе лише завдяки її функціональному призначенню. Невипадково стиль хай-тек сьогодні формує імідж великих комерційних підприємств.

З кінця 1980-х років техніцизму хай-тека починає протиставляти себе деконструктивізм з його візуальним ускладненням, парадоксальністю форм, агресивно-жорстким вторгненням у середовище. Роботи американця Френка Гері (нар. 1929 р.) пронизані стримкім рухом, смисловим занепокоєнням, наповнені криволінійними та ламаними формами, скульптурним і довільним рішенням об'ємів, вибуховою енергією інтер'єрів (музей Вейсманна в Міннеаполісі, 1993; музей Гуггенхейма в Більбао, 1997; “Танцюючий будинок” у Празі, 1995). У них стеля перетворюється на стіну, що провокує порушення перспективи, несподівано зупиняються архітектурні лінії, колірні контрасти прискорюють рух форм, об'єми немов розтягуються в просторі, завмираючи всередні рішучого стрибка, сюрреалістично перетікають, розриваються та скручуються поверхні. Стиль британської архітекторки арабського походження Захі Хадід (нар. 1950 р.) відрізняє велика кількість крайнощів у формоутворенні, створюючих ефект фантазійної антигравітаційної архітектури: об'єми вибухають у різних площинах одночасно, розшаровуються, наповзають один на одний, дисонансні кути та криволінійні форми вражають експресією, перекоси, розрізи руйнують цілісність площин (Національний музей мистецтв XXI століття у Римі, 2010).

Американець Даніель Лібескінд (нар. 1946 р.) у своїх архітектурних проектах претендує на зображення незакінченого, незв'язаного, на освоєння потоку часу і простору, замість традиційної моделі будівлі в гармонійній цілісності закінченого. Цінність поєднання випадкових елементів, непричинних зв'язків між ними, відсутність чітких, фіксованих меж проявляється в подоланні одномоментності сприйняття та багатозначності смислів, наприклад, у Єврейському музеї в Берліні (1999) чи Королівському музеї Онтаріо в Торонто, 2007). На відміну від естетичної цінності гармонізованих структур модернізму, тут мова йде про синтезування випадкового, образну організацію потоку свідомості. Замість естетичного представлення композиційно цілісного об'єкта з його художньо організованими внутрішніми зв'язками репрезентуються випадкові відношення з інтуїтивно-логічною конструкцією авторського мислення і почуття. У навмисному ослабленні внутрішніх зв'язків цілісної композиції, досягненні враження мозаїчності, фрагментарності, випадковості поєднаннь архітектура деконструктивізму заперечує обмеженість минулого досвіду, традиційних уявлень про композиційні засади порядку і гармонії.

На початку 1990-х років протиставленням хай-теку став і архітектурний рух біо-тек, архітектурна виразність якого базується на інтерпретації природних форм, а також прямому використанні живої природи в архітектурі. Його філософія фундаментується можливістю нової структури архітектурного середовища, що буде подібне до самоорганізації живої природи. Архітектоніка біо-теку уподібнюється химерним поверхням раковин молюсків, контурам яєчної шкаралупи, переплетенню гілок, структурі м'язів або кістяка. Британський архітектор Норман Фостер (нар. 1935 р.) заклав в основу хмарочоса Мері-Екс башти Swiss Re (1997–2004) швейцарської страхової компанії принципи екологічності та раціональності, вперше в архітектурі використавши ентазис – скульптурне розширення стовбура будівлі, що підкреслює дію внутрішніх тектонічніх сил. Конструкція у формі боба зі спрямованою вгору кривизною спіралей, надає будівлі просторової динамічності. Стилістика іспанця Сантьяго Калатрави (нар. 1951 р.) відзначена масштабністю, легкістю, витонченістю плавних ліній, естетичною завершеністю. 54-поверховий житловий корпус з вигнутими вікнами Turning Torso в місті Мальме (2001–2005, Швеції)) втілює образ динамічного людського торса, охопленого рухом античного метальника дисків, конструктивно

С. Калатрава. Turning Torso в місті Мальме (Швеція). 2001-2005

переданий за допомогою зсунутих один щодо іншого кубів. Знакове творіння британського архітектора Ніколаса Грімшоу (нар. 1939 р.)

“Проект Едем” (2001) – ботанічний сад у графстві Корнуолл (Британія), що об'єднує дві оранжереї з грандіозних сітчастих куполів, під якими зібрані рослини усього світу, композицією нагадує гігантську гусінь. Саме біо-тек (або еко-тек) спрямований методами архітектурного середовища розв'язати суперечності існування природного і людського світів.