Розділ «Вахтанґ Кебуладзе Чарунки долі»

Але хто такі ці інтелектуали і яку роль вони мають відігравати в сучасному суспільстві?

Інтелектуал є продуктом наполегливої інтелектуальної праці багатьох поколінь, адже інтелектуальна культура — це не просто набір знань і навичок, який можна засвоїти, а результат історичного становлення, до якого треба належати. Тут дається взнаки фундаментальна відмінність освіти від навчання. У процесі навчання, рівень якого був досить високий і в Совєтському Союзі, той, хто навчається, отримує набір професійних знань і навичок, необхідних для того, аби бути професіоналом. Натомість освіту не можна отримати, до неї треба мати органічний стосунок. Інтелектуал має бути вкорінений у певній інтелектуальній традиції, відчувати і знати її, жити в ній, як людина живе в історії своєї родини, свого народу, своєї культури. Втім, справжня інтелектуальна традиція ніколи не обмежується лише національною культурою. Інтелектуал — людина світу, яка відчуває свою причетність до культурної та інтелектуальної традиції всього людства.

При цьому інтелектуал є висококласним експертом у вузькій галузі науки. Він не лише освічений, а й навчений. До його експертного знання також обов’язково належить знання про експертів із інших галузей, до яких він ставиться з повагою, а отже, в разі потреби може звернутися до них за порадою або про допомогу. Інтелектуал усвідомлює і силу власних знань, і її обмеженість, і тому поважає й цінує силу знань інших інтелектуалів.

Інтелектуал дуже добре розуміє, що його погляди навіть на предмети, які належать до його експертної галузі, завжди можуть підважити інші експерти, а тому розглядає власну неправоту не як ганьбу, а як неодмінний етап власного інтелектуального зростання, яке, до речі, має відбуватися впродовж усього його життя. Науковець не той, хто вчить інших науки, а той, хто стало вчиться науки сам. Зрештою, дослідження і навчання часто-густо важко розрізнити.

Інтелектуал далекий від думки, що інтелектуали мають керувати суспільством, ба більше, сьогодні він уже доволі скептично ставиться до власних можливостей безпосередньо впливати на тих, хто прагне керувати суспільством, а також до ідеї, що суспільством узагалі треба керувати. Адже до експертного знання будь-якого інтелектуала має належати й розуміння того, що справжня влада — це не жорсткий апарат насильницького керування слабким суспільством, а гнучкий інструмент самоорганізації суспільства сильного.

Інтелектуал, отже, не є політиком у вузькому сенсі слова, але обов’язково є політиком у широкому сенсі. Інтелектуал на відміну від інтеліґента не може зануритися у внутрішню еміґрацію, відсторонившись від несправедливого зовнішнього світу, адже його позиція завжди має бути критичною. При цьому інтелектуал не може бути й чиновником, який просто виконує свою функцію, адже, знов-таки, його позиція завжди має бути критичною. Інтелектуал не впливає на владу безпосередньо, але діє опосередковано через інститути громадянського суспільства. Деякі з цих інститутів створюють самі інтелектуали, об’єднуючись з іншими інтелектуалами в неформальні організації науковців для ефективнішої реалізації конкретних наукових, інституційних і освітніх завдань. Завдання інтелектуалів — здійснювати сталий тиск на владу і через критику й експертні оцінки, що можуть ставати відомими широким верствам суспільства завдяки засобам масової інформації, утримувати її від злочинних і помилкових рішень.

Інтелектуал не прагне бути «духовним наставником народу». Те, що інтеліґенція має бути таким наставником, є романтичною ідеєю, яка органічно випливає зі спроб самоусвідомлення інтеліґенцією своєї ролі в суспільстві і яка, на жаль, також має тоталітарний присмак. Народ сам собі наставник і поводир, інтелектуал — то його патериця.

