Розділ «VII. МИСТЕЦТВО XX СТОЛІТТЯ»

Постмодернізм у мистецтві зламу 1970–1980-х років формувався як відповідь на концептуальне та мінімалістичне мистецтво попереднього періоду – це означало повернення іконосфери, фігуративності, образності, емоційності стилістики. Він оформився у художній рух неоекспресіонізму (Німеччина, США, Франція), який в Італії називали також трансавангардом. Американський графітист Жан-Мішель Баскія (1960–1988) повернув сучасності образність: його картини сповнились зображеннями модернізованих таїтянських масок, кістяків, монстрів, що виражали страх смерті; зображення автомобілів, будівель, поліції, гри дітей на тротуарах відтворювали іконографію сучасного мегаполіса, транслювали підсвідоме відчуття небезпеки його мешканців(“Хрещення”, 1982; “Ніл”, 1983). Німецькі неоекспресіоністи хотіли “освіжити” художнє бачення шляхом естетичного шоку, повернувши живопису експресію, шалений мазок широким пензлем, напружену енергію кольору, судомні рухи тіла. Художник Георг Базеліц (нар. 1938 р.) використовував образи, перевернуті догори ногами, руйнував фігури, зсував їх частини одна щодо одної, виражаючи драматичний протест проти соціальних обмежень (“Блакитна людина, 1983; Живопис пальцями. Орел а lа”, 1971 – 1972). Ансельм Кіфер (нар. 1945 р.) відродив історичну картину, звернувшись до теми нацизму та холокосту. Він безжально розкриває хибність германського міфу, трактує історію як безпросвітну руїну, що залишає за собою “випалену землю”: його колористика подібна до гами обгорілого металу; на його картині проростають і палають сюрреалістичні свічки із жіночих солом'яних кіс (“Маргарита”, 1981). Не випадково в своїх інсталяціях він звертається до різко контрастуючого з марнотністю телебачення образу вічної матеріальності книги, що на своїх нетлінних олов'яних сторінках закарбовує абсурдність агресії історії (“Верховна жриця. Межиріччя”, 1985–1991).

Характерні риси італійського трансавангарду – крупноформатність, фігуративність, експресивність, яскравість колористичних рішень, деконструкція смислів шляхом використання історико-культурних асоціацій і цитат з міфології. Художник Енцо Куккі (нар. 1949 р.) звертався до містичних і есхатологічних мотивів у своїх полотнах (“Montague Miracolate”, 1981); Сандро Кіа (нар. 1946 р.) інтерпретував футуризм, фовізм, маньєризм, сюрреалізм (“Гра рук”, 1981); Франческо Клементе (нар. 1952 р.) досліджував проблеми тілесності у деформованих антропоморфних образах (“Без назви”, 1990).

У середині 1980-х років вторинне використання історії, міфів, мистецтва набуло характеру апропріації – прямого використання в художньому творі реальних предметів або арте-фактів – у мистецтві симуляціо- нізму. Художники цього напрямку вважають, що сучасна дійсність переповнена банальними візуальними образами, які вони прагнуть відкрити заново шляхом представлення поза звичного контексту. На відміну від класичного поп-арту симуляціонізм прагне інтегрувати візуальний образ в соціум, задовольнити очікування невибагливого масового глядача. Американський художник Джефф Кунс (нар. 1955 р.) широко використовує в своїй творчості китайські надувні іграшки, китчеві листівки із зображенням поп-ідолів, фотографії песиків, фігурки сувенірних янголів, перетворюючи їх на живопис або скульптуру з нержавіючої сталі, дерева, фарфору. Він створив позолочену скульптуру Майкла Джексона (“Michael Jackson and Bubbles” в серії “Банальність”, 1988), серію гігантських скульптур зі сталі, що імітували іграшки з видовжених повітряних кульок (1990-ті роки), “Підвісне сердечко” (2006) у вигляді збільшеного дешевого приторно-рожевого кулона на золотій стрічці. Образи Кунса легко інтегровані в соціум, відповідають суспільним очікуванням краси та позитивності, проте ці побажання реалізовані тією мірою, якою критично налаштований глядач не може не помітити іронії та знущання над банальністю іконосфери сучасної людини-споживача: закутий у метал "Кролик” (1986) швидше нагадує маленького кіборга; ліловий “Пудель" (1990-ті pp.) – зразок дурного смаку, піднесеного до рівня абсолюту.

