Розділ «VII. МИСТЕЦТВО XX СТОЛІТТЯ»

Кінетизм (грец. kinetikos – рух) виник у 1950-х pp. як напрямок, орієнтований на просторово-динамічні експерименти. Кінетичне мистецтво обігрувало ефекти реального руху цілого твору або його складових. Теоретики кінетизму інтерпретували рух як засіб протистояння безкінечному повторенню художніх форм у сучасному мистецтві. Об'єкти кінетизму – “мобілі” – являли собою рухомі установки, сконструйовані з металу, скла, прозорих матеріалів, дзеркал, електромоторів, важелів, пультів, що виробляли незвичні світлові та звукові ефекти. Твори кінетичного мистецтва потребували активної співучасті глядачів, які мали вивчати артефакт ізсередини (на відміну від традиційної скульптури). Швейцарець Жан Тенглі (1925–1991) у своїх “метамашинах” поєднував катастрофізм з монументальною стабільністю, іронічно втілюючи агресивну енергію сучасної техногенної цивілізації, виражаючи протест проти деантропоморфізації сучасного світу. Його “саморуйнівні машини” – великі асамбляжі з моторів, колес, труб, різного металевого хламу, що гуркотливо обертаються або перетворюються на сміття в полум'ї фейєрверків, виражають всесвітній хаос (“Етюди кінця світу”, 1961– 1962).

Альтернативою поп-арту в 1960-ті pp. став американський мінімалізм, який фундаментувався естетикою нівелювання авторського художнього змісту твору. Його рисами стали елементарність, конструктивність, простота, звільнені від символізму і метафоричності. Художники створювали холодні геометричні просторові структури, використовуючи металоконструкції, промислові модулі, прагнучи звільнитися від ілюзорного живописного простору (“Без назви” (1984) американця Дональда Джадда (1928–1994); “Напольний твір” (1964) Роберта Морріса (нар. 1931 р.), “Liano Estacado” (1979) Карла Андре (нар. 1935 р.). Американський художник Ден Флавін (1933–1996) створював монохромні абстракції із закріпленими на стіні неоновими лампами, використовуючи світло для перетворення простору (“Номіналістська трійка”, 1963). Нейтральні поверхні, повторювані ритми, холодне світло, прямі кути, індустріальні форми уособлювали образ урбаністичного стандартизованого модульного мегаполіса, що знищує людину своєю екзистенційною нудьгою. Італійський рух арте повера (італ. arte povera – бідне мистецтво) також протиставив себе культурі суспільства споживання, вводячи в художній контекст, як і мінімалізм, нехудожні банальні та звичні матеріали, проте актуалізував змістове значення образу. Так Лючіано Фабро (1936–2007) в інсталяції “Італія" (1968) злиток у формі силуету своєї країни підвісив на мотузці “вниз головою”.

