Розділ «Тема 12. МИСТЕЦТВО ЯК ВИД ЕСТЕТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ТА ФОРМА СУСПІЛЬНОЇ СВІДОМОСТІ»

Названий процес часто є- довільним накладанням на чуттєво сприймані предмети випадкових рис за ознакою деякої зовнішньої подібності або уявлень про бажану подібність. За цією ознакою людський образ надається природним об'єктам, а люди набувають образу тварини; стосунки між людьми переносяться на весь природний світ. Якості, якими володіє людина, поширюються на предмети, які її оточують. Світ постає деяким ланцюгом взаємопереходів одних речей і явищ в інші. Скажімо, у міфологічному дійстві постійно присутній момент "перетворення" суб'єкта цієї дії на бога або демона, якого він зображує. Це вияв неусвідомленої потреби підведення образів світу та уявлень про них під деяку цілісність. Багатошаровість змістовних значень, що вкладаються у міфологізовані образи реального світу, надає їм символічного навантаження, яке можна визначити згідно з принципом: "усе в усьому".

Для міфологічної свідомості характерним є введення у предмет небайдужості образу відношення у формах нашарування уявлень про нього. Уявлення про бажані якості предметів слугують для того, щоби розвивати характерне ставлення до них за їх "відсутності", тобто є підставою уявляти предмет, який безпосередньо не присутній. Міфологія, як засвідчує сказане, відображає не наявне буття, а є способом побудови образу, в якому свідомість виходить за межі суто чуттєвого сприймання і починає формувати світ ідеальних явищ, нашаровуючи уявлення про нього завдяки наданню бажаних рис.

Охарактеризована естетична форма свідомості цінна тим, що відображає перехідний етап творення образу відносин. Скажімо, у космогонічних уявленнях давніх українців, елементи яких зберігаються в обрядовій поезії, містяться глибинні нашарування досвіду творення стосунків етносу з природним світом. У колядці, яку наводить М. Грушевський як розповсюджену в Україні, простежуються закономірності становлення символічної образності. Вона поєднує різні шари досвіду ставлення людини до природних сил: у домі господаря на святочній гостині перебувають сонце, місяць, дощ; частуючись, вони вихваляються, хто більше прислужився господареві [4, с. 236—237].

Усезагальність формуючої потреби (творення злагоди з усіма природними стихіями) — естетичний за сутністю феномен — постає у цьому випадку одночасно і як морально визначений — як не відчужений спосіб діалектичної взаємодії морального та естетичного досвіду. В ньому присутній суто ідеальний момент з огляду мети формування, на відміну від практично-предметного формування. "Гості", присутні на трапезі у декількох іпостасях при тому, що всі вони мають символічний характер. Щодо об'єктивної визначеності якостей названих природних сил, то вони зумовлені можливостями бути джерелом добробуту господаря. Разом з тим вони — це добробут, образ якого — на столі господаря (калачі житні й пшеничні, вино, мед, пиво). Вони також — сили, що усвідомлюють свої можливості й рефлектують над ними, змагаючись між собою у доведенні господарю свого внеску в його добробут, тобто поводять себе подібно до людей. В їхніх образах "зустрілись" реальні якості названих природних об'єктів та їх "інше" — врожай, а також символічне начало — осмислюючи, тобто людське розуміння цінності стосунків. Воно постає як можливість чинити добро іншому й отримувати від цього задоволення, усвідомлюючи цінність свого вчинку. В такий спосіб виявляється можливість природи бути джерелом життєвого добробуту для людини та цінність цих її якостей. Ідея зв'язку природних сил з людиною розглядається як усвідомлена ними моральна позиція. Відношення постає єдністю естетичного та морального начал стосунків.

Образи-символи покликані закріпити якості об'єктів з огляду їх можливості предметно вступати у відносини з людьми. Отже, предмет набуває життя завдяки поіменуванню і вже відтак опиняється в межах стосунків спілкування. Знаки, що використовуються при цьому, не є ознакою явищ, а символами, що відображають значення явища у людському житті. Розвиток мови — це історія поступового накопичення і вдосконалення вербальних символів [10, с. 32]. При цьому естетичне начало постає провідним, адже об'єднує у чуттєвому образі символічні значення. Образ концентрує зміст набутого духовного досвіду, закріплюючись у мові, ритуалах, звичаях тощо. Як слушно зазначають дослідники, символ і значення "створюють людський світ значно більшою мірою, ніж відчуття" [10, с. 29].

