Розділ VI. ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КУЛЬТУРНИЙ РЕГІОН

1. Дюрер А. Книга о живописи: Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Ленинград; Москва, 1957. Т. 2. С. 20.

творчості епігонів Рафаеля та Мікеланджело. У XX столітті маньєризмом почали називати мистецтво "некласичного" стилю періоду кризових, занепадницьких процесів у європейському мистецтві XVI століття.

Образ людини в маньєристів поступово втрачає гуманістичну значущість, починає відбивати розпач, тривогу, невпевненість. Наголос у творах представників цього напрям _ а. Бронзіно, Ф. Пармінджаніно, Я. Понтормо — робився на суб'єктивній фантазії митця, на його власному "внутрішньому малюнку". Федеріґо Цуккарі — один із теоретиків маньєризму — протиставляє об'єктивній реальності, зовнішньому світові внутрішній світ митця. Маньєризм наприкінці XVI століття, вже не ховаючись, дотримується антиренесансної позиції, перетворюється на формальне канонізоване мистецтво.

Епоха Відродження позначилася й на мистецтві інших країн, зокрема Франції. Порівняно з італійським Відродженням французьке починається лише в середині XV століття. Специфіка мистецтва французького Відродження позначена, по-перше, намаганням подолати містичні основи готичної художньої культури, а по-друге, наслідуванням італійського мистецтва, авторитет якого в Європі XV — першої половини XVI століття був надзвичайно високий. Франція у XV столітті досить широко запрошує відомих митців Італії, творчість котрих стає активним, дієвим естетичним досвідом для певних регіонів країни. При дворі короля Франциска І провів останні роки свого життя Леонардо да Вінчі, певний час працював Андреа дель Сарто. У ЗО—40-х роках XV століття група італійських митців засновує у Фонтенбло школу світського живопису та скульптури. Італійські традиції, досвід, професійні здобутки, стимулюючи розвиток мистецтва, дали змогу сформуватися плеяді талановитих митців, які створили своєрідне ядро ренесансного руху у Франції: Марміон, Коломбо, Ґужон, Бонтан, Ліж'є-Ріш'є, Дюсерсо, Віар, Сурдо та інші.

Якщо на розвиток французького живопису, скульптури, архітектури італійські митці справді мали значний вплив, то література найбільш яскраво й самобутньо втілила в художній формі світоглядні пошуки французького Відродження. Рабле, Ронсар, Дю Белле, Монтень вважали літературу одним із дієвих засобів гуманізації, морального виховання людини й суспільства.

Повільніше, ніж в Італії і Франції, розвивалася ренесансна культура в Нідерландах і в Німеччині. Подолання середньовічного мистецтва й культури в Нідерландах відбувалося не з допомогою звернення до античної спадщини й реалістичного переосмислення традицій візантійського мистецтва, а шляхом дальшого розвитку прогресивних тенденцій у мистецтві пізньої готики.

Зв'язок ренесансного мистецтва в Нідерландах із середньовічними традиціями позначився навіть на соціальному становищі митця. Адже в Нідерландах більше, ніж в інших країнах Європи, художник зберігав зв'язок з ремісничими цехами й сприймався як "майстер", "ремісник". А це приводило до руйнування значущості власної обдарованості, до гальмування процесу утвердження професійного статусу митця. На художню творчість у цій країні впливав і релігійний фактор, що зумовило панування переважно християнської тематики в мистецтві аж до XVI століття. Тому в традиціях нідерландського Відродження теми героїчної особи й гуманістичного утвердження людини не знайшли такого яскравого втілення, як, скажімо, в Італії.

Відродження Німеччини своїм значним внеском у загальну скарбницю європейської культури зобов'язане передусім геніальності Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.). Учень відомого майстра олтарного живопису Міхаеля Вольгемута (1434—1519 рр.) А. Дюрер символізував своїм життям і творчістю перехід німецької культури до нового історичного етапу, він сприяв об'єднанню окремих прогресивних явищ у цілісну систему поглядів і художніх форм. Традиційно в переліку великих імен XV—XVI століть прізвище Альбрехта Дюрера стоїть поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаеля. Однак створений ним образ людини доби німецького Відродження самобутній і відрізняється від італійського ідеалу. Дюрер був німецьким митцем, і його творчість глибоко національна. Герой Дюрера — сильна, вольова, енергійна людина, хоча й позбавлена того внутрішнього спокою й гармонії, які вирізняли образи італійського живопису XV—XVI століть.