Завмерле життя

Сьогодні нашу увагу перенавантажують зображення. Візуальна реклама оточує нас на вулиці й лине до нас з екранів телевізорів і комп’ютерних моніторів. Нескінченний потік фото й відео накриває нас своїми хвилями. Виринути з нього нам не судилося навіть у снах, які відтворюють у чудернацьких, а часом жахливих комбінаціях ті картинки, які ми бачимо, коли не спимо.

Витвори мистецтва, колись віддалені від щоденної колотнечі, прослизають у наше буденне життя, що саме стає предметом естетизації в сучасному мистецтві. Ми вже не знаємо, чи канапа — це губи на картині Далі, чи то губи з картини Далі — це канапа в реальній кімнаті. Художні практики XX сторіччя розмили межі між мистецтвом і життям. За Хосе Ортеґа-І-Ґасетом, класичне мистецтво — це прозоре скло між глядачем і реальністю, і що воно прозоріше, то краще; мистецтво модерну — то вітраж чи викривлене скло, і що більш воно викривлене, тим цікавіше. Якщо спробувати розвинути цю метафору, можна сказати, що постмодерн намагається взагалі розбити це скло. Втім, уламки неодмінно залишаються і стирчать чи то з витвору мистецтва, чи то із самої реальності.

Коли я був на одному з Венеційських бієнале, мене заскочило дещо дивне відчуття. Я вештався павільйонами, розташованими в старому Арсеналі, і раптом потрапив до технічної зони, але не відразу второпав, що це вже не інсталяції, а нагромадження уламків якихось старих заіржавілих механізмів. Але чи сприйняв би я ці уламки саме так, якби вони не були розташовані поруч із витворами мистецтва?

Здійснімо часткову сенсову інверсію попереднього пасажу й запитаймо: чи можна розглядати купу картонних скриньок Енді Воргола як витвір мистецтва поза межами виставкового простору? І не втримаюся від іще одного риторичного запитання з цього приводу: чи варто було, аби створити естетичний ефект, везти ці скриньки зі Сполучених Штатів до Києва, адже такі самі скриньки можна було віднайти або відтворити й тут?

Мені на думку спадає інше переживання. Ми з другом уперше потрапили до Третьяковської галереї в Москві. Коли ми опинилися біля картини Шишкіна «Ранок у сосновому лісі», друг не втримався від коментаря, що в нього таке враження, наче ми потрапили у світ велетенських цукерок. Живопис Шишкіна колись увійшов у наше дитяче життя з обгортки цукерки. Саме вона була для нас екзистенційно первинною. Оригінал картини, натомість, постав перед двома вже дорослими, але ще доволі дитинячими молодиками як симулякр самого себе. Це дуже яскраво ілюструє бачення сучасної ситуації, яке Жан Бодріяр пропонує у творі «Симулякри і симуляції»: «Зникає ціла метафізика. Немає більше дзеркала сутності й видимості, реального та його концепту. Немає більше уявної рівнооб’ємності: виміром симуляції стає генетична мініатюризація. Реальне породжується на основі мініатюризованих чарунок, матриць і спогадів, моделей управління — і може безліч разів відтворюватися на цій основі»[7]. Природа симулякра полягає в тому, що він як знак уже не позначає певний фрагмент реальності, а заміщує його.

Для сучасного мистецтва це розмивання меж між реальним і знаком реального означає експансію такої симульованої реальності на територію мистецтва. Тож до того, як постмодерне мистецтво спробувало увірватися в реальність, сама реальність уже порушила суверенітет мистецтва. Це сталося, мабуть, саме тоді, коли, якщо скористатися влучним виразом Вальтера Беньяміна, витвір мистецтва увійшов у «добу свого технічного репродукування». Сучасні спроби подолати межі між мистецтвом і щоденністю — це лише запізніла відповідь мистецтва на те, що вже й так сталося. Ведмедики Шишкіна вже понад півсторіччя подорожують цукерковими крамницями. Те, що самих ведмедиків намалював не Шишкін, а Савицький, іще раз в іронічний спосіб говорить нам про смерть автора. Але про це іншим разом.