Апропріацію творів класичного мистецтва можна спостерігати в творчості гіперманьєристів (або анахроністів), які пропонують перефразування, пародіювання, цитування та авторську інтепретацію артефактів минулого. Стилізуючи зовнішні форми мистецтва ренесансу, маньєризму, бароко, класицизму, запозичуючи естетичні та філософські ідея та концепції художники-гіперманьєристи вступають в своєрідний діалог з музеєфікованими цінностями, вигадливо переплітаючи в індивідуальній пластичній формі “вічне” минуле з постмодерністичним теперішнім. Італійський художник Карло Марія Маріані (нар. 1931 р.) відсилає нас до творчості класицистів, Дюрера, Джорджо де Кіріко, намагаючись “запозичити” ілюзію класичної гармонії у нестабільний сучасний світ. Проте архаїзовані образи своєю складністю та сюрреалістичністю ще раз доводять можливість повернутися в минуле лише уві сні, так як в картині “Місяць світить в закриті очі” (1995), що є версією роботи французького художника кін. XVIII – поч. XIX ст. Жироде “Сон Енди- міона”, з її ефектом множення холодних жіночих мармурових облич в галюцинації сну. Французький художник Жерар Гаруст (нар. 1946 р.) відтворює міфологічну історію в сучасних художніх формах. Він пов'язує роз'єднані та віддалені століттями іконосфери, звиваючи та перекручуючи тіла своїх геро'ів у жахливому танцювальному вихорі гротескних видінь (“Валаам”, 2005).

У серії “Історичні портрети. Старі майстри” (1988–1990) американська художниця і фотограф Сінді Шерман (нар. 1954 р.) постала перед глядачами в образі моделі з картин старовинних майстрів (Рафаеля, Караваджо, Фуке, Боттічеллі тощо). Її фотопостановки сприймалися спробою сучасниці приміряти на себе образи благородної давнини, а стали оголенням дисгармонійного теперішнього самовідчуття людини: використовуючи накладні частини тіла, неприховано вульгарне розфарбування, відверто дешеві драпірування, неприкриті підгонки фрагментів, художниця відтворила реальність, що не має життєвої сили попри пряме наслідування, створила справжні симулякри замороженого світу “подоб подібного”.

Взаємопроникнення жанрів візуальної творчості провокує в постмодернізмі реабілітацію засобів фотографіки з її точним і неупередженим відтворенням дійсності. Гіперреалізм, що прийшов на зміну фотореалізму 1970-х років, імітує цифрове зображення з його автоматизмом фіксації, документальністю, розмитістю та відсутністю глибини, крупним планом, оптичними ефектами, прийомами монтажу, різноплановістю точок зору. Застосовуючи аерограф, емульсійні покриття, тонкі лесування художники досягають враження гладкопису, спрощення фактури, редукції кольорів і об'ємів. Німецький художник Г. Ріхард присвятив своє творче життя розмиванню меж між фотографією і живописом, для чого працював в техніці сібахрому – фотографування живописного зображення, яке виконане з попередньо зробленого фотознімку. На картині “Бетті" (1991) він зобразив свою доньку, яка відвернулася від глядача: художник ігнорує індивідуальну портретну характеристику персонажа, натомість з фотографічною точністю передає деталі одягу і волосся. Він у фантастичній ілюзорності образу відтворює атмосферу відчуженої замкненості особистості на тлі холодно-байдужого світу речей. Схожий настрій характерний і для картини “Читання” (1994). Зовнішня простота й ілюзіонізм образів Ріхтера дає змогу йому підніматися до рівня філософсько-символічних образів, як у роботі “Дві свічки ” (1982), де розділення полотна на темну і світлу частину із запаленими свічками, натякає на те, що той, хто світить в темряві, згорає швидше.

