Розділ «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО XVI-XVIII СТ. Ренесансове будівництво і різьба на Україні»

Куди краще, аніж в Успенській церкві розвязано завдання получити українську, трьохбанну систему з ренесансовим корпусом будівлі в притуленій до Корняктівської вежі Трьохсвятительській каплиці.

Виконавцем її був Петро Красовський, відомий нам уже з будови первісної брацької дзвіниці, що заложена на поганих фундаментах, завалилася.

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, безсумнівно вяжеться пляном з своєю деревляною попередницею. Три, широкі поля її поздовжньої фасади обрамовує чотири подвійні (підкладні) пілястри з псевдо-коринтійськими капітелями, що підпирають орнаментоване балькування, з характеристичними розетами під плитою. Під балькуванням фриз з головок серафимів. Два крайні поля фасади виповнені широкими, луковими вікнами, середуще декорує порталь, один з найкращих в ренесансовому ст. Львові. На невисоких постументах, украшених львиними маскаронами, підіймаються дві полукольони, оплетені виноградною лозою. Капітелі кольон псевдо-коринтійські, підтримують на інтересних абаках, сильно профільоване балькування. Луки вікон і дверий зіпнуті характеристичними для ренесансової декорації «ключами».

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, украшених чарівними полукольонками, спертими на консолях. Подібні ліхтарні й маківки завершують цілість.

«В пропорціях сама каплиця, поля, на які її зовні поділено, три бані над нею вряд, все це разом творить одну цілість, просякнуту українським духом і тою особливою українською інтімністю, яка стала намічатися в українському мистецтві ще в попередню добу. Можна сказати, що ця каплиця є не тільки найбільш надхненим твором українського ренесансу, а взагалі одним з найкращих удосконалених творів церковного ренесансу на північ від Альп». (Д. Антонович.)

Поза Львовом позначився ренесансовий стиль в українській архітектурі Луцька (Брацька церква), Острога (замкова церква й ренесансові подробиці башт), Володимира Волинського (владича палата) та поменчих міст і сіл (Залуже) західньо-української території. На Подніпрівя поширився ренесанс щойно в XVII ст. в своїй уже бароковій модифікації, та поки не оформився в стиль «українського барока» не виходив з пеленок провінціоналізму.

Характеристичною для того типу його памятників є «Богданова церква» в Суботові, збудована в половині XVII ст. Збережена до нас з помітними перемінами, суботівська церква може послужити зразком переходового типу поміж ренесансом і бароком в їх провінціональній інтерпретації. Заложена на базилічному пляні з вівтарем у полукруглій апсиді, покрита кошиковим склепінням, опертим на двох стовбах, має характеристичну для тогочасних будівель Франції, Бельгії й Німеччини фасаду з трьохкутним причілком-фронтоном. Масивність стін, примітивність конструкції при незгармонізованні декоративних елєментів, зраджує тут будівничого дуже поверховно обізнаного з новою будівляною технікою й стилевими ідеалами тогочасної Европи.

Ренесансово-бароковою була напевно гетьманська палата в Суботові, що по ній збереглися до нас ледви помітні сліди та доволі белетристичний опис П. Куліша, який бачив ще її румовища в 40-их рр. м. ст. Коли вірити Кулішеві, то репрезентативна, великопанська помпа єдналася тут з ужитковими й фортечними вимогами того бурхливого часу. Перед палатою був водограй з басеном, опертим на чотирьох львах, а кожен з них мав у роті срібне кільце, що до нього приїзші привязували коні. Вікна палати були невеличкі, з полукруглими арками, мали камяні лутки та дубові рами. З надвору пишалися над вікнами плоскорізьби з батальними сценами. Стіни були підперті дужими, камяними контрфорсами. Від півночі притикала до будинку струнка, гостроверха й зубчата башта. Вікна башти були вузькі й служили за стрільниці. Мало не третину чолової фасади будинку займав рундук, спертий на дванацяти кольонах і завершений вигинчастим фронтом. Трьохкутне поле фронту було виповнене плоскорізьбою. Палата була партерова, прикрита характеристичною для того часу переломаною кришею, з підстрішками.

На загал стиль українського ренесансу, модифікований витвореними на півночі відмінами, як теж українськими мистецькими традиціями й естетичними вимогами його українських покровителів, розвинувся на Західній Україні дуже високо, залишаючи по собі такий архитвір, як комплекс будівель «Волоської церкви», тобто Корняктівську вежу, Успенську церкву й Трьохсвятительську каплицю у Львові. Тутже залишив він цілу низку неукраїнських церков (каплиці Кампянів і Боімів, костел Бенедиктинок і і.) та світських будинків («Чорна камяниця» в ринку), що з Корняктівською палатою на чолі, оформлюють мистецьке обличчя старого Львова. Розвиток того стилю, започаткований в нас італійськими, але акліматизованими архітектами, в першій половині XVII ст., не кінчиться з моментом, коли в Европі, а згодом і в нас, прийшов ренесансові на зміну барок. Подібно, як колись візантійські, романські й готицькі, так тепер ренесансові мотиви проникають у мистецький грунт і живуть ще довго-довго в архітектурі провінції, щоби в XIX ст. вибуяти вже штучним цвітом «неоренесансу». В зустрічі з питоменностями місцевої архітектури творять теж ренесансові елементи цікаві й повчаючі новотвори, характеристичні так для культури нашого краю, як і для заплоднюючої сили самого стилю.