Якісно інший етап творення духовного досвіду пов'язаний з мистецтвом. Мистецтво — це діяльність творення ідеальної життєвості в ідеальному просторі — у межах твору як художньої реальності засобами художньо-образної мови. Це явище значно складніше за змістом та процесом творення і функціонування у просторі людських стосунків, ніж охарактеризовані вище виді формування: предметно-практичний та міфологічно-ритуальний. Щодо витоків художнього формування як духовної здатності, то його вирізняє якісний рівень свідомості: здатність духу організуватися якостями предмета і виходити з логіки наданої їм внутрішньої життєвості, зазвичай інтуїтивно осягаючи її Це також уміння вкладати цю сутність в адекватні їй способи життєвості У художньому формуванні таким чином зустрічаються і концентруються в духовну цілісність досвідні знання про якості предметів та відносин, а також уява, пам'ять, творчі уміння, пов'язані з переведенням об'єктів, сформований свідомістю, у цілісність, втілену в матеріалі формування. Отже, мистецтво с реальним процесом об'єктивації образів свідомості, надання їм реального життя в іншому, ідеальному способі — системі художніх образів.

Художня мова мистецтва формувалася в історії людства як засіб надання реальної цілісності буття ідеальним духовним феноменам. У поступі історії багатство виявів буття, укладене в ідеальні художні форми, утворило видове багатство мистецтв. У єдності вони постають особливою сферою реальності: у ній дух розкривається своєю можливою повнотою та внутрішньою життєвістю як самоцінною. Відтак в історичному поступі людства щоразу відкриваються нові грані його життєвої повноти. Названий тип формуючої діяльності чи не найбільш яскраво засвідчує творчу здатність розумно-переживаючого відношення до світу як самоцінну. Важливо ще раз акцентувати увагу на поширеній у культурі пізнього модерну та постмодерну критиці Аристотелевої теорії наслідування. За критикою приховується безсилля духу набути формуючих умінь, щоб розкритися повнотою власного життя. Тривала історія художнього розвитку людства, зокрема такі найвищі її здобутки, як мистецтво грецької античності та доби Відродження, а також теоретичне осмислення витоків і суті художньо-формуючої діяльності від Аристотеля до Гегеля переконливо засвідчують цінність формуючої здатності духу.

Недовіра до розуму і знань, характерна для культури постмодерну, свідчить лише про неспроможність спустошеного розуму осягати красу й істину та нездатність свідомості укласти їх в чуттєві образи краси. Формуючі уміння митця — це розвинута здатність за поодинокими виявами життя осягати його закони, надавати їм внутрішньої життєвості у чуттєвих образах у матеріалі художнього формування. Отже, образи свідомості, що набули виразної життєвої повноти і втілилися у матеріалі мистецтва, створюють ідеальну реальність у просторі людського життя. Вони безпосередньо звертаються до свідомості людини, організуючи світ суб'єктів сприймання своєю художньою переконливістю та естетичною виразністю.

Естетичне сприймання та переживання цілісності буття світу в ідеальному художньо-образному способі — специфічний вид діяльності, пов'язаний з формуванням цілісності духовного досвіду. Ця діяльність самоцінна з огляду її мети: вона увічнює потребу і здатність людини творити красу, надаючи їй виразної, доцільної у собі життєвості. Іншим, не менш важливим аспектом естетичної діяльності є спілкування з художніми феноменами, що постають формуючим джерелом свідомості, зокрема джерелом її організації в естетично визначену цілісність змістом художньої краси, що є метою творчості.

Отже, художнє формування і його наслідки (мистецтво) — це діяльність творення ідеальної реальності у формах повноти і багатства виявлень духу. Він сповнений потреби розгорнутися небайдужістю щодо "свого" предмета, надавши образам уяви цілісної, доцільної й виразної життєвості. Це явище правомірно характеризувати як формування іншого типу простору й ідеального часового виміру буття для піднесення людських почуттів над буденним простором і організацію свідомості суб'єкта сприймання образами досконалості. Це діяльність, що вводить дух у межі ідеального життя у його виразній життєвості, довершеності форм і внутрішньої виваженості. Життя свідомості у формах досконалості можливе за умови живлення її образами досконалості, тобто ідеальними з огляду їх доцільної внутрішньої життєвості та художньої переконливості. Характерно, що мораль, релігія, а почасти і філософія, спираються на художньо досконалі ідеальні об'єкти свідомості як на засіб надання собі життєво виразного буття. Художні образи мистецтва є таким джерелом.

Реальний простір, насичений художніми образами (архітектура храмових та палацових споруд, скульптурні та живописні зображення богів і героїв), організує свідомість кожного члена суспільного цілого, наповнює її образами всезагальної вебайдужості та активізує на їх сприймання і переживання. Всезагальна цінність їх образу та способи втілення (зокрема канонічні) формують спорідненість почувань, народжуючи відчуття повноти буття в його естетичній визначеності.

