Розділ «Тема 6. ЕСТЕТИКА ДОБИ РАЦІОНАЛІЗМУ ТА ПРОСВІТНИЦТВА В ЄВРОПІ»

На підставі доведення впливу краси на почуття та розум людини утверджується зв'язок прекрасного та морального, адже "краса створює найвище добро, даючи чисту і природну насолоду". Естетика А. Шефтсбері спрямована проти пуританського аскетизму та моралізаторства. Його ідеї стали основою для формування ідей естетики Ф. Хатчесона, А. Сміта, У. Хогарта в Англіії, Д. Дідро у Франції, Й. Гердера, Ф. Шіллера в Німеччині.

Ф. Хатчесон — учень і послідовник А. Шефтсбері — у трактатах, об'єднаних загальною назвою "Дослідження про походження наших ідей про красу та доброчесність" (1725), розглядає поняття краси, порядку, гармонії, доцільності (трактат перший) і поняття добра та зла (трактат другий). Центральною постає проблема взаємозв'язку моральних й естетичних понять. Естетичні здібності отримували насолоду від правильних форм, пропорцій, упорядкованості й доцільності, характерних для природних форм і доцільної діяльності людини, автор пов'язує, з одного боку, з чуттєвою природою людини, а з іншого — з розумно доцільним характером її діяльності. Утверджуючи "все загальність почуття прекрасного", автор диференціює рівні небайдужого реагування на явища. Першим джерелом здатності небайдужого реагування почуттів є виразні форми дійсності. Здатність отримувати задоволення від будь-яких форм чи ідей, що є об'єктами нашого сприймання, Ф. Хатчесон, приєднуючись до думки Дж. Локка, називає почуттями. Якісну визначеність об'єктів сприймання, що уособлюють красу порядку, гармонії, він пропонує розглядати сферою, що осягає "внутрішні почуття", а здатність отримувати задоволення від споглядання емоцій, дій або характерів мислячих осіб, котрих називають доброчесними, — як моральне почуття. Тобто, почуття в естетиці Ф. Хатчесона набувають складної багаторівневої структури. Висхідним пунктом естетичного аналізу він обирає поняття "внутрішнє почуття". Стосовно природи почуттів, то їх філософ розглядає як "наперед визначені", тобто не узалежнює їх від виховання, освіти і под. Важливим у трактуванні сутності почуттів є утвердження Ф. Хатчесоном їх незацікавленого характеру в сенсі відсутності практичної зацікавленості предметом, а реагування почуттів — утвердитися на його якості як само цінній. (Згодом ідея "незацікавленості" почуттів буде розгорнута в праці І. Канта "Критика здатності судження").

Ф. Хатчесон розглядає всезагальний характер почуття прекрасного, підставою якого слугує наявність об'єктивних ознак прекрасного (онтологія краси). Філософ досягає думки, що абсолютна краса пов'язана зі закономірною організацією систем, їх упорядкованістю, мірою, відповідністю закону єдності багатоманітності й одноманітності. Універсальність цього закону краси полягає в тому, що він діє і в мисленні, і в художньому формуванні, й у природному світі. Отже, об'єктивність краси ґрунтується на об'єктивності якостей предметів — єдності закономірних зв'язків між ними та всередині них (пропорція, гармонія, єдність у багатоманітності та ін.).

Не залишилися поза увагою дослідника і питання суб'єктивного в естетичному сприйманні й оцінці явищ як прекрасних або потворних. Застосовуючи поняття "відношення", Ф. Хатчесон розглядає складність сприймання й оцінки предметів небайдужості, оскільки на неї впливають не лише якості об'єкта, але й наявні в свідомості суб'єкта уявлення про сенс краси, котрі можуть набувати визначального характеру. В трактатах визначаються також питання джерел краси, що постають як "презумпція задуму", а отже, світ і природний, і соціальний убачається прекрасно влаштованим.

