Розділ «Вахтанґ Кебуладзе Чарунки долі»

Із цього приводу спадає на думку розгляд картини Веласкеса «Меніни», з якого Мішель Фуко розпочинає свій твір «Слова і речі». На цій картині ми бачимо художника перед полотном та групу світських дам біля нього. Полотно повернено до нас зворотним боком, натомість художник стоїть обличчям до нас. «Він вдивляється у невидиму точку, яку ми, глядачі, можемо легко визначити, адже ця точка — це ми самі, наші тіла, наші обличчя, наші очі»[8], — пише Фуко. Погляд художника з далекого минулого уприсутнює нас перед його картиною в нашому сьогоденні.

Чи не заради такого переживання співприсутності й власної присутності ми приходимо до художнього музею? Кажучи мовою сучасного філософа та мистецтвознавця Ганса Ульриха Ґумбрехта, сучасний музей не має значення в культурі значення, він має значення лише в культурі присутності. Значення мають знаки й числа, які легко відтворити в цифровому форматі. Художні картини, звісно, мають певні значення, їх також можна розглядати як знаки, а зображене на них — як їхні денотати. Втім, нам тут важлива не так семантична схема знак-значення-денотат, як екзистенційна структура присутності. В музеї ми переживаємо безпосередню живу присутність витворів мистецтва і власну присутність поруч із ними, а отже, відчуваємо себе уприсутненими в цьому світі, тобто живими. Натрапляючи в музеї на завмерле життя, ми оживляємо його власним поглядом і через це надаємо власному життю більшої глибини й барвистості.

Таку ж роль відіграє культура загалом. На перший погляд, вона протистоїть життю. Порядок Аполлона протистоїть хаосу Діоніса. Але ці боги потребують один одного. Культура живиться енергією життя, а людське життя зберігається, лише впорядковуючи себе через культуру. Гельмут Плеснер мав рацію. Людська природність має штучний характер. Продукти культури — це не милиці й протези, а живі продовження нашої екзистенції. Створюючи їх, ми перетворюємо байдужий до нас світ природи на людський світ, тобто на той світ, у якому ми здатні вижити.

Ікона як спосіб присутності

Жан Бодріяр вписує протистояння іконопоклонників та іконоборців у власну схему перетворення образу на симулякр, тобто найпотужніше втілення симуляції будь-чого. На його думку, фази цього перетворення такі:

— образ є відображенням глибокої реальності;

— образ маскує і спотворює глибоку реальність;

— образ маскує відсутність глибокої реальності;

— образ позбавлений зв’язку з будь-якою реальністю: він є чистим симулякром самого себе.

Відповідно до цієї схеми, іконопоклонники ставилися до ікон як до образів Бога в тому модусі, який задає перша фаза: ікона є відображенням глибокої божественної реальності, тому вона має бути об’єктом поклоніння, адже через неї ми маємо доступ до божественної реальності. Натомість іконоборці дивилися на ікони в модусі другої фази: ікона маскує і спотворює глибоку божественну реальність, тому її слід знищити, аби звільнити шлях до цієї реальності. Однак сам Бодріяр пропонує ще витонченішу, але при цьому вельми презентистську інтерпретацію іконопоклонників у модусі третьої та четвертої фаз: «Можна, однак, міркувати у зворотному напрямі, що іконопоклонники були найбільш відважними умами, адже вони під виглядом проявлення Бога у дзеркалі образів уже розігрували його смерть та його зникнення у великому явленні його репрезентацій (про які вони, можливо, знали, що вони більше нічого не репрезентують, що вони є чистою грою, однак саме в цьому й полягала велика гра — було відомо також, що розвінчувати образи небезпечно, адже вони приховують, що за ними нічого немає)»[9].