Значного успіху А. Дюрер досягає вже у першій своїй великій роботі — 15 гравюр на тему Апокаліпсиса (1498 р). У цей же час він працює над серією портретів, зокрема пише портрет батька (1490 р.) та портрет Освальда Креля (1499 р.), започатковує серію автопортретів (1484, 1493, 1498 рр.). Нарешті, у 1500 році, він створює найвідоміший автопортрет (Мюнхен, Пінакотека), в якому використовує власні теоретичні розробки щодо перспективи, пропорцій, відповідності зображення натурі. Протягом усього творчого шляху Дюрер розробляв теорію живопису й практичних способів зображення людського тіла, обличчя, ідеальних пропорцій. Цьому завданню слугували експериментальні заняття митця в 1500—1504 роках, малюнки оголеного чоловічого й жіночого тіла, прообразами яких виступили античні пам'ятники. Протягом 10 років А. Дюрер працює над узагальненням теоретичного досвіду живопису. Свої міркування він викладає в трьох частинах "Книги про пропорції", що не втратила свого значення й до сьогодні.

Ренесансні процеси досить активно проявилися й у мистецтві Іспанії, зокрема в живописі. Архітектура й скульптура ж оновлювали стилістику дуже повільно, залишаючись у межах вимог готики. Певний злам в іспанській культурі відбувається на межі XV—XVI століть. Із цього часу художні процеси набули цілісності в різних видах мистецтва. Слід сказати про позитивний вплив на іспанське мистецтво нідерландської школи, зокрема творчості Яна ван Ейка, який у 1428—1429 роках жив і працював в Іспанії. Орієнтація іспанців на нідерландське мистецтво пояснюється не лише тісними політичними, торговельними й культурними зв'язками між Нідерландами та Іспанією. Іспанські митці тяжіли до такої ж деталізації, матеріалізації форми, до певного емпіризму, до гостро індивідуалізованої характеристики образу, котрі чітко простежуються в нідерландському живописі цього періоду. Зауважимо, що Іспанія, маючи найжорстокішу серед інших європейських країн владу релігійних інституцій, важко й дуже повільно відходила від традицій середньовічного мистецтва. Тому в картинах іспанських малярів цього періоду обмежені реалістичні прийоми передавання простору та об'єму форм; переважає плоскісний принцип зображення, щедре декорування й орнаментування малюнка. Водночас складність і суперечливість соціальної морально-психологічної ситуації в країні відбились у трагічній насиченості іспанського живопису, в його зосередженості на внутрішніх переживаннях людини. Значно меншу увагу, ніж італійські чи французькі малярі, іспанські митці приділяють пейзажеві, натюрморту, інтер'єру.

Наприкінці XV — на початку XVI століття розквітла іспанська архітектура стилю платереско (від ісп. ріаіего -ювелір). Стиль платереско втілюється в споруді з витонченим оздобленням, схожій на досконалий ювелірний виріб. На розвиток стилю платереско сильно впливала художня традиція арабської Іспанії. У цьому випадку, як і в багатьох інших, певний діалог культур, взаємовплив національних і регіональних тенденцій породжували принципово нові художньо-естетичні відкриття. Плідність взаємодії різних культурних традицій виявить себе й наприкінці XVI — на початку XVII століття у творчості видатного іспанського живописця, грека за походженням, Доменіко Теогокопулі, який дістав в Іспанії прізвисько Ель Ґреко (1541—1614 рр.). Творчість цього видатного митця розглядають як художнє вираження катастрофи пізнього іспанського Відродження, зруйнованого феодальною та католицькою реальністю.