Здатність сприймання та переживання краси, що називається почуттям, цінна, на думку Ф. Хатчесона, тим, що дивує і збуджує нас спочатку "ідеєю краси" [23, с. 59]. Тобто, тут вагоме не знання пропорцій, гармонії, міри як таке, а цілісність враження від предмета, що зумовив нашу небайдужість доцільною у собі життєвістю. Ця думка має особливу цінність для естетичної теорії, оскільки відкриває якісну визначеність естетичного почуття: цілісність осягнення сутності предмета небайдужості — його ідеї. Така здатність — наслідок розвинутих інтелектуальних структур суб'єкта сприймання та якісної визначеності об'єкта небайдужості — його виразної життєвості, що спонукає на активну взаємодію з ним. Стосовно характеристик естетичного почуття, то воно, на думку Ф. Хатчесона, має безкорисливий, незацікавлений, інтуїтивний характер.

Важливе значення в дослідженні проблем естетичного почуття, естетичних смаків, сутності прекрасного мали праці Д. Юма: "Про людську природу", "Про норму смаку", "Про трагедію", "Про витонченість смаку й афекту", "Про вдосконалення в мистецтвах", "Скептик" та ін. Його позицію характеризують філософський скептицизм й агностицизм. Основна проблема, що перебуває у центрі дослідницьких інтересів, — суб'єктивний аспект естетичного відношення. Д. Юм прагне віднайти закони краси, чи властиві людям принципи оцінки явищ як прекрасних або потворних. На основі дослідження механізмів чуттєвого сприймання явищ і суджень уподобань стосовно них, філософ доходить висновку про єдність у цьому процесі уяви, асоціативних зв'язків та мислення. Його позиція про підстави естетичного переживання така: краса існує лише в свідомості суб'єкта сприймання. "Прекрасне не є якістю, що існує в самих речах; воно існує винятково в духові, що споглядає їх, і дух кожної людини бачить іншу красу. Один може бачити потворне навіть у тому, в чому інший відчуває прекрасне, і кожен зобов'язаний дотримуватися свого почування, не нав'язуючи його іншим" [24, с. 724—725]. Очевидно, що йдеться про індивідуалізацію досвіду сприймання та переживання світу суб'єктом небайдужого відношення. У ньому втрачаються критерії об'єктивності якостей предмета. Хоча філософ не заперечує, що з тисячі різних суджень про предмет справедливим і правильним буде одне. Річ у тому, щоб встановити його. І навпаки, з тисячі різних почуттів, зумовлених тим самим об'єктом, кожне буде правильним, оскільки жодне не відображає того, що насправді є предметом. У такий спосіб Д. Юм розмежовує естетичну онтологію й аксіологію.

Філософ не наполягає на цілковитій відносності краси. Він визнає існування "вселюдської та всезагальної краси" [24, с. 727]. Скажімо, прекрасні твори мистецтва, призначені пробуджувати приємні людські почуття, діють у такий спосіб, що зберігають владу над людським духом доти, доки існує світ. Д. Юм розмежовував смаки на "духовні й фізичні11, а почуття — відповідно на "внутрішні й зовнішні11. Він вважав їх не довільними, а такими, що зумовлені певними якостями, існуючими в об'єктах. За природою вони пристосовані до того, щоби викликати ці особливі почуття. Філософ вважає за доцільне знайти загальні критерії об'єктивності суджень про естетичні якості предметів, називаючи це "загальними правилами відносно прекрасного, що можуть бути виведені зі встановлених взірців і спостережень тих властивостей, що подобаються чи не подобаються" [24, с. 730]. Точність, гострота сприймання прекрасного та потворного слугують підставою для утвердження досконалості нашого духовного смаку, — стверджує філософ. Умовою істинності суджень прекрасного й адекватності його переживання є здатність порівняння, неупередженість, гострота розуму, що постає з якостей предмета судження. Зрештою, Д. Юм доходить висновку, що "принципи смаку є всезагальні й майже, якщо не цілком, тотожні в усіх людей". Причина, чому, однак, небагато хто здатний винести судження про предмет або утверджувати своє почуття як норму прекрасного, — в недосконалості органів "внутрішніх вражень". Вони або зіпсовані, або працюють неповноцінно. Усупереч виявленій складності встановлення єдиних принципів естетичного смаку, Д. Юм усе-таки схильний вважати, що "головні принципи смаку одноманітно властиві людській природі. У тих випадках, коли судження людей різні, це зазвичай пояснюють певним недоліком або відхиленням у здібностях, що випливають із забобонів, з недостатності досвіду або ж з недостатньо витонченого смаку" [24, с. 740]. На цій підставі цілком справедливим буде визнати смак одного хорошим, а іншого — поганим. Тобто, проблема істинності естетичних суджень смаку не в предметах суджень, а в здібностях суб'єктів.

