Розділ «Вахтанґ Кебуладзе Чарунки долі»

За довжелезними столами часу

бенкетують господні глеки.

Вони випивають очі зрячих та очі незрячих,

серця владарюючих тіней,

дупласту щоку надвечір’я.

Вони — наймогутніші пияки:

вони підносять до уст порожнечу, як повню

й не піняться через край, як ти або я[13].

Так це бачить один із найпесимістичніших поетів XX сторіччя. Завершення вірша вже відсилає нас до сьогоднішнього розуміння споживання вина як пияцтва, що знищує думку. Натомість у давньогрецькій культурі вино часто-густо супроводжувало філософування, витоком якого, безперечно, є споглядання. Учасники Платанового діалогу «Бенкет», щоправда, спочатку відмовляються від вина, аби віддатися насолоді філософської бесіди, але потому до кола друзів приєднується сп’янілий красень Алківіад, і подальшу розмову супроводжує пиття вина. У кожному разі, метафора бенкету філософів є засадовою для всієї європейської інтелектуальної традиції.

На картині «Вакханалія» Пусена бенкетують уже не люди, а боги: Аріадна та Вакх у супроводі сирен, німф і сатирів. Ортеґа не помічає на картині людей. Йому важливо вказати на те, що для Пусена, на відміну від Тиціана, справжній бенкет можливий лише для богів, а не для людей: «Пусен творив за доби, коли відродження вже минуло, а з ним завершилася людська вакханалія. Він живе у час, що настав після Тиціанової оргії, і своїм мистецтвом він оплакує її результати — нудьгу й бездушність». Для богів вакханалія — це не миттєвий спалах щастя, не прозріння через сп’яніння, а звична щоденність. Вони п’ють, але не п’яніють, як не можуть переповнитися «господні глеки» Целана. На думку Ортеґи, на цій картині важливим є також зрівняння богів і тварин. Адже сатири — напівтварини. І навіть маленький хлопчик на картині має цапові копитця. Ортеґа згадує Руссо, який закликав людину повернутися до природи, тобто до тваринного стану, і озвучує вирок людській культурі та людині: «Природа досконаліша за культуру,… звір ближче до бога, ніж людина». Тож таємницю світу розгадано?

Утім, як зауважував Гельмут Плеснер, людська природність завжди опосередкована культурою, а тому має штучний характер. Звіряча безпосередність перетворює людину не на органічну тварину, а на жахливого монстра. Та чи не залишається нам тоді лише нудьга та бездушність?

Становище людини — це хитке балансування між божественним і звірячим. Культура, перетворюючи природу, запобігає нашому озвірінню, але потребує природності, аби самій не перетворитися на бездушну штучність. Вино — це жердина, яка допомагає нам у цьому балансуванні. Вино збуджує веселість, але, за влучним виразом Мераба Мамардашвілі, це трагічна веселість або веселий трагізм. Він уважає це головною рисою грузинської культури. Адже в маленького народу, який упродовж усієї своєї історії веде криваві війни з гігантськими сусідами за виживання та збереження власної свободи й незалежності, немає жодних підстав бенкетувати й веселитися. Втім, цих підстав і не потрібно. Достатньо столу, обличчя друга, пляшки вина й відчуття власної присутності в цьому світі, попри все. З усього цього народжується грузинське застілля. Лунають пісня і сміх тих, хто бенкетує, сміх, який завжди містить трагічні нотки. Але те, що Мамардашвілі говорить про грузинів, насправді стосується всіх людей. Наше життя завжди у небезпеці. Воно крихке й швидкоплинне на тлі вічності світу. Веселий трагізм — це мудрість, із якою ми маємо сприймати цю небезпеку. Вино — магічний напій утаємничених у мудрість веселого трагізму. Через сп’яніння ми не відкриваємо таємницю світу, а навчаємося сприймати його таким, який він є, приймаємо від нього вино як дар і не вимагаємо нічого більшого. Та й що іще ми мали би вимагати? Адже вино — це кров Бога.

На Веласкесовій картині «П’яниці» немає богів. На ній — пройдисвіти, гульвіси й нероби зі спитими обличчями. В центрі композиції — напівоголений юнак із зів’ялим тілом. Сп’янілі жартівники одягли йому на голову вінок із виноградного листя. Він — ница пародія на Вакха. На картині немає жінок. Еротизм і сп’яніння вже не поєднуються в містичній вакханалії. Ерос і Вакх забули один про одного. У десакралізованому світі вони вже не боги, а втілення тваринного потягу чи природного гріха. Чарівний дотик Вакха перетворюється на алкоголізм, а еротична містерія — на проституцію чи шлюбний обов’язок. Вино — вже не містичний медіум, що відкриває нам таємницю світу і поєднує нас із Богом, а звичайна речовина, яка просто допомагає нам на коротку мить позбутися болю і страху. Розвінчання Вакха, чи Діоніса не зумовлює піднесення Аполона. Якщо Діоніс із бога природного хаосу перетворюється на біса пиятики, то Аполон із бога космічної гармонії — на нудного викладача музики чи математики або на усміхненого культуриста з обкладинки гламурного журналу. За висловом Чарльза Тейлора, ми живемо у секулярну добу. У світі, де немає богів, а відкриття таємниць світу залежить від рівня розвитку науки, питання про вино — це економічне питання про виноробство та виноторгівлю або медичне питання про алкоголізм.