Антропологія постмодернізму яскраво представлена творчістю британського художника Деміена Герста (нар. 1965 р.): він розглядає людину в категоріях смерті та тлінності її тілесності. Смерть художник репрезентує через призми науки, медицини, хвороби, болі, душі, пристрастей, самого життя. Простота, ясність, доступність, виразність і епатажність – засоби, за допомогою яких хиткість людського існування осмислюється Герстом, викликаючи екзистенційний жах. У поліхромній скульптурі “Гімн” (1996) він демонструє анатомічну будову людського тіла, натякаючи на те, що наукові знання щодо механізмів життя і смерті не звільнили людину від страху перед скінченістю існування. “Жага наживи" (2003) з коровою, що стоїть на колінах з випотрошеними кишками, в яких злиплися купюри і монети, викриває жахаючу безсенсовість споживання матеріальних цінностей, що відкривається лише перед обличчям смерті.

Творчість японського художника, скульптора, дизайнера Такасі Муракамі (нар. 1962 р.), натхненна підлітковими манга-коміксами, мультяшними персонажами аніме і поп-арт-об'єктами західної традиції, побудована на заснованій автором стилістиці “суперплаского мистецтва”, що відповідає характерному типу художнього мислення японської культури (“Мін самотній ковбой”, 2001; “Kaikaikiki news”, 2001; “Квітковий м'яч”, 2007). У змішуванні американської та японської естетики, акцентуванні обтічних постмодерних форм, кислотних кольорів, створенні психоделічних персонажів, використанні мови анімації, відтворенні синтетично-оптимістичного настрою, художник прокладає шлях до майбутнього мистецтва, заснованого на прийомах комп'ютерного моделювання образу.

Український постмодернізм, як зазначають його дослідники О. Соловйов та А. Ложкіна, зародився ще в радянські часи на хвилі гласності та перебудови. Покоління художників так званої Нової хвилі (1987–1994) відчуло свою співпричетність до загальносвітових мистецьких процесів. Для стилістики напрямку, який критики назвали трансавангардним необароко, характерними стали: крупноформатність, звернення до міфології, історико-мистецька цитатність, стихійна вітальність, експресивна імпульсивність, графітизм вуличного мистецтва, неоекспресіоністичний принцип незакінченості. Представник одеської школи Олександр Ройтбурд (нар. 1961 р.) у своїх сповнених внутрішного драматизму картинах на біблійні теми завжди використовував позачасові міфологеми й архетипи, іронічне моралізаторство естетики притчі (“Гармонія буття, що висвітлюється”, 1989; “Лоно вигнання”, 1989; “Томління Іакова і Рахілі”, 1989; “Дама у білому”, 1993). Його рука впізнавана у характерному надлишку пишноти, барочності пластичних форм, підкресленій фактурності, фантасмагорії сюжета. Глибока філософська концептуальність та шалена експресивність характерні для картин Арсена Савадова (нар. 1962 р.) і Георгія Сенченко (нар. 1962 р.) “Печаль Клеопатри” (1987), “Втрачений рай” (1991). Насичений колоризм, міфологізм і цитатність вирізняють розкішний живопис Дмитра Кавсана (нар. 1964 р.): “Каїн і Авель” (1989), “Сусанна” (1990), “Щоденник Казанови” (1994). Найбільш непередбачуваний, креативний і мінливий художник Нової хвилі Олександр Гнилицький (1961–2009) вільно володів як лінією, так і кольором, проявляючи напруженість і пристрасть, майстерність імпровізації та холодну логіку, апокаліптичність і філософську мудрість: його мистецтво весь час трансформувалося від “кучерявого стилю”, “живопису хвиль”, “дитячого дискурсу” до чорно-білого гризайлю, псевдонаративів маскультного медіа (“Дискусія про таємницю”, 1988).

