Розділ «Тема 5. ЕСТЕТИКА ДОБИ ВІДРОДЖЕННЯ»

Гуманістичний погляд на людину та її творчі можливості А. Дюрер обґрунтовує в аспекті, спорідненому з італійським гуманізмом. Він бачить людину здатною пізнавати істину й відтворювати її в чуттєво-образному способі, вважаючи, що необхідними умовами для цього є "бажання багато знати і через це осягнути істинну сутність усіх речей" [15, с. 322]. Потребу знати він вважає закладеною в природі людини. Однак умова здобуття істини, на його думку, є навчання і вправи з удосконалення знань та умінь. Велику увагу художник приділяє зору як джерелу знання про світ, називаючи зір (ймовірно, не без впливу ідей Леонардо да Вінчі) "почуттям людини", тобто розглядає його як синтез чуттєвих й інтелектуальних здібностей людини. Так само близька до Леонардо да Вінчі ідея про своєрідність живописного образу, що дає цілісний образ предмета, на відміну від слухових вражень про нього. Синтез почутого та побаченого створює повноту знання про явище та глибину враження про нього. Завдяки очам, наголошує А. Дюрер, у нашу душу проникає всяка фігура, яку ми бачимо. Звернемо увагу: йдеться саме про здатність живопису як зорового мистецтва організувати духовний настрій людини, формувати її небайдуже ставлення до предмета сприймання. Однак цій меті слугує не будь-яке зображення, а лише те, що відповідає поняттю про красу. "Гарну фігуру створюють правильні пропорції, і це не лише в живопису, айв усіх речах, котрі можуть бути створені" [15, с. 322].

У трактаті "Керівництво до виміру" А. Дюрер, так само, як і Леонардо да Вінчі, вважає, що навчання мистецтва живопису лише на основі повсякденної практики, без вивчення теорії, не здатне сформувати справжнього живописця, оскільки він не спроможний діяти помірковано, тобто дотримуватися логіки предмета зображення, а натомість дослухається лише власної примхи [15, с. 326]. Логіка зображення зумовлена логікою предмета зображення. Мовиться про душу, або сутність предмета зображення, яка відсвічує в зображеному, на що звертав увагу також Леонардо да Вінчі. Акцент на знанні законів художнього зображення, тобто законів мови живописного мистецтва та практичні й теоретичні настанови стосовно науки справді мистецького зображення становлять зміст трактату "Чотири книги про пропорції". Актуально в контексті сьогодення звучить така думка А. Дюрера: "...He маючи правильної основи, ти не можеш зробити нічого правдивого і хорошого, навіть якби ти володів кращими в світі навичками свобідної роботи. Це пастка, яка погубить тебе" [15, с. 343].

Звернемо увагу на перегук думок Леонардо да Вінчі та А. Дюрера, що ми вже зазначали. Митці відкрили закони художнього формування образу в живопису, визначили їх як умову естетично-художньої виразності та глибини художнього твору і як умови існування мистецтва живопису загалом. Це був вагомий доробок у теорії естетики митців Відродження. Значним внеском естетики Ренесансу в теорію мистецтва й естетику стало подолання середньовічної канонічності мистецтва та творення підстав для свободи художньої творчості.

5.5. Естетичні ідеї ренесансної натурфілософії

Новий етап у розвитку естетики Ренесансу пов'язаний з творенням філософських і натурфілософських систем XVI ст. Видатними представниками філософії цього періоду були вчені та мислителі: Дж. Бруно, Т. Кампанелла, Ф. Патриці, Т. Мор, М. Монтень. У спадщині названих філософів немає спеціальних праць з теорії естетики. Однак їх космогонічні та соціально-етичні побудови органічно охоплюють естетичні ідеї. Як зазначає О. Лосев, нові тенденції у розвитку філософії були пов'язані з опорою на чуттєвий досвід й експеримент (завдяки розвинутому на той час математичному природознавству). Новою тенденцією філософії та естетики було трактування світу без усілякої опори на категорію особистості, отже, й безособово. Світ, який утверджувався в італійському пантеїзмі, був одушевленим і побудованим на безособовому принципі [14, с. 453]. Перший з-поміж найвидатніших філософів цього напряму — Джордано Вруно (1548—1600), автор праць "Про безконечність, всесвіт і світи", "Про героїчний ентузіазм", "Бенкет на попелищі", "Вигнання торжествуючого звіра", "Про безмірне і незчисленне", "Про трояке, найменше і про світ", "Про монаду, число і фігуру". Філософія Дж. Бруно не розглядає ані особи творця світу, ані ізольованого чуттєвого досвіду, а увесь неоплатонізм набуває надзвичайної моністичної форми, причому безособової [14, с. 453].