Коли ж репродукування сягнуло рівня цифрових технологій, дистанція між мистецтвом і життям майже цілковито зійшла нанівець. Мистецтво увійшло до кожної оселі. Монітор комп’ютера перетворився на портативний особистий музей, до того ж з усіх боків обвішаний всюдисущою рекламою, яка також залучає і перетравлює витвори мистецтва. Тож яке значення у нашій сучасній культурі має художній музей? Ми повинні розуміти, що це питання має доволі широкий контекст, адже відповідь на нього наближає нас до відповіді на запитання про те, яку роль мистецтво і культура загалом відіграють в нашому житті.

На позначення одного з головних жанрів сучасного живопису ми використовуємо запозичене з французької слово «натюрморт», що в перекладі означає «мертва природа». Англійці зі своїм «still life» і німці зі своїм «Stilleben» стриманіші. Обидва терміни в перекладі означають «застигле життя». Я конструюю із цих понять щось проміжне — «завмерле життя». Цим поняттям я й хочу позначити музей, аби схопити його значення в сучасній культурі.

Навіщо пересічний глядач чи глядачка приходить до музею? Навіщо йому чи їй витрачати час і гроші на те, аби побачити оригінали картин, репродукції яких він чи вона завжди має напохваті? Заради якості зображення, відчуття фактури фарби тощо. Для багатьох це несуттєво, а інколи в музеї цього навіть не отримаєш. «Джоконда» в Луврі висить під склом, яке постійно блимає. До того ж біля цього шедевру завжди стоїть натовп, у якому навряд чи знайдеш вигідну для споглядання позицію. То чого ми очікуємо від музею?

Втомившись від цифрової штучності, ми прагнемо доторкнутися тут до аналогової природності. Зображення на наших моніторах наче живі, але це жива смерть, бо ми не переживаємо в них живої тілесності. Картини в музеях — це крихка тілесність завмерлого життя. Цифрове зображення — це, зрештою, набір електромагнітних сигналів, які за певних умов є вічними. Фарби на картині за будь-яких умов вицвітають, тріскаються, руйнуються і зникають. Вони живуть своїм внутрішнім життям.

Уперше я потрапив до музею Мікалоюса Чюрльоніса в Каунасі ще школярем. Удруге я завітав туди, маючи понад сорок років. Мене вразило те, що картини були не такі яскраві, якими я їх пам’ятав. Спочатку я вирішив, що то змарніла моя власна оптика, адже зрілий чоловік сприймає світ не так яскраво, як палкий юнак. Утім, незабаром я переконався, що насправді зблякли самі фарби. Завершуючи огляд експозиції, я раптом зрозумів, що не побачив однієї з моїх найулюбленіших картин Чюрльоніса «Казка королів». Я швидко пройшовся залами музею вдруге, марно сподіваючись на те, що я просто проминув цю картину, та її й справді не було. Тоді я запитав про неї у співробітниці музею. Вона відповіла, що цей твір довелося заховати у запасники, оскільки він зовсім збляк.

Фарби, якими намальовано картини, живуть власним життям, натомість зображене на картинах життя знерухомлено. Проте художній ефект полягає саме в тому, що ця нерухомість немовби вагітна рухом. Глядач розчиняється у застиглій миті, яка обіцяє рух, але ніколи не зрушиться з місця. Споглядання картини — це напружене розчинення в застиглій миті очікування неможливого руху. Мабуть, саме це фантастичне відчуття намагався передати Акіра Куросава у фільмі «Сни», в якому головний герой одного з епізодів, молодий японський художник, потрапляє у картину Ван Ґоґа «Ворони», і там все зрушується з місця, художник мандрує краєвидом, зображеним на картині, і наприкінці зустрічає самого Ван Ґоґа. У фільмі Дерека Джармена «Караваджо» ми навпаки стаємо свідками того, як живі епізоди життя художника застигають у матерії його картин. Але в обох кіносюжетах ми переживаємо безпосередню співприсутність із твором мистецтва, з тим, що на ньому зображено, та із самим митцем.