Важливі теоретичні проблеми естетики викладені в праці Е. Берка "Філософські дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного" (1757). Природні здібності людини, пов'язані зі сприйманням зовнішніх об'єктів, філософ поділяє на почуття, уяву та здатність судження. Б. Берк віднаходить певні загальні закономірності сприймання, зумовлені фізіологією органів почуттів (зору, слуху), а відповідно, і закономірності естетичних сприймань. Уява допомагає вільно комбінувати ці сприймання. Здатність судження сприяє утворенню складних почуттів: горя, радості, гніву, страждання і под. Філософ визначає об'єктивні засади суджень смаку, адже підстави їх покладені не в суб'єкті сприймання, а в речах, приємних за природою або не приємних людським почуттям. Основна увага в праці приділяється поняттям прекрасного та піднесеного, що пов'язуються з фундаментальними прагненнями людини: самозбереженням (основа піднесеного) та суспільністю (основа прекрасного). Піднесеним вважається те, що викликає два протилежних почуття: страх і задоволення. Усе, що збуджує почуття, народжуючи страх і хвилювання, є джерелом піднесеного. Поняття краси пов'язується з певними формальними характеристиками предметів (розмір, колір), хоча увага приділена і духовним (моральним) аспектам краси. У трактаті порушуються також проблеми впливу мистецтва на духовний світ особистості, зокрема на моральні почуття. Ідеї естетики Б. Берка про відмінності прекрасного та піднесеного й особливості останнього вплинули на естетику І. Канта. Щоправда, естетиці Е. Берка властивий певний відхід до фізіологізму в характеристиці почуття піднесеного та прекрасного.

6.5. Естетика Просвітництва у Франції

Естетична думка Франції ХVII ст. складалась під впливом ідей Великої французької революції (1789—1794), що зумовила демократизацію духовного життя країни. Видатними представниками французького Просвітництва, ідеологами нового демократичного суспільства, теоретиками естетики були Жан Батіст Дюбо (1670—1742), Шарль Луї Монтеск'є (1689—1755), Жан Лерон Д'Аламбер (1717—1783), Етьєн Кондільяк (1715—1780), Клод Адріан Гельвецій (1715—1771), Франсуа Марі Аруе Вольтер (1694—1778), Шарль Баттьо (1713 —1780), Жан-Жак Руссо (1712—1778), Дені Дідро (1813—1884), Школа Кондорсе (1743—1794). На зміну естетиці та художній практиці класицизму, що вичерпав себе, перетворився на манірність стилю рококо, утверджувались реалістична спрямованість мистецтва і демократизм естетики. Центром культури поставала людина "третього стану". Естетика, відповідно до нових запитів життя, зосереджує увагу на доведенні естетичних принципів реалістичного мистецтва і його впливанні на духовний світ особи, дослідження природи художніх здібностей, особливості естетичного сприймання та переживання мистецтва, природу естетичних смаків і засоби їх удосконалення. Важливе значення для консолідації зусиль на творення нових принципів естетики мала підготовка і видання знаменитої "Енциклопедії" на чолі з Д. Дідро і Ж. Д'Аламбером. Поряд зі статтями з філософії, релігії вона містила статті з естетики та мистецтва. Естетичні принципи, на яких ґрунтувалось Просвітництво, досліджуючи проблеми мистецтва та художньої творчості, — це теорія наслідування, яку свого часу активно розробляла естетика Відродження, взявши її з античності, а згодом — класицизм, що "переробив" її відповідно до власних потреб. Просвітництво вважає теорію наслідування засобом орієнтації мистецтва на вірність дійсності, доповнюючи її ідеєю формувальної сили мистецтва завдяки його здатності впливати на почуття й облагороджувати морально.