Ель Ґреко створював художні образи, спираючись на свою надзвичайно яскраву фантазію та уяву, на розроблений ним ефект різкої зміни масштабу фігур. Судомні жести, спотворені форми людського тіла, штучно витягнуті бліді обличчя з великими, широко відкритими очима, здавалося, переносили глядача у фантастичний, нереальний світ, викликаючи стан духовного осяяння, очищення. Незвичною для живопису іспанського Відродження була й тематика картин Ель Ґреко. Передусім це картина "Сновидіння Філіппа II" (1580 р.), в сюжеті якої митець поєднав образи землі, раю, пекла, помістивши їх у неіснуючому, ірраціональному просторі. Картини Ель Ґреко "Поховання графа Орґаса" (1568 р.), "Святий Мартін і злидар" (1604 р.), "Апостоли Петро й Павло" (1614 р.) стануть цінним надбанням європейської і світової культури, творчо вплинуть на формування художнього мислення XX століття, особливо на розвиток експресіонізму та сюрреалізму.

Перехід від доби Відродження до Нового часу в країнах Європи характеризувався значним розвитком естетичної та мистецтвознавчої наук, розширенням теоретичної проблематики, безпосереднім і послідовнішим впливом теорії на мистецьку практику. У цих процесах важливу роль відіграла Болонська академія мистецтв, заснована в 1585 році братами Каррачі. Діяльність академії була зосереджена на розвитку пластичних мистецтв. Керуючись принципами естетики Відродження, Болонська академія утверджувала високий професіоналізм мистецтва, наполягала на оволодінні митцем технікою. У настановах болонців наголошується на ролі форми, іноді навіть применшуючи роль і значення змісту твору. Саме в межах теоретичної і практичної діяльності Болонської академії склалося поняття "витончені мистецтва", до яких були віднесені музика, драматичне мистецтво й танець.

Принципово важливим для розвитку європейського мистецтва було XVII століття. Саме протягом цього століття чіткіше вирізнилися види мистецтва, конкретне значення кожного з них — літератури, живопису, музики, театру, архітектури. Досить чітко в цьому столітті визначилися країни, з митцями яких пов'язані найвидатніші досягнення західноєвропейського мистецтва, а саме: Італія, Франція, Іспанія, Фландрія, Голландія. Ці країни мали глибокі художні традиції, а специфічні соціально-економічні умови, викликані розширенням мануфактурної промисловості Й торгівлі, розвитком природничих і гуманітарних наук, сприяли подальшому розвою мистецтва, опануванню нових жанрів, становленню трьох художніх методів: барокко, класицизму та реалізму.

Барокко дало змогу істотно поглибити уявлення про можливості художнього синтезу мистецтв, зокрема, архітектури, скульптури, живопису й декоративно-ужиткового мистецтва. Такий синтез простежувався здебільшого в церковному будівництві. Завдяки особливостям барокко об'єктом аналізу стали такі поняття, як "краса", "патетичність", "масштабність", "пафос", "монументальність". Внутрішньо суперечливий, він поєднував як тенденції офіційного мистецтва, так і опозиції. Офіційний варіант барокко був заснований на дуалізмі чуттєвого та ірраціонального, вів до формування "героїчного", "ідеального" в мистецтві. Крім офіційного варіанта, ще існував народний, або плебейсько-селянський стиль барокко, започаткований творчістю Караваджо. Представники цього напряму розробляли теми, які віддзеркалювали народні почуття й думки.

Бароккові споруди вирізняються складними просторовими рішеннями, що має передавати відчуття руху. Митці використовують скульптуру, розпис, нетрадиційні матеріали, зокрема кольоровий мармур, бронзу. Найпослідовніше мистецтво барокко розвивалося в Італії (Лоренцо Берніні, Ґвідо Рені, П'єро да Кортон) та Іспанії (Вальдес Леаль). Що ж до Франції, то в цій країні барокко не набуло значного поширення, поступившись впливу класицизму. Сформований на засадах раціоналізму Рене Декарта, класицизм намагався утверджувати високі етичні принципи — обов'язок, героїзм, моральну відповідальність. Класицисти сповідували принципи розумності, порядку, дисципліни, а це зменшувало емоційність, виразність творів. Класицизм збігався з ідеологією французького абсолютизму. У живописі ідеї класицизму найповніше дістали своє втілення у творчості Пуссена. Значним досягненням стала французька класицистична драма Корнеля й Расіна. Своєрідне місце в європейській культурі доби класицизму належить творчості Мольєра.

