Розділ VI. ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КУЛЬТУРНИЙ РЕГІОН

У 60-—70-ті роки XVIII століття поглиблюються розбіжності між художніми орієнтаціями в різних країнах. Це зумовлюється захопленням частини митців художньо-стилістичним напрямом рококо, або рокайльним стилем (від франц. госаіііе, букв. — мушля).

Всупереч опанованим європейськими митцями естетико-художнім вимогам барокко, класицизму й реалізму рококо начебто пропонувало митцям повернутися до XVI століття — часів формування концепції "витончених" мистецтв з властивим їй культом насолод, розваг, легких, поверхових почуттів. Найпослідовніше вимог стилю рококо дотримувався відомий французький живописець Ватто.

В останній чверті XVIII століття формується мистецтво романтизму, в якому відбиваються політичні та економічні зрушення кінця XVIII - початку XIX століття. Романтизмові, як мистецтву "втрачених ілюзій", властивий трагічний пафос! Сподівання на революційне перетворення світу, на реалізацію ідеалів добра, справедливості, братерства не виправдалися, отож романтики починають захоплюватися минулим, проголошують культ внутрішнього світу людини, передусім поета, митця, який протистоїть потворній реальності.

Розмаїття методів, стилів, мистецьких жанрів у художній культурі XVII—XVIII століть висунули нагальну проблему теоретичного осмислення мистецької практики. Саме протягом XVIII століття з'являється низка теоретичних робіт, які стали надбанням європейських гуманітарних наук, передусім естетики й мистецтвознавства.

Слід також звернути увагу на теоретичну діяльність відомого німецького мистецтвознавця Йоганна Йоахіма Вінкельмана (1717—1768 рр.), який намагався пробудити у своїх сучасників інтерес до класичного мистецтва. На сторінках фундаментального дослідження "Історія стародавнього мистецтва" (1763 р.) Вінкельман не лише розглянув і систематизував історію античного мистецтва, а й на прикладі аналізу чотирьох рівнів розвитку античного мистецтва — архаїчного, піднесеного, прекрасного та еклектичного — намагався визначити специфіку конкретних видів мистецтва, основну увагу зосередивши на скульптурі.

Саме відштовхуючись від позиції Вінкельмана, полемізуючи з ним, видатний німецький естетик XVIII століття Готгольд Ефраїм Лессінг (1729-1781 рр.) зміг досягти тієї вершини в дослідженні видової специфіки мистецтва, що характерна для його праці "Лаокоон, або Про межі живопису й поезії" (1766 р.). Стосовно ж полеміки з Вінкель-маном, то Лессінг не поділяв ідеї поєднання внутрішньої пристрасті із зовнішнім спокоєм, на якій ґрунтуються естетичні засади мистецтва, запропоновані Вінкельманом. Лессінг вбачав у такій орієнтації повернення до етики давньогрецького стоїцизму й "примирення зі стражданням".

Важливо враховувати, що в трактаті "Лаокоон, або Про межі живопису й поезії" Лессінг рішуче виступає проти основних естетичних принципів класицизму та академізму — канонізації вже апробованих художніх прийомів. Теорія Лессінга мала випереджувальний характер, адже для переважної частини європейських країн 60—70-ті роки XVIII століття — це ще період наближення до класицизму, вади якого визначені Лессінгом теоретично.

Проблема видової специфіки мистецтва закладена Лессінгом у саму назву праці. Він відокремлює скульптуру й живопис від поезії. Якщо, за твердженням Лессінга, живопис ідеалізує дійсність, то поезія реалістичніша, вона глибше розкриває боріння пристрастей у людській душі, індивідуалізує почуття. Віддаючи перевагу Шекспірові, Лессінг відстоює реалістичну традицію в мистецтві.

Ще один досвід аналізу видової специфіки мистецтва пов'язаний з естетикою Іммануїла Канта (1724—1804 рр.). Він поділяє мистецтво на: 1) механічне — безпосереднє відтворення якогось предмета; 2) естетичне — відтворення предмета, аби викликати почуття задоволення; 3) приємне естетичне мистецтво — задоволення від твору існує на рівні відчуття; 4) витончене естетичне мистецтво — чуттєве задоволення від твору стимулює пізнавальну діяльність людини. Саме в такому "поділі" мистецтва полягало, на нашу думку, найглибше "схоплення" наскрізної естетичної ідеї. Це, до речі, і врахував Геґель, уточнивши, так би мовити, Канта через реконструкцію вже конкретно названих видів: архітектури, скульптури, живопису, музики й поезії. Проте зроблено це буде на початку XIX століття й становитиме той етап розвитку проблеми, який являтиме собою своєрідний "пластичний" міст до естетики XX століття.

Прогресивна художня культура XIX століття стала новим всесвітньо-історичним щаблем у розвитку реалізму в широкому розумінні даного поняття. При цьому слід відрізняти поняття реалізму Нового часу як певну, програмно затверджену художню систему, як естетично усвідомлений метод від стихійного прояву тієї реалістичної основи або тієї життєвої правдивості, що властиві самій природі мистецтва як специфічній формі суспільної свідомості. Демократичні тенденції в мистецтві XIX століття, пов'язані з розкриттям історичної ролі народних мас, з утвердженням етичних і естетичних цінностей народно-демократичної культури кожної конкретної нації, проходять через певні етапи. Так, спочатку демократичні тенденції формувались у боротьбі із залишками дворянської, кріпосницької ідеології, в міру ж розвитку капіталізму — з лицемірно-святенницькою культурою його панівних класів. Пізніше провідною рисою прогресивної художньої культури стає рішуча естетична критика соціальної несправедливості, характерної для буржуазного суспільства в цілому. Наприкінці XIX — на початку XX століття критикують капіталізм у мистецтві вже не лише й не стільки з позицій буржуазної або селянської демократії, як це було раніше, а з позицій світогляду нової історичної сили — пролетаріату.