У 1960-1970-х роках радикальні художники, досліджуючи межі мистецтва, почали сприймати його як тотальну діяльність, перманентний творчий процес, утверджуючи мистецтво дії або акціонізм (англ. action – дія). Художники займалися організацією подій і процесів, які розглядалися як твір мистецтва, що змінюється в часі, в парадоксальності дій викриваючи абсурд стандартизованого життя. Арт-рух флюк- сус (англ, fluxus, flux – течія, потік, рух) мав на меті подання різних побутових учинків у артистичному середовищі з метою розширення сприйняття. Це могло бути руйнування фортепіано на сцені або прохання до глядачів покинути залу. Основний принцип флюксуса – абсолютна спонтанність, довільність, відмова від обмежень, прагнення зруйнувати межі мистецтва, злиття в єдиному потоці різних способів художнього вираження і засобів комунікації – музики, поезії, руху, живопису, символічних жестів. Його представники розробляли хепенінги та перформанси. Хепенінги (англ, happening – те, що трапляється або відбувається) розчиняли мистецтво в спонтанно протікаючих процесах життя, відтворюючи випадково спровоковані події на природі або міському середовищі. Перформанси (англ, performance – виконання, вистава) завжди були продуманими і спланованими. Засновник флюксуса німецький художник Йозеф Бойс (1921–1986) в перформансі “Койот. Я люблю Америку і Америка любить мене" (1974) три дні ділив кімнату з живим койотом, провокуючи його своїм виглядом шамана, загорнутого у повсть; так художник відтворював тему єдності людини і тварини. В акції “7000 дубів" (1982) він розбирав базальтові блоки в міру того, як висаджували молоді деревця, виявляючи почуття відчуження сучасної людини від природи. У перформансі “Життя з Попом – демонстрація за капіталістичний реалізм” (1963) німецькі художники Герхард Ріхтер (нар. 1932 р.) і Конрад Фішер (нар. 1932 р.), одягнуті в уніформу офісних робітників, сиділи в імпровізованій буржуазній вітальні, де всі предмети було розміщено на білих п'єдесталах, демонструючи нудьгу і примітивність буржуазного предметного фетишизму. Французький художник Ів Кляйн (1928–1962) створював свої картини “Антропометрії" в присутності публіки, диригуючи групою оголених дівчат, які покривали себе фарбами і притискалися своїми тілами до паперу: так він поєднував архаїчну традицію відбитків руки з сучасним еротизмом.

1970-ті роки відзначилися формуванням двох основних тенденцій розвитку мистецтва: остаточна відмова від модерністської чистоти художніх засобів проявилася в процесі формування мультимедійного мистецтва або ультрарадикальній заміні зображення текстом. Перша тенденція проявилася в ленд-арті, фотореалізмі, відеоарті. Ленд-арт (англ. land art – ландшафт-мистецтво) або земляне мистецтво створювалося втручанням людини в природне середовище: художники рили траншеї, нагромаджували каміння, розфарбовували скелі, вибираючи для цього первісні дикі ландшафти, прагнучи повернути архаїчну єдність людини з природою. Виконання робіт на віддалених територіях створювало ефект відкритості артефакту лише природним силам або позаземному погляду: глядачі найчастіше мали можливість лише спостерегати відеозапис в галереях. На Великому Солоному озері в штаті Юта (США) американський художник Роберт Смітсон (1938–1973) побудував з чорного каміння, землі та солі насип у вигляді спіралі, яку природа сама розфарбувала у рожеві та блакитні відтінки (“Спіральна дамба”, 1970).

Фотореалісти (англ, photorealism) фундаментували свою стилістику на фотографічному відтворенні дійсності: їх картини поєднували натуралізм образів з ефектом їх драматичного відчуження. Вони збирали інформацію за допомогою фотокамери, переносили зображення шляхом проектування у збільшеному вигляді на полотно, фарбу розпилювали аерографом, симулюючи аналогову фотографію. Іконографія фоторе- алізму – середовище мегаполіса, вітрини, реклама, макропортрет людини, що створювали ефект статичної, холодної, відстороненої гіперреальності за рахунок акцентування поверхонь, які відбивали світло (скло, пластик, полірування автомобілів тощо). Американський художник Чак Клоуз (нар. 1940 р.) у портретах різко і без емоцій репрезентує крупний план людського обличчя (“Автопортрет”, 1968). Картини Річарда Естеса (нар. 1932 р.) пронизані особливим магнетизмом відображень міського середовища в численних вітринах, що підкреслюють відчуження людини в кам'яних джунглях мегаполіса (“Кондитерська”, 1969).