Проте в цьому десакралізованому світі надія залишається. Шарль Бодлер чує у співі душі вина, який проривається зсередини закоркованої пляшки, «вітання і тепле проміння» знедоленим. Вино збуджує «гордість у злиднях». Це дає людині змогу навіть у злиднях відчути себе рівним богові. Бодлер, мабуть, перший розглядає вино як засіб емансипації знедолених та упосліджених, хоча й тут, як завжди у його віршах, піднесене захоплення стримує гірка іронія.

Тож чи не жартує Ортеґа-І-Ґасет, коли називає вино космічною таємницею? Мабуть, все-таки ні. Це було би жартом лише у тому разі, якби пізнання було лише калькуляцією чуттєвих даних, кохання — умовою продовження роду, релігійна віра — запобіжником страху смерті, а вино — зіпсованим виноградним соком. Утім, це не так. Діагноз Ніцше чинний і нині: наш світ є суперечливим поєднанням хаосу Діоніса й гармонії Аполона. Тож вино і надалі даруватиме нам нові загадки та примарні обіцянки неочікуваних розгадок.

Прихована топографія міста

«Карта цікавіша за територію», — проголошує в романі «Карта і територія» сучасний французький письменник Мішель Уельбек. У самому романі в апокаліптичній візії автора територія таки поглинає карту: європейські індустріальні міста розчиняються в природному середовищі. Головний герой роману, паризький художник, починає з фотографування карт «Мішлен», а завершує дивовижними відеоінсталяціями, в яких досліджує розпад речей і їхнє остаточне розчинення у невблаганній і байдужій до всього органіці. Втім, цей твір переконує: люди живуть не так у фізичному просторі, як у штучній топографії, породженій власною творчістю, а деколи й фантазією, а якщо не фантазією, то спомином. Кажучи мовою сучасного німецького філософа Бернгарда Вальденфельса, речі пасивно розташовані у просторі, люди самі активно умісцевлюють себе, створюючи власну топографію. Щодо цього можна іронізувати, але від цього не можна відкараскатися. Чиєсь життя зумовлюють карти «Мішлен», чиєсь — карта зоряного неба, чиєсь — глобус зі шкільного класу, чиєсь — карта світу, чиєсь — карти таро, а чиєсь — лише три карти: «трійка», «сімка», «дама».

Мій спомин малює мені містичну вісь київської богеми останніх двадцяти років минулого сторіччя. Вона залягла в осерді міста примхливою кривою, що проходила через три центральні гастрономи: «Морозовський» на розі Льва Толстого та Володимирської (хто не знає, Морозови були власниками цього будинку до більшовицького заколоту 1917 року), гастроном на розі Пушкіна та Прорізної, «БЖ» на розі Володимирської та Великої Житомирської («БЖ» — скорочення від російської назви цієї вулиці «Большая Житомирская»).

У 1980-му — році Олімпіади, деякі змагання якої відбувалися в Києві, — у цих трьох гастрономах вперше було встановлено італійські електричні кавоварки. Кияни нарешті отримали змогу замовити справжній «Еспресо», який аж дотепер у деяких недолугих київських меню зветься «Експресо», натякаючи префіксом «екс» на свою неминучу вторинність. Але й тоді іноземна назва не прижилася, і ми хутко замінили її на власну «подвійну половинку», що звучить як дебільна тавтологія, але означає подвійну порцію кави в половині чашки води. Може, так ми намагалися досягнути міцності невідомого нам тоді «Ристрето»? Менше з тим, «подвійну половинку» можна було замовити в усіх цих гастрономах, а це додавало певної вишуканості звичному вживанню алкогольних напоїв. Відтоді спектр алкогольних витівок розширився. До набридлої альтернативи — жлобський совковий, а потому постсовковий ресторан versus, пляшка горілки на кухні — додався грайливий спалах: кава+коньяк навстоячки, а до того розмова, несподіване знайомство… Далі домальовуйте самі.

Так воно й сталося, що ці три гастрономи притягнули до себе богему Києва. Але кожен свою. Мабуть, через близькість університету, відділу рукописів Центральної наукової бібліотеки та зали засідань Академії наук довкола «Морозовського» збиралися ті, кого сьогодні ми наважимося назвати інтелектуалами. На розі Пушкіна і Прорізної зазвичай відбувалися здибанки театральних митців, адже російський театр імені Лесі Українки був лише за квартал звідти, та й український театр імені Івана Франка був не надто далеко, з Бесарабки та з Ярославового Валу могли швидко підтягнутися прудконогі студенти театрального інституту імені Карпенка-Карого, а невдовзі нових членів цієї кавово-коньячної спільноти став постачати Молодий театр, який нарешті вичавив із Прорізної кінотеатр «Комсомолець України». Наостанок, «БЖ» збирав довкола себе музикантів і художників. Пейзажна алея, що простяглася позаду цього гастроному, самою назвою збуджувала мистецький настрій, Художня академія була неподалік, а на схилах, які спадають на Поділ, а головне на східцях, що ведуть в урочище, можна було сидіти, пити каву й не лише каву, теревенити, грати на гітарах, співати, курити…