Слід зазначити, що поява найяскравіших зразків європейської художньої культури XIX століття зумовлена, головним чином, реальними подіями, активною участю митців у революційних або національно-визвольних процесах (Давід, Байрон, Гайне, Петефі).

З процесом розвитку й утвердження капіталізму яскраво простежується одна з основних тем у творчості видатних реалістів — трагічна несумісність гармонійного розвитку особи, повноцінного задоволення її природного права на щастя зі спотвореними, нелюдськими, цинічно-лицемірними відносинами, які утверджуються за капіталізму. Роман Оноре де Бальзака "Втрачені ілюзії" сприймався сучасниками, як символ реального морально-психологічного стану людини. Якщо ж митець намагався відтворити сильні, пристрасні характери, розкрити естетичну самобутність і моральну цінність особистості, він повинен був вирватися за межі звичайних зовнішніх ситуацій буржуазного суспільства. Так, у творчості Стендаля, Жеріко, Делакруа, Дом 'є, Мілле, Меньє, Діккенса, Золя позитивним героєм стає або людина, котра вступила в конфлікт з панівними умовами життя, або представники тих соціальних верств, які були поза офіційним "респектабельним" суспільством. У найпослідовніших демократичних формах мистецтва XIX століття головними героями стають представники трудового народу.

Аналізуючи мистецтво XIX століття, слід зазначити, що художній процес виявився досить нестабільним у різних сферах культури. У цей час продовжувався характерний вже для XVIII століття розквіт музики й особливо літератури. Щодо надбань європейської музичної культури, то з XIX століттям пов'язані імена Бетховена, Дебюссі, Вербі, Ватера, Ґріга, творчість яких із надзвичайною силою віддзеркалила реальні, невідомі раніше можливості музики, а саме — поєднання могутніх пристрастей, переживань з тонким ліризмом, з відтворенням найінтимніших людських почуттів.

Література, передусім такий її жанр, як прозовий роман, позначався широтою охоплення, конкретністю втілення соціально-типових ситуацій життя. Ця особливість літератури стала співзвучною естетичним потребам часу.

Набагато складнішою була в XIX столітті доля інших видів мистецтва. У кризовому становищі опинилися архітектура й прикладне мистецтво. Занепад архітектури та пов'язана з цим криза синтетичних форм мистецтва загальмували розвиток монументальної скульптури й живопису.

Особливого значення набувають у XIX столітті станкова картина, частково скульптура. Громадянський пафос, глибокий інтерес до естетичної та морально-етичної оцінки людини, її місця в житті, безпосередній зв'язок творчості більшості прогресивних митців із суспільно-політичною боротьбою своїх сучасників, своїм часом — характерна риса XIX століття. Яскравим свідченням цього є творчість Ґойї, Курбе, Родена.

Протягом XIX століття в художній культурі сформувалися такі постаті, діяльність яких не лише була об'єктом особливого інтересу сучасників, а й багато в чому зумовила долю конкретних видів мистецтва вже у XX столітті. До таких постатей, безперечно, належить і видатний французький скульптор Оґюст Роден (1840—1917 рр.). З 80-х років роботи Родена стають широковідомими, викликають жорсткі дискусії серед професійних митців і гостру критику прихильників салонно-академічного мистецтва. Проте згодом такі твори митця, як "Громадяни міста Кале", "Пробудження людства", "Людина, що йде", "Заклик до зброї", "Мислитель", сприйматимуться і оцінюватимуться як сукупність принципово нових відкриттів щодо естетико-художніх можливостей скульптури як виду мистецтва. Опост Роден, аналізуючи історію мистецтва, визнавав, що все життя він вагався між Фідієм — геній якого, за висловом Родена, є найвищим вираженням досягнень грецької скульптури — і Мікеланджело. Згодом, відомий французький мистецтвознавець, письменник, критик Ґюстав Жеф-фруа порівняє Родена з М ікеланджело і пророкуватиме йому світову славу. Художня орієнтація Родена вплинула на творчість багатьох молодих скульпторів, зокрема Еміля-Антуана Бурделя (1861—1929 рр.) та Арістіда Майоля (1861-1944 рр.), мистецькі надбання яких стануть плідним продовженням роденівських відкриттів.

Неоціненне значення в культурі кінця XIX століття має "Заповіт" Оґюста Родена — коротке звернення великого митця до молоді. Кваліфікувавши мистецтво як почуття, Роден пише: "Будьте правдиві, молоді люди. Це не означає — будьте банально точними. Прискіплива точність — це точність фотографії та муляжу. Але мистецтво виникає тільки там, де є внутрішня правда. Нехай усі ваші фарби, усі ваші форми служать вираженню почуття". Підсумовуючи свої роздуми про сутність мистецтва, Роден підкреслює: "Будьте передусім людьми й тільки потім — митцями".

Розглядаючи подальший розвиток реалістичного мистецтва в умовах Європи ХГХ століття, слід враховувати, що всі художні процеси були позначені жорсткою боротьбою, зіткненням різних творчих концепцій.

Загальновизнаною в історії європейського живопису є постать видатного французького маляра Жака-Луї Давіда (1748—1825 рр.). Проте навіть авторитет Давіда не міг вплинути на інші точки зору щодо шляхів розвитку живопису. Так, учень Давіда Моріс Каем очолив групу "приміти-вістів", які закликали повернутися в мистецтво "до Рафа-еля". їхня позиція збігалася з пошуками німецьких митців (так звана група назарейців) та англійських прерафаелітів.