Попередні етапи розвитку мистецтва сприяли утвердженню в умовах XVII століття реалістичного методу, засобами якого можна було відтворити багатогранність світу. Різні види мистецтва збагачуються новими жанрами, а саме — натюрморт, побутовий жанр, нові аспекти живописці знаходять, зокрема, в розробці пейзажу. Водночас у літературі, живописі, театрі продовжують використовуватися міфологічні та біблійні сюжети. Проте ці сюжети вже мають інше навантаження й виступають як форма, завдяки використанню якої глибше розкриваються найрізноманітніші тематичні колізії: "Йдеться саме про своєрідну міфологічну оболонку, адже трактування образів при цьому може вирізнятися глибокою правдивістю й життєвою повнотою, народженими передусім враженнями з реального буття. Подібна „міфологізація" теми властива творчості багатьох живописців, починаючи з такого сміливого реформатора, як Караваджо, і закінчуючи одним з найвидатніших майстрів доби — Рембрандтом, у сюжетних композиціях якого переважають образи біблійно-міфологічного характеру".

Досить суперечливі процеси в мистецтві XVII століття все ж поступово збігалися з процесами демократизації суспільства. Привертає увагу й факт досить активної взаємодії митців різних країн протягом усього століття. Позитивну роль у цьому процесі відіграє Рим, який сприймається в XVII столітті не лише як скарбниця надбань античного та ренесансного мистецтва, але і як загальноєвропейський художній центр, де сформувалося мистецтво барокко, де "розгорнувся на всю свою силу революційний метод Караваджо, ґрунт Рима виявився плідним і для ідей класицизму — адже тут провели більшу частину життя Пуссен і Клод Лоррен". У Римі працював відомий німецький майстер Ельсгеймер. Співпраця європейських митців тривала й у XVIII столітті, ставала дедалі дієвішою, до неї прилучалися представники багатьох країн, занурюючись у нові сфери діяльності. Значно активніший обмін науковими, філософськими, естетичними, мистецтвознавчими здобутками сприяв виявленню тих тенденцій, які були властиві більшості країн Європи Так, протягом першої половини XVIII століття змінюється художня ієрархія видів мистецтва й основне естетико-художнє навантаження переміщується на літературу й музику. Плеяда видатних письменників XVIII століття — Вольтер, Прево, Філдінґ, Сгерн, Гете — не лише гідно презентує Францію, Англію, Німеччину, але й формує новий тип літератури. У творах цих письменників відображається доля конкретної людини, але людини "вписаної" в певний час, людини, яка є віддзеркаленням складних суперечностей доби, ЇЇ конфліктів і морально-психологічних пошуків.

Принципово нові рівні естетично-художньої виразності опановує музика XVIII століття. Творчо-пошуковий характер творів Баха, Моцарта, Ґлюка, Гайдна утвердив у світовій музичній культурі такі музичні форми, як фуга" симфонія, соната. Музика поступово починає оволодівати тією емоційною насиченістю, яка дасть змогу видатним композиторам XIX століття інтерпретувати трагічні колізії, граничні естетичні переживання.

Визнаючи деякі спільні тенденції щодо розвитку художньої культури, мистецтва XVIII століття, слід водночас враховувати і специфічність ситуації в кожній конкретній країні, яка не могла не вплинути на долі митців, їхнє ставлення до творчості, її завдань і цілей. Так, соціально-політична напруженість у житті французького суспільства завершилася наприкінці століття буржуазною революцією, й мистецтво, з властивою йому громадянською спрямованістю, було одним з чинників підготовки революційної ситуації. Англійське ж мистецтво в умовах соціально-політичної стабільності в країні, позначене передусім економічним і політичним пануванням великих землевласників, динамікою промислового перевороту, демонструє поступову перемогу реалістичної методології, намагання аналізувати конкретні соціальні умови життя.