Дослідники філософії Дж. Бруно зауважують естетичну спрямованість його праць і виокремлюють два її аспекти. По-перше, стиль творів вирізняється поетичністю: багатством образних порівнянь, алегорій, виявів настрою. По-друге, естетичною є спрямованість змісту праць філософа. Останнє зумовлене пантеїстичним світорозумінням. Бога і природу вчений розглядає як тотожні явища. Божественне начало розчинене в природі. За словами Дж. Бруно, Бог перебуває не поза природою і не над нею, а всередині неї самої. "Бог є безконечне в безконечному: він перебуває всюди і повсюдно, не зовні й не над, а як найприсутніший..." [4]. Пантеїстичне витлумачення природи зумовлює погляд на неї як живе і духовне начало, сповнене потреби розвитку та самовдосконалення. На цій підставі філософ вважає природу вищою за мистецтво. Цей погляд цікавий тим, що прокладає шлях розумінню творчості як неусвідомленого поривання, адже саме така властивість характерна для природи. У праці "Про безмірне і незчисленне" Дж. Бруно зауважує: "Мистецтво під час творчості розмірковує, мислить. Природа діє не розмірковуючи, зразу... Мистецтво перебуває поза матерією, природа — всередині матерії, окрім того: вона сама є матерія". Філософ вбачає природу "внутрішнім майстром, живим мистецтвом". "Природа — це Бог у речах". Розуміння природи як носія творчих потенцій і прославлення її "належить до кращих сторінок філософської естетики Відродження — тут зароджується матеріалістичне розуміння краси та філософії творчості", — вважають дослідники [4, с. 158]. Видається, Дж. Бруно у названій праці висуває ідею інтуїтивізму як умову творчості, протиставляючи митцеві природу, що "не розмірковує, вагаючись і обдумуючи, а з легкістю все створює з себе самої". Митець, який замислюється над своїм твором, на думку Дж. Бруно, насправді ще не є творцем: "Не є вправними ті живописець і музикант, котрі замислюються, — це означає, що вони лишень почали вчитися" [4, с. 158—159].

Рух філософ розглядає як форму буття, а різноманітність його виявів — як джерело насолоди. Зміна однієї крайності на іншу, рух від однієї протилежності до іншої задовольняється завдяки своїм серединам. "...Наскільки велика спорідненість між крайнощами, ми можемо спостерігати з того, що вони швидше сходяться між собою, ніж подібне з подібним собі".

Обґрунтована Дж. Бруно ідея "героїчного ентузіазму" має пантеїстичне підґрунтя й оперта на платонівську ідею "пізнавального безумства". На думку Дж. Бруно, філософське пізнання потребує особливого духовного піднесення почуттів і думок, що забезпечують "пригадування" про істинну красу і добро (автор дотримується відомої ідеї Платона, сформульованої у трактаті "Федр" стосовно пізнання як "пригадування" душі про вище, істинне буття). Близькою до Платона є думка Дж. Бруно щодо ієрархічних сходинок краси. Він згідний з Платоном у тому, що чуттєву красу, зокрема красу тіла, вважає лише нижчою сходинкою в ієрархії краси, яка веде до краси душі.

Натурфілософська позиція Дж. Бруно виявляє себе в тому, що краса тілесна постає для філософа "виявом краси духу". Почуття небайдужості, спричинене тілесною красою, зауважує філософ у праці "Про героїчний ентузіазм", має духовний характер, оскільки зумовлюється "певною духовністю", видимою в ньому, яку ми називаємо красою. "...Полягає вона не в більших і менших розмірах, не у визначених кольорах і формах, а в деякій гармонії та узгодженості частин і фарб" [9, с. 169]. Звернемо увагу на згадану автором об'єктивність ознак предмета: вони зумовлені відношенням частин в об'єкті й постають як гармонія їх, що зумовлює гармонійну в собі життєвість предмета небайдужого відношення.