Першим французьким просвітителем був абат Ж. Дюбо, автор трактату "Критичні роздуми про поезію і живопис" (1719). Сенс мистецтва автор вбачає у здатності давати чуттєве задоволення і навіть пробуджувати пристрасті. Окрім того, витоки мистецтва автор пов'язує з потребами душі, що є такими ж нагальними, як і потреби тіла. Потреби душі, у свою чергу, поділяються на потребу живитися враженнями, котрі дають зовнішні об'єкти, та потребу розмірковування над різними предметами. Перший спосіб називається почуттями, другий — думкою [9, с. 35]. Використовуючи теорію наслідування, Ж. Дюбо розкриває якісну відмінність між почуттями, які зумовлюються реальними подіями, та враженнями почуттів, здобутих від переживання творів мистецтва. Ця проблема цікава саме новизною формулювання, оскільки відкриває відмінне між емоціями й естетичними почуттями. Автор пояснює названу відмінність так: "Задоволення, спричинене наслідуванням, є чистою насолодою, водночас самі предмети наслідування здатні збудити пристрасті, реальність яких була б занадто тяжкою для нас. Воно не супроводжується неприємностями, супутніми серйозним емоціям, збудженим реальними предметами" [9, с. 45]. Основна увага автора зосереджена на з'ясуванні впливу живопису та поезії на почуття особи. Розкрито відмінності між ними у засобах наслідування та предметі наслідування, між технікою творення образу та його естетикою, тобто впливом на духовний світ особистості. Особливо актуально в контексті сьогодення звучить думка філософа про можливу шкоду мистецтва, яке використовують з "поганою метою": "На нашу думку, варто забороняти... поверхневі й небезпечні мистецтва... що можуть сприяти розвитку поганих нахилів". Не менш актуальна думка про можливість мистецтва облагороджувати почуття: "Змалювання доброчесних вчинків просвітлює нашу душу, яка ніби підноситься сама над собою і збуджує в нас схвальні пристрасті, наприклад любов до батьківщини і слави. Звичка до цих пристрастей робить нас здатними до таких поривань доброчесності чи хоробрості, які не міг би збудити в нас лише розсудок" [9, с. 54]. Отже, автор виявляє таку важливу рису естетичних почуттів, як свобідна взаємодія з предметами небайдужості з огляду самоцінності процесу: перебувати в колі їх впливу, щоб отримувати нові враження та сповнюватися життєвої сили. Важливою для повноти естетичного враження від мистецтва автор вважає внутрішню переконливість твору, тобто його внутрішню життєвість, що єднає глибину змісту та майстерність художнього втілення. Доведення цих положень оперте на багатий матеріал історії мистецтва та художньої практики, а також на матеріал історії естетики. У цьому аспекті розглянута жанрова своєрідність трагедії, поезії, живопису. Значна увага приділена питанням естетичного смаку — проблемі, що привертала до себе особливу увагу просвітителів: англійських (про це уже згадувалося), а також французьких і німецьких. Ж. Дюбо розглядає смак як змістовну категорію, вбачаючи її вищою від знання технічних правил мистецтва.

Теорії естетичного смаку особливу увагу приділяє Ш.-Л. Монтеск'є. Праця "Досвід про смак у витворах природи і мистецтва" (написаний для "Енциклопедії"), присвячений саме цій проблемі. Джерела смаку філософ убачає у природних здібностях людини визначати об'єктивні якості предметів, що впливають на людські почуття, причому розмежовуються задоволення суто споживацькі й естетичні, тобто — поняття корисного й красивого, поглиблюючи тим самим теорію смаку. Питання смаку порушуються у праці Д'Аламбера "Роздуми про філософські надлишки в галузі смаку". Згідно з визначенням автора, смак — це "здатність виявляти, що саме в художньому творі має подобатися чутливим душам чи ображати їх" [11, с. 301]. Об'єктивною підставою естетичного смаку є не лише правильність суджень і витонченість та чутливість душі, тобто не лише суб'єктивні якості духу, а й об'єктивні якості предмета сприймання. Твір мистецтва має діяти і на уяву, і на почуття, і на розсудок, і на органи сприймання. Тобто, в смаках відображаються і якості предмета відношення, і духовність суб'єкта сприймання.

Особлива увага проблемі смаку приділена в працях Е. Кондільяка "Досвід про походження людських знань" і "Трактат про відчуття". Послідовник сенсуалізму Дж. Локка Е. Кондільяк висновує всі знання з відчуттів, у тому числі прекрасне пов'язує зі задоволеннями, що даються відчуттями. Розглядаючи мистецтво як наслідування природи, він вбачає його цінність у задоволенні потреби спілкування між людьми, тобто відкриває таку його властивість, яку згодом почали визначати як "комунікативну функцію" мистецтва. Ґенеза мистецтва виводиться з ідеї "суспільного договору", що характерне для XVIII ст.