Утім, ця схема перетворення образу на симулякр має сенс лише в тому разі, якщо розглядати образ як знак, який через певне значення вказує на певний реальний відповідник. Тоді з позиції представника сучасної «секулярної доби», в якій розмивається і зникає значення сакрального, ікона втрачає і свій відповідник, тобто божественну реальність, яку вона репрезентує через означування. У цьому сенсі знову можна говорити про вже зазначений презентизм Бодріяра в його інтерпретації історичної колізії іконоборства та іконопоклоніння. Говорячи про секулярну добу, я маю на увазі концепцію Чарльза Тейлора, яку він викладає у книжці під такою ж назвою. Причому для нас найрелевантнішим є перший вимір секулярності, на який указує Тейлор: «Отже, одним зі способів є розуміння секулярності в термінах громадських просторів. Вважається, що дотепер вони повністю позбулися Бога чи будь-якого посилання на найвищу реальність. Або з іншого боку: ті принципи та норми, що ми їх дотримуємося, ті рішення, що ми їх виробляємо, коли діємо в різних сферах — економічній, політичній, культурній, професійній, оздоровчій, — взагалі не пов’язані з Богом чи будь-якими релігійними переконаннями»[10]. Якщо розглядати церкву як один із найголовніших громадських просторів, а ікону в ній як результат художньо-естетичної діяльності, що є знаком, який через сакральне значення має репрезентувати або вказувати на денотат божественного, то з позиції нашого секулярного часу цей семантичний зв’язок — ікона—сакральне—Бог — справді розпадається. Ікона як симулякр уже не вказує на реальність божественного, а приховує її відсутність або створює власну гіперреальність, якій уже ніщо не відповідає в самій реальності. Вишукану художню рефлексію щодо можливості такої «десакралізованої» ікони віднаходимо в картині Сальвадора Далі «Розп’яття, або Гіперкубічне тіло».

Утім, як було зазначено, Бодріяр, інтерпретуючи в секулярний спосіб події, що відбувалися не в секулярну добу, практикує доволі зухвалий презентизм. Але мене тут цікавитиме дещо інше перекручення, пов’язане із застосуванням семантичної схеми знак—значення—денотат там, де, на мою думку, адекватнішим було би застосування екзистенційної структури присутності. Ікона не так вказує на божественне, як безпосередньо уприсутнює його перед нами. Тут, звісно, ми наражаємося на небезпеку повернення до поганства у вигляді вже не іконопоклоніння, а ідолопоклонства, в якому майже не розрізняють зображення божества і саме божество, а отже, зникає та дистанція, яка уможливлює появу священного або святого. Там, де матеріальний образ ототожнено з ідеальним змістом, він втрачає свій статус ідеалу, тобто сталого, але недосяжного об’єкта прагнення, й іманентизується у вигляді окремих сенсорних переживань, які розчиняються в щоденному досвіді. Це яскраво ілюструє цитата з роману Фьодора Сологуба «Мілкий біс»:

«— Коли ты язычница, зачем же ты в церковь ходишь?

Людмила перестала смеяться, призадумалась.

— Что ж, — сказала она, — надо же молиться. Помолиться, поплакать, свечку поставить, подать, помянуть. И я люблю все зто, свечки, лампадки, ладан, ризы, пение, — если певчие хорошие, — образа, у них оклады, ленты. Да, все зто такое прекрасное. И еще люблю… Его… знаешь… Распятого…

Людмила проговорила последние слова совсем тихо, почти шепотом, покраснела, как виноватая, и опустила глаза.

— Знаешь, приснится иногда, — Он на кресте, и на теле кровавые капельки»[11].

Сологуб описує дрібні деталі церковного побуту і раптом перестрибує до образу Христа, причому перестрибує навіть графічно, розбиваючи окремі слова, що зриваються з вуст героїні, крапками, аби потому подати божественний образ у вигляді візуалізації у сновидінні кривавих крапель на оголеному тілі. Людмила говорить про це з відчуттям провини, близьким до того солодкого сорому, який збуджує статева хіть.

Але чи не спантеличили ми себе знову, розірвавши живу єдність присутності на наявний знак, що через означування репрезентує прихований сенс? Адже насправді, якщо образ є лише матеріальним втіленням ідеального змісту, ми потрапляємо в пастку, обидва шляхи з якої ведуть у нікуди. Якщо прихований зміст не репрезентовано в образі, образ перетворюється на симулякр самого себе, якщо ж зміст цілковито репрезентовано в образі, то зникає дистанція між ними, яка єдина уможливлює специфічний ідеальний характер змісту. Сам образ тоді перетворюється на просту фізичну річ, яка означає лише саму себе. Тож таке розчинення змісту в образі не лише веде до поганства, а взагалі унеможливлює будь-яку метафору, а відтак будь-який художній і релігійний досвід, зокрема поганський.

Присутність — це не семантична презентація змісту в образі або сенсу в знаку. Але нехай нас не вводить в оману й етимологія цього слова в українській мові. Тут ідеться не про перебування при сутності. Не випадково Ганс Ульрих Ґумбрехт, перекладаючи свій твір «Production of Presence» з англійської на німецьку, не використовує ані терміна «Dasein» Гайдеґера, який, безперечно був прообразом концепту присутності самого Ґумбрехта, ані іншого німецького терміна «Anwesenheit», який точно відтворює українське слово «присутність», а застосовує латинізм «Prasenz», що в сучасній німецькій, як і «Presence» в англійській, означає теперішній час.