Подібно, як пишні церковні будівлі ренесансової доби будувалися в нас італійськими архітектами, так теж памятники тогочасної, монументальної різьби не вийшли зпід долота українських різьбарів. В країні, що хоч і не переривала звязків з західньою Европою, але щиро й віддано трималася канонів східньої церкви, різьба, головнож фігуральна, розвивалася з трудом. Обмежуючись до плоскої орнаментики й іконописно трактованих плоскорізів в попередніх сторіччях, вона не могла видати з себе таких досконалих творів ренесансового часу, що всетаки збереглися на наших землях. Чужим імпортом мусіла тоді вдоволятися близша до Европи Польща, чужинецькими руками творилося усе, що кращого і репрезентативнішого з тої ділянки образотворчости збереглося на наших землях.

В добу ренесансу поширилася в нас, під впливом Польщі, мода на пишні мраморні намогильники. Різьбили їх італійські та німецькі мистці, на замовлення магнатів та шляхти. Найраньшим і найпишні-шим є без сумніву нагробник князя Острожського, збудований в рік по його смерти (1534 р.) в Великій церкві Києво-Печерської Лаври. В центрі намогильника бачимо домовину з чорного мрамору, а на ній постать лицаря в панцирі. На голові в бородатого лицаря княжа мітра, на грудях, золочені колись, ланцюги; повернутий в три четверті до глядача, ліктем правої руки сперся лицар на домовині, ліву руку, в якій була колись булава, пустив вільно по тілі; права нога лежить вільно зігнута, ліва піднята в коліні. Домовина разом з постаттю сонного лицаря сперта на трьох львах, звернених головами в три сторони. На домовині кириличний напис, мовляв тут спочив «Константин, син Івана, князь Острожський, гетьман Великого Князівства Литовського, обороною східньої віри й хоробрістю в боях прославлений».

Центральна частина намогильника, відповідає своїм ренесансовим стилем часові, в якому повстала. Такою бачили її подорожники XVII ст.- Павло Алепський, Еріх Лясота та Іван Лукіянов. Але пізніше, мабуть після пожежі Лаври в 1716 р. доповнено намогильник пишним бароковим обрамуванням, з складною композицією кольон, бальдахіну й занавіси, підтримуваної двома ангеликами, та арматурою. Таким чином маємо в київському намогильнику князя Константина І Острожського мистецький памятник двох стилевих епох, а разом з тим твір двох чи більше різьбарів західньо-европейського походження й культури.

Пізнішим від київського й хоч у своїй основі ренесансовим, але з деяким бароковим налетом у композиції причілка є намогильник Ванка Лагодовського в Уневі, з 1573 р. Згідно з написом, його «дала справити на памятку малжонка своєго, уроженая Сеня Лагодовска». Сонний лицар в панцирі, уложений тут подібно, як на київському нагробнику, хоча й з відмінами. Правою рукою підпер голову, наче дрімає, ноги схрестив одна на другій. Обрамування видержане в строгості йонського стилю й тільки хвилясті волюти причілка вносять певний, бароковий неспокій в цілість композиції. В порівнанні з київським, цілість виконана більш плоско.

З інших памятників того часу і типу слід згадати плоскорізну плиту-нагробник Катерини Рамултової, виконаний львівським майстром Севастіяном Чешеком для дрогобицької «фари» в 1572 р., бронзову плиту Миколи Гербурта, виконану для латинської катедри у Львові нірнберським різьбарем-відливником Панкрацом Лябенвольфом, мраморні нагробники-саркофаги ктиторів львівського костела Домініканів і вкінці подібні до них нагробники Сєнявських, збережені в каплиці бережанського замку.

З декоративної різьби ренесансової доби згадаємо, поруч цілої низки порталів, вікон, міжвіконних стовпів по патриціївських домах Львова й галицької провінції, ще знамените скомпонований причілок порталю катедри в Крилосі, та одинокий в своїм роді орнаментально-фігуральний фриз, вінчаючий зовнішні стіни Успенської церкви у Львові.

«Скомпонований по клясичним зразкам із тригліфів і метоп, має на метопах, у високому релєфі, або орнаментальні розети, або ставропігіяльний хрест, або цілі сцени, як Благовіщення, Стрітення, Авраама з Ісааком і т. п. В той час, як розети опрацьовано дуже виборно, сцени з людськими постаттями більш примітивні, хоча їх скомпоновано й розміщено в квадратах метопів здебільша дуже вміло і влучно». (Д. Антонович).

Впоряд з декоративним і ужитковим відливництвом, репрезентованим у нас здебільша майстрами німецького походження, цвите у нас в ті часи декоративна різьба в дереві («сницерство»), що найкраще виявила себе в буйному розвитку іконостасів. З невисокої перегороди, розмежовуючої пресбітерію від решти храму призначеної для вірних, вже в XVI ст. вони розрослися до цілих картинних галєрій, обєднаних складною архитектонікою роскішно різьбленого обрамування. Тут-то подають собі дружню руку - архітектура, різьба й малярство, щоби спільним зусиллям досягти архитворів, збережених до нас з чергового сторіччя.

Европеізація форм українського малярства XVI-XVII ст. пішла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її старими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ще в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окруження, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, голяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще виходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконописного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальности мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно заважили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьому процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).

Характеристичною для цього переломового моменту нашого малярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях добре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.

Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до українського малярства має організація цехів, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.