Значна увага проблемі смаку приділена в працях К.-А. Гельвеція "Про ум", "Про людину". Філософ у її трактуванні прагне вийти за межі відношення "смак — мистецтво" і віднайти їх спільну основу в зовнішньому світі. Такою основою він вважає географічний, кліматичний, ментальний, соціальний та інші чинники. Рівень смаків узалежнюється від освіти народу: "...Так званий смак передбачає освіту" [5, с. 105]. Поліпшення смаків спостерігається лише у віки просвіти, наголошує філософ, а йому передують зміни у формах правління, у звичках, законах і становищі народу. Відповідно, вдосконалення почуттів відбуваються лише "у віки свободи, коли з'являються великі люди та великі пристрасті... тоді народи справді захоплюються благородними та сміливими почуттями" [5, с. 106].

У творчості Ф. Вольтера дослідження теорії смаку набуває значення однієї з центральних проблем. У статтях, написаних для "Філософського словника" ("Енциклопедії"), розглядаються питання жанрової специфіки мистецтва, зокрема драматичного, проблеми творчої уяви та генія, теорія трагедії та ін. У трактаті "Смак" філософ розрізняє смак фізіологічний і смак художній, називаючи останній "чутливістю до прекрасного і потворного в мистецтвах" [4, с. 267]. Порівняння смаку художнього та фізіологічного слугує філософу для відтінення духовного характеру першого. Демократизм позиції Ф. Вольтера — в ідеї можливості виховання художніх смаків, хоча це й потребує тривалого часу. Важливий аналіз процесу сходження від перших неусвідомлених вражень про твір до розрізнення його естетичної цінності. Лише звичка і роздуми роблять людину здатною "раптово відчути насолоду, розрізнивши недоступне раніше". Філософ зауважує можливість виховання розвинутого смаку у всієї нації за умови, що вона потрохи сприймає дух своїх кращих митців. Не менш актуально звучить питання стосовно можливості сперечатися з приводу смаків. Вольтер вводить чіткі критерії стосовно того, коли про смаки можна сперечатися, а коли — ні. "Кажуть, що про смаки не варто сперечатися; це справедливо, коли йдеться про відразу до одної їжі, про пристрасть до іншої, — про це не сперечаються, адже тілесні вади невиправні. Інакше відбувається в мистецтві: оскільки в ньому є істинні красоти, то існує й хороший смак, який їх розрізняє, і поганий, який їх не сприймає, а недоліки розуму — джерело зіпсованості смаку — піддаються виправленню". Розвиток естетичного смаку всього народу філософ пов'язує з високим рівнем політичного і культурного життя нації і, навпаки, "коли суспільне життя ледве жевріє, дух занепадає, його гострота притуплюється і смаку немає на чому утворитися" [4, с. 270].

Цінним для теорії естетики є доведення естетичних якостей уяви та її ролі в художній творчості. Філософ виокремлює два види уяви: перша лише утримує враження, друга сполучає здобуті образи, по-різному комбінуючи їх. Перша — пасивна уява, друга — активна. Пасивна уява мало різниться від пам'яті [4, с. 281]. її сила — в тому, що вона може заволодіти психікою людини і народжувати фанатизм, честолюбність, стати причиною душевної хвороби тощо. Такий вид уяви Ф. Вольтер пов'язує в відсутністю освіти, духовною обмеженістю людини. Активна уява — це уява, що сполучає з пам'яттю роздуми і розуміння. Вона творить, упорядковує враження. Такий дар є генієм і виявляє себе як творча уява. У свою чергу, активну уяву філософ поділяє на види залежно від сфер її виявлення. Це, по-перше, уява, "матеріалом" якої є логічне мислення, що оперує образами-поняттями, формуючи їх згідно з законами логіки. По-друге, образна уява, що є основою художнього таланту. В свою чергу, образну уяву філософ поділяє на три рівні з огляду місця кожного у творенні цілого — досконалого художнього твору.