Творення ідеального простору в межах художнього твору як завершеного цілого — це тип художнього формування, що задовольняє, передусім, потребу індивідуалізації внутрішнього світу суб'єкта естетичного сприймання та переживання. Досконалість формуючої здатності визначає активність та ефективність формування свідомості особистості, тобто свідомого суб'єкта відношення. Активність сприймання та переживання зумовлює якісну визначеність процесу як співтворчість. Знаменно, що у культурах Давнього світу (єгипетська, грецька, індійська, китайська) естетично-художнє формування значно випереджає практичне освоєння природи і розвиток наукових знань. Тут простежується прямий зв'язок між результативністю художньо-формуючих умінь та якостями людської особистості, що починає визначатися як така саме з названого періоду. Цей феномен особливо яскраво виявляється на прикладі культури Давньої Греції, де людська особистість засвідчила велич характеру, неперевершену здатність формуючих умінь, геніальну інтуїцію при творенні наукової картини світу та в художній творчості. Нагадаємо, що О. Лосєв характеризує давньогрецьку культуру як явище всепроникної художності.

Формування предмета, реально не присутнього, а створеного уявою, надання йому ознак, у яких відсвічують його реальні якості та бажане в них — це ідеальне буття предмета в образі, що є синтезом ідеї й матерії. У художньому формуванні відбито внутрішній (сутнісний) зв'язок об'єктивної визначеності якостей дійсності й ставлення до них суб'єкта творчості людини. Остання бачить предмет як цінний не з огляду його практичного призначення, а як джерело духовного спілкування. Відтак відбувається становлення якісно іншого типу формування з огляду його мети: творення предметів небайдужості, що увічнюють небайдуже ставлення людини до чуттєвого багатства форм світу та людських стосунків. Це специфічний спосіб надання життя: у ньому органічно поєднані ідея (сутнісна визначеність життєвості явищ світу) та злагода почуттів і розуму на адекватне втілення у матерії формування створених уявою образів. Відтак у діяльності формування само-цінного образу предмета утверджується духовно-творчий характер процесу. Суб'єкт його — людство засвідчує про себе як вільний творець ідеальної предметності, основне призначення якої — для духовного спілкування.

12.4. Генеза мистецтва

Викладене щодо мистецтва як виду діяльності та особливого типу духовного досвіду зумовлює потребу аналізу витоків художньо-формуючих умінь людства. Мистецтво як особлива форма духовного досвіду, як один зі способів творення та закріплення небайдужого відношення людини зі світом зароджується в надрах первісної культури. Сучасна наука пов'язує витоки мистецького формування з добою верхнього палеоліту (близько 40—ЗО тис. до н. е.). Це підтверджують знахідки наскальних та печерних зображень тварин, які розповсюджені у різних регіонах планети (Африка, Європа, Азія). Систематичне їх дослідження розпочалося в XX ст. Переважно це образотворчий матеріал, хоча існували елементи театралізації (магічно-обрядові форми) та музичного супроводу. Про останнє свідчать, зокрема, знайдені у Кирилівському стійбищі поблизу Києва зображення музичних інструментів на бивнях мамонта, нанесені червоною вохрою, що датуються періодом верхнього палеоліту (близько 30—10 тис. до н. е.). Витоки художніх зображень пов'язані з тотемічними, згодом міфологічними віруваннями людей ранніх культур. Особливе значення мали ідеї анімізму (від лат. anima — душа; уявлення про одушевленість світу). Початий мистецтва вплетені у практичні дії, у магічні обряди та міфи і не відділені від них за функціями: творити одушевлені, уподібнені до людини образи природного світу. Дослідники наголошують: "Явища, які ми називаємо мистецтвом, не виділені у традиційному суспільстві, оскільки розчинені у загальному плині життя" [8, с. 514]. Танець, музика, пластичні рухи, елементи театралізації переплетені з міфами і надають їм слухової та зорової форми. І міф, і художність творять світ з допомогою цілісних образів. Однак міф закріплює колективний досвід у його найбільш загальних і незмінних формах. Художнє формування неминуче вносить елементи індивідуалізації, зумовлені спілкуванням з реальними предметами небайдужості.