Прагнення художників 1970-х років дослідити простір за межами традиційного мистецтва викликало формування відеоарту, що використовує для вираження художньої концепції можливості відеотехніки, телевізійного і комп'ютерного зображення. Засновником відеоарту вважається корейсько-американський художник Нам Джун Пайк (1932– 2006), який створив провокативну композицію, де Будда роздивляється власне зображення у мінітелевізорі. Характерною особливістю відеоарту є неперервність зображення з фіксацією подій у режимі реального часу без чіткої драматургії. Картини відеоарту, зазвичай, позбавлені сюжету, впроваджують в рухоме зображення саморефлексію, самовідображення, спрямовані на передачу філософсько-естетичних або ідеолого-політичних ідей, потребують активності підготовленої аудиторії, часто є елементом більш складних художніх структур. Американець Брюс Наумен (нар. 1941 р.) у своїх відеоінсталяціях використовував конструкції світлових коридорів, обладнаних системами постійного спостереження. Глядач, проходячи таким коридором, бачить своє ж зображення зі спини таким, що віддаляється: лякаючий образ самого себе, який йде у безкінечність, провокує гонитву за тим, що зникає (“Зелений світловий коридор”, 1970–1971). У сучасному відеоарті безумовним авторитетом вважають американця Білла Вайолу (нар. 1951 р.), чиї роботи, присвячені емоціям людини, мистецтву, життю, смерті, плинності часу, воскресінню, подорожам, нагадують філософські притчі, сповнені страждання, чекання, таємничості (“Gouig Forth By Day”, 2002). Стилістика відеоробіт Вайоли, запозичена з європейської, арабської та буддійської традицій, багато в чому подібна до живопису.

Повна відмова від візуального образу як несправжнього, протест проти засилля зображень у сучасній дійсності декларовані в концептуалізмі (лат. conceptus – думка, уявлення), для якого концепція твору важливіша за його пластичне представлення. Мета мистецтва, на переконання концептуалістів, – у презентації художньої ідеї, а завдання художника, – генерувати креативні думки та провокативні концепції, декларувати

Р. Естес. Телефонні кабіни. 1967

вільні від матеріального втілення смисли. Концептуалізм завжди звертається не до емоційного сприйняття глядача, а до інтелектуального осмислення практики, аналізу мови: інструкція до арт-об'єкта провокує інтелектуальну гру художника з глядачем. Концептуальні об'єкти можуть існувати у вигляді фраз, текстів, схем, діаграм, ксероксів, телеграм, формул, репродукцій, графіків, креслень, фотографій, аудіо- і відеоматеріалів; використовуються також природні матеріали – земля, сніг, трава, попіл; складовою композиції могло ставати середовище міської вулиці або природний ландшафт. Концептуальний твір як чистий художній жест, звільнений від пластичної форми, може бути банальним, ідеологізованим, шокуючим або потішним.

Засновник концептуалізму – американський художник Джозеф Кошут (нар. 1945 р.) у класичній інсталяції “Один і три стільці” (1965), що містила реальний стілець, його фотографію і опис стільця з тлумачного словника, представляв вербальну інформацію як еквівалент образу, розкривав взаємну відчуженість і байдужість слова, зображення і предмета. Іконографія російського концептуаліста Іллі Кабакова (нар. 1933 р.) об'єднує радянську наочну агітацію, плакати, рекламу, ілюстрації книжок, побутові тексти – довідки, квитанції, талони тощо. В інсталяціях як просторових композиціях, створених з готових предметів, форм, текстової та візуальної інформації, художник здійснював смислове колажування, використовуючи гру значень, звільнення речей від утилітарної

функції. Інсталяція “Комунальна кухня” (1989) досліджує її як простір співбуття людей, які вимушено існують в обмеженому просторі, заявляючи свої права на нього. Твір “Людина, яка нічого ніколи не викидала” (1995) інтерпретує тему сміття як есхатологічну в контексті біблійного “прах ти і в прах повернешся”, репрезентуючи ретельно збережені документи, табелі, довідки, квитанції, талончики, дипломи, свідоцтва про народження і смерть як знаки марнотної матеріаль-

Дж. Кошут. Один і три стільці. 1965

В. Зарецький. Портрет О. Кравченко. 1986

ності світу, переповнення життя малозначущими текстами. Концептуальним фіналом модернізму, що негативізував зображувальну традицію заради пошуку енергетичної основи світу, стала “Картина. Версія 36“ (1976) И. Бойса з її чорним листком паперу з діркою посередині. Позбавлені пластичної форми твори концептуалізму, як і знеособлююча позаемоційна технологізація мистецтва, виявляють остаточну деформацію модернізму.