Відомим представником ренесансного пантеїзму був Франческо Патриці (1529—1597). Його філософія позначена вираженим впливом античного неоплатонізму, зокрема ідей філософії Плотина про діалектику першоєдиного. Естетичні аспекти його філософії відображені в утвердженні чуттєвої краси світу та радості від його сприймання. Особливо цінними філософ вважає зорові враження, що відповідало духу Ренесансу. "Всяке пізнання бере початок від розуму і почуттів. Серед почуттів і за шляхетністю природи, і за перевагою сил, і за гідністю дій перше місце належить зору. Перше, що сприймає зір, — це світло і сяйво" [1, с. 149]. Світлої сяйво слугують джерелом милування і захоплення. Від світла, першого з чуттєво сприйманих речей, відкритого почуттям і пізнанню, зазначає Ф. Патриці, ми починаємо основи нашої філософії. У XX ст. побачив світ незакінчений твір Ф. Патриці "Любовна філософія", в якому моральна й естетична проблематика поєднані на основі ідеї переживання почуття любові до себе самого (філавтія). Це почуття філософ вважає основою пізнання іншої людини та переживання її буття.

У низці духовних феноменів, що дають змогу поглибити знання закономірностей ренесансного типу свідомості, важливе значення мають соціально-політичні утопії. У цілісних естетичних формах вони відображали уявлення про можливу досконалість соціального життя ("Утопія" Т. Мора, "Місто Сонця" Т. Кампанелли, "Телемське аббатство" Рабле). Естетика Томмазо Кампанелли (1568—1639) дотримується неоплатоністичного розуміння буття як ієрархічного, оскільки вважає його результатом еманації з першоєдиної сутності. У його філософії відображено активний вплив емпіризму, що зумовив внутрішні суперечності погляду на світ. З одного боку, філософ ставить над світом особистісного Бога, а з іншого — утверджує цінність чуттєвих вражень про світ. Тому це заважало пізнанню закономірностей дійсності на основі логіки понять, обмежувало пізнання лише чуттєвими враженнями, не даючи змоги осягати сутності речей і явищ. Виражене естетичне спрямування має соціальна утопія Т. Кампанелли "Місто Сонця". У творі змодельовані людські стосунки, що допомагають уникати ворожнечі й конфліктів, будувати життя на засадах краси і злагоди. Названі риси характерні також для твору Томаса Мора (1478—1535) "Утопія", де розглянуто проблеми джерел насолоди життям, багато в чому подібні до ідей Л. Валли, висловлених у трактаті "Про насолоду". Моральне й естетичне у книзі Т. Мора органічно поєднані. Краса живиться моральністю ставлення людини до життя та його цінностей. Цінність праць названих філософів полягає в тому, що вони підносяться до гуманістичного осмислення проблем соціального життя в сенсі цінності людини та важливості творення гідних умов її життя, виходячи за межі ренесансного розуміння людини як творця себе самої.

5.6. Естетика маньєризму

Назва історичної епохи, що завершувала XVI ст., — маньєризм. Вона покликана означати відсутність власної стильової значущості діячів цього періоду і лише наслідування манери попередників — діячів Високого Відродження. Найвидатнішими теоретиками естетики цього періоду були Паоло Ломаццо (1538—1600) та Федеріго Цуккарі (6л. 1542—1609), що розглядали питання художнього пізнання та художньої творчості. У попередню епоху проблеми художнього пізнання, впливу мистецтва на особистість не мали характеру системи і не поставали як дослідницька проблема. Саме з другої половини XVI ст. вони стають основним предметом дослідження.