Важливе значення в популяризації ідей естетики та практики мистецтва мала праця Ш. Ваттьо "Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу" (1746). У ній автор систематично викладає теорію естетики, дотримуючись принципу наслідування як основоположного. Наслідування він розуміє не в сенсі копіювання, а переданні внутрішньої життєвості предмета небайдужості. Отже, мистецтво — це синтез якостей предмета зображення, пізнавальних і творчих умінь митця, а також естетичного смаку. "Смак у мистецтві — те ж саме, що інтелект в науці... Істина — ціль наук. Ціль мистецтва — благо і краса" [11, с. 383]. Мету мистецтва автор вбачає у наслідуванні "прекрасної природи", а призначення його — хвилювати, впливати на серце. Він розробив також систему видів мистецтва залежно від засобів наслідування. Ш. Ваттьо став першим у добу Просвітництва систематизатором і популяризатором ідей естетики [11, с. 376—390].

Цілком нові аспекти в теорії естетики розроблені в працях Ж Ж. Руссо: у статтях з естетики музики, написаних для "Енциклопедії", де він очолив музичний відділ, трактаті "Чи сприяв розвиток наук і мистецтв очищенню нравів", а також у романах "Еміль" і "Нова Елоїза", що розглядають питання ролі мистецтва в моральному й естетичному розвитку особи. Ж.-Ж. Руссо постав послідовним виразником демократичних ідей у культурі, зокрема в мистецтві. Він перший сформулював думку про соціальну за ангажованість мистецтва, що слугує панівним верствам суспільства, наблизившись тим самим до осмислення проблеми, яка згодом отримала назву "відчуження". Справді, розвиток цивілізації, зазначає філософ, не сприяв гуманізації культури та моральному й духовному вдосконаленню людини. На доведення думки він розглядає лицемірство, що стало нормою стосунків між людьми, а тому "люди вже не наважуються видаватися тими, які вони насправді; і за такого постійного примусу ці люди, котрі утворюють стадо, поіменоване суспільством, поставлені в однакові умови, будуть все робити те ж саме, якщо могутніші причини їх від цього не відвернуть" [21, с. 28—29]. Філософ не ідеалізує минуле, зауважуючи грубість звичок людей, але їм, принаймні, була властива щирість. Оскільки ні науки, ні мистецтва відчутно не впливають на вдосконалення моралі та не роблять людину розумнішою, навіть саме їх виникнення Ж.-Ж. Руссо пов'язує з розбещеністю, якій мистецтва слугують: "Для чого були б нам мистецтва, якби не розкоші, що їх живлять?" [21, с. ЗО].

Філософ не заперечує мистецтво як таке, а обстоює його демократизм. "Видовища створюються для народу, і лише за їх впливом на нього можна судити про їх абсолютні якості", — пише він у "Листі до Ж. Д'Аламбера" [11, с. 393]. Справді, цей критерій зберігає свою актуальність в усі часи. Ж.-Ж. Руссо має на увазі мистецтво гуманістичне спрямоване, здатне збуджувати в нас "жалість до простого страждального людства".

Особливе місце в естетиці французького Просвітництва належить Дені Дідро. Коло його дослідницької уваги — проблеми естетики театру та драматургії, образотворчого мистецтва й музики, викладені у статтях до "Енциклопедії", зокрема у трактаті "Про прекрасне", в праці "Салони", — взірця художньої критики, праці "Парадокс про актора". У трактаті "Про прекрасне" об'єктивні підстави нашої здатності здобувати ідеї прекрасного випливають з наших потреб. Вони спонукають розвивати здібності, "допомагаючи здобути ідеї порядку, розташування, симетрії, механізму, пропорції, єдності. Усі ці ідеї випливають з органів почуттів і є набутими" [8, с. 397]. Думка філософа відкриває об'єктивні підстави здатності пізнавати якості та властивості речей і явищ природного світу. Це людські потреби, що зумовлюють пізнання. Вони ж розвивають здатності аналізу, тобто вирізнення явищ і предметів з огляду їх доцільної життєвості. Зрештою, на підставі здобутого досвіду взаємодій із речами та явищами формуються ідеї доцільної життєвості в її конкретних виявах. Наступна сходинка в пізнанні істини про прекрасне — сходження свідомості від конкретних виявів якостей в об'єктах до "абстрактного позитивного поняття про злагодженість, пропорційність, сполучення, відношення, симетрії та до абстрактного негативного поняття про непропорційність, безлад і хаос" [8, с. 114]. Естетичне переживання краси, так само, як і її протилежності — потворного — наслідок гармонійної взаємодії інтелектуальних структур особистості: розуму та почуттів.