З кінця 1950-х років відбулася відносна лібералізація культурної політики в Радянському Союзі. У цей час звернулася до джерел народної творчості українська художниця Т. Яблонська, в творах якої зазвучала самобутня пластична інтонація, пов'язана з фольклорною декоративністю, яскравістю кольору, виразністю ритміки (“Весілля”, 1963; “Наречена”, 1966; “Життя йде”, 1971). На повну силу зазвучав імпресіоністичний живопис Миколи Глущенка (1901–1977), просякнутий глибоким відчуттям декоративної виразності кольору, художньої свободи, поетичної гармонії композиції (“Весна під Києвом”, 1961; “Травневий цвіт”, 1971; “Сонце на морі”, 1974). Пейзажні мотиви Сергія Шишка (1911–1997) сповнилися чистоти фарб і легкості пензля.

Головним наслідком доби “відлиги” стало формування нового покоління українських митців, так званих “шістдесятників”, які прагнули відновити втрачену національну традицію. Вони одразу привернули до себе увагу не лише талантом, а й мужньою громадською позицією та національною гідністю. До найпомітніших постатей шістдесятників-художників зараховують Аллу Горську, Галину Сєврук, Віктора Зарецького. Монументальна творчість Алли Горської (1929–1970) характерна пошуками яскравих декоративних рішень, органічним поєднанням художнього оздоблення з архітектурою (мозаїка “Жінка-птах", 1966, Донецьк). Керамічні панно Галини Севрук (нар. 1929) поєднували в собі актуалізацію мотивів історичного коріння, підсвідоме чуття етнічного архетипу з розкутістю формальних пошуків (“Ярославна”, 1964; “Лада", 1968). Віктор Зарецький (1925–1990) синтезував рафінований віденський модерн з декоративністю та ритмами українського мистецтва, лаконізмом символічної форми іконопису, відтворивши вишукано-втаємничений і водночас лірично-оптимістичний образ світу (“Автопортрет з музою", 1984; “Ой кум до куми залицявся", 1988; “Маланка”, 1988). Його живописні пейзажі побудовані на гармонії орнаментального порядку, витончених колірних ритмах (“Жовті квіти", 1984; “Квітучий сад”, 1990). Силует і лінія є головними в його жіночих портретах, де художник поєднав натуралістичність і декоративність (“Портрет О. Кравченко”, 1986). У пізній творчості художник почав сповідувати естетику карнавалу з його відсутністю відкритих облич, фігурами, манекенами, викриваючи панування деперсоналізованої бездуховної енергії фізіологічного (“Сад спокуси", 1989; “Пісня жаги", 1987).

У 1970–80-тих pp. заявила про себе на повну силу творчість художника Івана Марчука (нар. 1936 р.), автора унікальної живописної техніки “пльонтанізму”. Тонкими мазками пензля художник немов сплітав різнокольорові нитки своїх живописних полотен. На них з глибин підсвідомого виринали пташині гнізда, сплетені з сухих гілок, мріяли широкі степи, таємничо світив місяць, притягували погляд великі соковиті плоди, задумливо-похмурі люди заглядали в глибини свого серця (“Над колискою", 1967; “Яблуко на снігу", 1974; “Де ж істина", 1993; “Світло в її руках", 1996). Статичність, приглушений тонкий колоризм, магічна гармонія ліній відтворювали поетичний образ української душі, тихо і смиренно приймаючої долю. Образи художника, який намагається зазирнути в таємницю буття, містичні та сюрреалістичні, водночас прості, реалістичні та просвітлені.