У період маньєризму висувається питання про відношення особи до матеріального світу. Відповідь на проблему має нові аспекти. Сприйняті людиною природні форми, котрі все ще розглядаються як божественні, тлумачаться як суб'єктивно апріорні. Ф. Цуккарі висуває ідею "внутрішнього малюнка", який дає змогу осмислити чуттєво сприймані речі, а також впливає на творення художніх форм. Чуттєвість обробляється й оформляється за допомогою "внутрішнього малюнка" у людській свідомості. Він настільки багатий у людській свідомості, що часто конкурує з природою. В останній, поряд з прекрасним, існує і потворне; людина ж здатна створювати прекрасні твори, що постають своєрідним "земним раєм". У висловлюваннях теоретика естетики легко простежується думка стосовно творчої уяви митця й образної пам'яті, які творять досконалі форми. Ф. Цуккарі наголошує: митець може наслідувати природу, але повинен це робити творчо.

Особливістю епохи маньєризму є схильність до алегоризму та символізації. Підстава для їх розвитку — нове розуміння творчості не лише як втілення ідеальних форм, а й як можлива невідповідність такого втілення у творчості митця. Назване бачення зумовлене зміною загальних світоглядних орієнтацій доби пізнього Відродження під впливом складних, іноді трагічних подій у житті Європи XV—XVI ст. Стало очевидним, що ренесансний ідеал універсальної особистості скоригований життям, тому може виявлятися як її обмеженість та свавілля, так само, як і цінності життя, індивідуалізуючись, втрачають все загальність змісту. Визнаються можливими різні методи втілення ідеї в матерії, різні засоби втілення ідеальної форми в художньому творі. Саме як відображення нового погляду на відношення ідеї та матерії складається поняття "маньєризм" в естетиці.

Дослідники неоднозначно оцінюють цей напрям. На думку О. Бенеша, у цей період північне Відродження, що розвивалось у межах маньєризму, досягло великого психологізму, символічного наповнення та філософської глибини. Властивістю творчості митців цього періоду є "екзальтація та піднесеність, завершена досконалість і витончена майстерність в анатомічному зображенні людського тіла та композиційному контрапункті" [2, с. 134].

Починався маньєризм, як і Відродження загалом, в Італії, зокрема у Флоренції. Його відомі представники — Бенвенуто Челліні, Джорджо Базарі. Зрештою, в останні десятиліття життя геніальний Мікеланджело Буонарроті також працював у стилі маньєризму. Наприкінці XVI ст., коли повністю сходять з арени митці Ренесансу, починає панувати маньєризм, що набуває в європейській культурі космополітичності, об'єднуючи в єдине стильове ціле твори італійських, нідерландських, французьких, німецьких майстрів. Згодом воно вироджується у наслідування формальних прийомів мистецтва.

По-іншому оцінює маньєризм В. Гращенков у вступній статті до аналізованої праці О. Бенеша, розкриваючи суперечності цього напряму. З одного боку, зазначено його неоднорідність, а з іншого — його загальну спрямованість, а саме — опозиційність щодо ідеалів Високого Відродження. Маньєристи "виступають проти нормативної естетики Високого Відродження, проти її досконалого ідеалу, видобутого з "наслідування натури", проти її гуманістичного змісту. Вони поривають з реалістичною об'єктивністю зображення. їх художня мова "загострено суб'єктивна, умовна і примхлива у своїй формальній витонченості" [5, с. 48]. Ще категоричніша така оцінка критика: "Маньєризм розвивався в Ренесансі як внутрішньо чужа, антагоністична йому течія" [5, с. 49].

Трагічний гуманізм пізнього Відродження в Європі яскраво відображений у творчості геніїв перехідної епохи — В. Шекспіра і М. Сервантеса. Сутність їх естетики глибоко осмислена в праці Л. Пінського "Реалізм епохи Відродження". Характеризуючи світ героїв В. Шекспіра, критик зауважує: кожен з них є "людиною в повному розумінні слова" — вільною, естетичною, з величезною енергією та високою свідомістю своєї цінності як людської особистості, хоча діяльність її часто розгортається у суперечливих формах. "Всебічний "герой" — вершина піраміди, основою якої слугує вся "натура людини", а не одна грань цієї натури, одна якась пристрасть... Родове, типове (людина) і особливе, індивідуальне (особа) зливаються в людській особистості героя як норма природності натури" [18, с. ЗО—31].

Відкриття людини як суб'єкта творчості, утвердження її безмежних можливостей у різних сферах діяльності, поетизація людини — основне надбання естетики Відродження.