Київську групу “Паризька комуна” представляв також Олег Голосій (1965–1993), у чиєму експресивному живописі летять світляки, скачуть кенгуру, цілуються закохані, пливуть дослідники глибин, діти чекають на сон; у "Жовтій кімнаті" (1989) двоє тягнуться назустріч один одному в фарбах розставання і журби; у “Психоделічній атаці блакитних кроликів” (1990) ніжно-сині відчайдухи сміливо прямують у невідоме. І всюди – інтуїтивний нервовий потік живопису, вільний широкий пастозний мазок, відверта експресивна колористична пляма і трансавангардний нон-фінітизм, де деталь заміщує ціле. Тяжіння до концептуальності визначило індивідуальний почерк художника Олега Тістола (нар. 1960 р.), який запропонував інтерпретацію сюжетів, образів, мотивів національної культури (“Прощання слов'янки", 1989; “Хмельницький”, 1988; проект ”Українські гроші", 1984–2001). Широковживані українські бренди – легендарні гетьмани, козаки, Роксолана, геральдичні фігури, псевдобарокові візерунки – представлені ним як маскультні кліше та трафарети. Національні стереотипи розгадаються Тістолом в контексті стратегії маніпуляції історичним спадком, що деформує національну традицію.

У другій половині 1990-х років, на думку О. Соловйова та А. Ложкіної, ускладнена метафоричність і примхливі барочні форми разом із розпадом групи “Паризька комуна” поступилися в актуальному українському мистецтві цікавістю до досвіду масової культури, медійних практик. Художники почали гру в інсталяції, використання ready made, фотографії, відеоарту. Характерним стало запозичення від західних художніх практик візуальної аскези та мінімізації знакового ряду. Так, О. Гнилицький у відео роботі “Криві дзеркала” – живі картини” (1993) досяг сюрреалістичних ефектів, знімаючи постановочні сцени за допомогою кривих дзеркал; Василь Цаголов (нар. 1957 р.) в інсталяції “Україна 2000. Реконструкція” (1999) передав апокаліптичній настрій представленням крізь плівку тужливих уламків посткатастрофної України – старий сільський сортир, надувний човен, повітка з живими курями, маленький телевізор, старий табурет. Знаковими фігурами в цей період залишалися О. Гнилицький, А. Савадов, В. Цаголов, І. Чичкан у Києві, О. Ройтбурд в Одесі, гостро соціальні фотографи, які працювали на стику документального і постановочного фото, Борис Михайлов (нар. 1944 р.) і Сергій Братков (нар. 1969 р.) у Харкові. Найбільш показовими роботами цього періоду стали шокуючі серії А. Савадова, художника який завджи намагався тримати руку на пульсі реальності: “Донбас-шоколад" (1997) з фотопостановками в реальній шахті з оголеними брудними шахтарями, переодягненими в балетні пачки, де досліджувалися мотиви соціального дна і соціальних міфів, інверсії чоловічого і жіночого; “Колективне червоне” (1998) зі страхітливою інтепретацією міфу про Мінотавра, що стало обвинуваченням звичного промислового забою тварин на бойнях; “Deepinsider" (1997) – жорстоко-відверта фешн-зйомка на цвинтарі з провокативними фотографіями манекенниць у дорогому брендовому одязі з етикетками на тлі реальних похорон, яка оголювала цинічні матеріальні стандарти суспільства споживання. По-іншому інтерпретує ідіотизм і абсурдність сучасного життя художник Ілля Чичкан (нар. 1967 р.), який пропонує іронічні й епатажні дослідження побутових кліше морального лицемірства і культурних звичок у своїх китчевих крупноформатних полотнах (“Побутовий сюрреалізм", 2009).