Естетичною платформою українського абстракціонізму 1970– 1980-х років стало звернення до етнокультури, іконопису, міфологічної орнаментики. Філософський нефігуративний живопис Тиберія Сільваші (нар. 1948 р.), лідера легендарного “Живописного заповідника”, впізнаваний тонкими вібраціями кольору і світла, виразністю пластичних фактур, в яких виявляється прагнення художника віднайти гармонію з навколишнім світом. Стилістика абстракцій Анатолія Криволапа (нар. 1946 р.) характерна напруженим інтенсивним кольором з переможною патетикою червоного, пластичною мовою смугастих фактурних ритмів, експресією енергійного темперамента, ірраціональним осмисленням архетипів буття. Олександр Дубовик (нар. 1931 р.) в своїх інтелектуальних абстракціях тяжіє до універсальної цілісності гармонії світу в єдності протилежностей. Яскраві й оптимістичні за кольором, лаконічні за формою, чіткі за рисунком, традиційно-вивірені за композиційними приципами, вони базуються на використанні семантики простих геометричних фігур, формату квадрата як ідеального засобу організації врівноваженої світобудови, осмисленні ідеї вікна як грані між світами, репрезентації загадкових сутностей, що утримують полотна між містичною реальністю та нефігуративом, діалозі раціональності форми та буяння фарб, що вириваються з-під їх влади ("Дерево світобудови", 1974; “Нічний гість", 1978; “Ніка”, 1980; “Куб", 1980; “Чорний квадрат", 1980; “Миттєвість", 1982; “Зустріч", 1995). На більшість українських митців 1960–1980-х чекали роки невизнання, забуття й еміграції.

Активізація андеграундного руху в тоталітарному Радянському Союзі збіглася з початком історії класичного постмодернізму (фр. postmodernisme – після модернізму), що починається на межі 1970– 1980-х років, які дають різкий сплеск реанимації врачених великих наративів минулого. Мистецтво стає частиною хаотичного і різнонаправленого інформаційного потоку, в якому як рівнозначні наявні твори живопису, скульптури, фотографії, відеоарту, що їх ми сприймаємо швидше не як глядачі, а споживачі (“юзери”) інформації. Поворот від модернізму до постмодернізму пов'язується з епохальною заміною европоцентричності глобальною поліцентричністю, появою постколоніального світу. Критика з боку І. Пригожина та його брюссельської школи класичної наукової картини як царини тотального детермінізму й каузуальності, а також квантово-релятивістського некласичного природознавства сприяє формуванню уявлень про постнекласичну науку як про вірогіднісну систему з низьким коефіцієнтом вірогідності, що відповідає сучасному образові світу як сукупності нелінійних процесів. Термодинаміка нерівно- важних процесів, синергетична теорія дисипативних структур, якою обґрунтовується концепція виникнення порядку з динамічного хаосу як із потенціальної надскладної впорядкованості, вплинула на утвердження холістичного, цілісного мислення. Нове знання виникає лише на стиках наук. Поступово формується ідея цінності екологічної індустрії, людської якості науки.

У постіндустріальному, постколоніальному суспільстві зазнають деконструкції традиційні цінності – влада, гроші, виробництво, а найважливішим товаром стає інформація. Розвиток кібернетики і системних досліджень приводить до зміни еталона порядку з “механізму” на “організм”, здатного до динаміки та ускладнення, до продовження внутрішніх процесів після припинення зовнішніх впливів. Мірою його впорядкованості виступає інформація, яка забезпечує на певний час сталість рухомої системи. Синергетична картина світу формується в добу персональних комп'ютерів, масового телебачення і відео, Інтернету, транснаціональних корпорацій і державних об'єднань, єдиних грошових одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму до універсалізму з релігійним, культурним, екологічним екуменізмом.