Творення ідеальних предметів відношення пов'язане з виокремленням їх з-поміж інших і наданням образу. Згідно з наївними уявленнями, будь-яка істота завдяки зображенню набуває нового життя. Людина доби палеоліту, малюючи на стінах печер численні зображення тварин, вірила, що надає їм життя. Душі тварин, убитих нею, вселилися у мальовані зображення. Отже, людина в уяві створює образ добробуту і втілює його у зображеннях. Це спосіб позбутися страху існування. Згодом люди почали приручати реальних тварин, перед тим приручивши їх в уяві. Риси тварин, які спонукали одушевлювати їх, були підставою для обожнення тварин, налагодження з ними духовних зв'язків: усвідомлення конкретної тварини тотемом (засновник роду і захисник його). Наголосимо, що не фізичні якості тварини, а її "духовний образ" є підставою для обожнення: схиляння, шанування.

Численні підтвердження уявлень щодо можливості надати реального життя предмету небайдужості шляхом творення його мальованого образу зберігаються і в культурах значно пізнішого часу. Скажімо, у давніх єгиптян статуї богів сприймалися як реальні тіла богів. З цією ж метою ставили статуї померлих у їх гробницях. Уважалося, що душа померлого оживлює своє зображення [12, с. 27]. Цю ж особливість зазначають й інші дослідники. Г. Мас-перо зауважив, що, на думку єгиптян, той, хто творить або копіює будь-яке зображення "безпосередньо творить нову істоту". В давньоєгипетському мистецтві вирізнялось два типи зображень, що мали магічну функцію. Один тип пов'язаний зі заупокійним культом і вимагає максимальної точності зображення (міметичне, згідно з грецькою термінологією), інший тип — умовний (символічний). Отже, одна й та сама людина могла зображатися і в реалістичному, і в умовному стилі. Можна припустити, що в одних випадках зображення пов'язувалося з образом реальної істоти, а в інших — виконувало функцію знака (символа), нагадуючи про явище, де знак допомагає відтворити почуття, народжене у попередніх спілкуваннях. Тобто, мистецтво біля його витоків постає своєрідним "інструментом" пізнання, або точніше, формою існування знання про явище, не відчужено від його образу. Характеризуючи процес формування образу, дослідники пишуть, що це було відтворення образу, який постав перед мисленнєвим поглядом людини, а відтак — процес абстрагування. Рука допомагала думці, фіксуючи образ, роблячи його доступним сторонньому сприйманню, дослідженню, трансляції у просторі й часі. Зображення давало змогу акцентувати деталі, групувати предмети, виявляючи їх значення та сутність [8, с. 518].

Мистецтво первісного суспільства — універсальний засіб комунікації, канал зв'язку між індивідом і соціумом, між поколіннями всередині етнічної групи та між етнічними групами. Тваринний світ — найбільш поширений предмет зображення. У зображеннях поєднуються і точність деталей, і узагальненість рис, і їх символічна завантаженість. Щодо таких зображень, як уважають дослідники, можна стверджувати, що вони "зроблені за каноном" [8, с. 515]. Це, по-перше, слугує закріпленню досвіду бачення цінності образу тварини як умови налагодження "стосунків" з нею. По-друге, закріплює творчі уміння формування предмета небайдужості для творення сталості "зв'язків" з нею.

Цінність зображень, зокрема орнаментальних (суто символічних), у тому, що вони призначені для "долучених": слугують "своїм" як нагадування про перебіг подій міфу чи ритуалу, що покликаний зберігатися у родовій пам'яті. Ритмічні узори — канва, що допомагає відтворювати сюжет міфу. Як слушно зазначає М. Ліфшиц, зміст міфу втілює силу колективу, на відміну від розпорошеної свідомості приватного життя. Він мобілізує людей на виявлення колективної волі у формі творення і переживання спільних предметів небайдужості [11, с. 351].

У наступні епохи, зокрема неоліту (8—5 тис. до н. е., час приручення тварин), зображення втрачають "документальність". Особлива увага зосереджена на символічному значенні фізіологічних рис зображених. Загалом в епоху неоліту скельний живопис зазнає еволюції у напрямі втрати образної виразності й заміни її знаками. Сказане свідчить, що тварина як об'єкт пізнання та творення стосунків уже не цікава, оскільки пізнана. Мета зображень пов'язується з нагадуванням про тварину. Урізноманітнюються теми та мотиви зображень, поширюючись на різні сфери практичної діяльності. Виробництво керамічних та металевих виробів сприяло розвитку орнаменту, вживаного і як засіб "надання життя" предмету, тобто творення його індивідуально визначеного образу й акцентування його функції та можливостей виконувати своє призначення. Скажімо, від часів неоліту збереглася велика кількість керамічних виробів трипільської культури з нанесеним на них орнаментом оберегового значення.