Дослідники сучасного українського мистецтва О. Соловйов і А. Ложкіна впевнені, що події осені 2004 р. привнесли в образотворчість політизованість і соціальну спрямованість разом із молодими революційно налаштованими художниками, які вийшли на Майдан і відродили моду на художні угруповання, колективні декларації та громадянський пафос. Вони вибирали документалістику, акціонізм, перформанс, нові медіа; впізнаваними рисами їх творчості стали плакатність, соціальна загостреність, утопізм, стихійність, стилістика вуличного графіті; вони поєднували художню майстерність з концептуальними текстами, вивчення досвіду західних практик з самобутньою національною специфікою, сміливо і вільно мікшували іронію з сарказмом, красу з потворністю. Київська група “Революційний простір” (РЕП), учасниками якої стали Жанна Кадирова, Нікіта Кадан, Леся Хоменко, Володимир Кузнецов, Ксенія Гнилицька, Лада Наконечна, заявила про себе перформансом “РЕП-party” із вторгненням художників у реальний мітінг з іронічними плакатами. Представниками харківської групи SOSka, що об'єднала Миколу Рідного, Ганну Кривенцову, Сергія Попова, репрезентовано гостро соціальний, витриманий в дусі документалістики проект “Вони на вулиці” – вуличні сценки, що пародіювали політичні події з головними героями з обличчями-пінапами відомих політичних лідерів. З часом учасники цих угруповань розпочали самостійне творче життя: так, Жанна Кадирова (нар. 1981) у своїх скульптурних інсталяціях протиставляє гострі грані яскраво-кольорових глянцевих кахлів безбарвній безрадісності середовища мегаполиса (“Червоний мак”, 2007); Ксенія Гнилицька (нар. 1984 р.) створює картини – клаптикові ковдри з фрагментів різних тканин –“спогадів”, “досвідів”, своєрідну сімейну хроніку історії поколінь, де перемішує поп-арт і концептуалізм, примітив і абстракцію ("Карамболь”, 2007); апелюючий до соцреалізму живопис Лесі Хоменко (нар. 1980 р.) пропонує любов та іронію відносно гіперболізованих фігур дачниць, моржів і купальниць, які дивовижно балансують між підкреслено-тілесним і витончено-повітряним (“Купальщиця", 2006).

Знаковими для актуального українського мистецтва другої половини 2000-х стали останні роботи О. Гнилицького з крупноформатними неореалістичними зображеннями самотніх “речей у собі”, загублених у порожнині простору свідомості людини (“Абсент”, 2004; “Пляшка", 2005; “Коробки", 2006). О. Тістол прийшов до створення постмедійної картини в проекті “TV + реалізм" (2009), досліджуючи процес перетворення людської особистості на медійний імідж у процесі накладення ілюзорності екрана на ілюзорність живопису, навмисно акцентуючи частотну природу зображення на телекрані. Активно заявив про себе в цей період молодий художник Стас Волязловський (нар. 1971 р.), чия графіка, виконана кульковою ручкою на тонованих чаєм простирадлах і наволочках, шукає дотичності актуального мистецтва і творчості соціальних маргіналів, досліджує страхи підсвідомого засобами китчу, лубка, народної картинки, татуювання (“Дифузія ідентичності", 2006; “Козак Мамай", 2008). У руслі найновітніших пошуків художньої практики перебуває творчість Олексія Сая (нар. 1975 р.), який створює декоративні композиції із зображеннями нічних вогнів великих міст, індустріальних пейзажів, вічнозелених лісів і лук, сповнених позитивного настрою та спецефектів, на основі можливостей офісного пакета Excel (серія “Excel-art", 2008).

Становлення нової художньої парадигми в сучасному актуальному мистецтві є спробою пошуків виходу з новітньої кризи цінностей. Постмодернізм пов'язує майбутнє з визнанням альтернативності, мінливості, поліфонічності розвитку універсуму й відкритості людини як його унікальної і невід'ємної частини до постійних трансформацій. У XX ст. мільйонне тиражування творів мистецтва, виникнення “віртуальних музеїв” на інтернетівських сайтах, розвиток міжнародної виставкової діяльності, просвітницького туризму, присутність елітарних текстів у побутовій рекламі й дизайні залучають до світу культури масового споживача, що перетворює наш світ на “музей без стін” (за висловом А. Мальро). Це, з одного боку, безперечно релятивізує звичні культурні орієнтири, породжує персоналістську розгубленість, однак, з іншого – стимулює зростання індивідуального культурного потенціалу кожного через прилучення до багатобарвного світу мистецтва.

Вітаємо, ви успішно прочитали книгу!