Розділ «Тема 4. ЕСТЕТИКА СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Цікавою постаттю в культурі Середньовіччя був філософ-схоласт, ортодоксальний містик Вонавентура (1221—1271). Праця "Коментарій до сентенцій" містить міркування філософа про красу в аспекті насолоди, яку людина отримує від "пропорційності" або відповідності сприймаючого суб'єкта і сприйманого предмета, пізнаючого і пізнаваного. Такою відповідністю пояснюється і те, чому все упорядковане — прекрасне: воно легко сприймане пізнаваною особою. Поняття “узгодженість" як основа краси має багатогранний зміст: по-перше, узгодженість предметів не лише матеріальних, а й духовних; по-друге, не тільки складних, яким властива узгодженість частин, а й простих; по-третє, не лише узгодженість предметів один з одним, а й зі сприйманим суб'єктом. Важливою для теорії естетики була його ідея відмінності прекрасного зображення від зображення прекрасного предмета (перегук з ідеями Платона та неоплатоніків).

Як засвідчує аналіз, у філософів раннього Середньовіччя немає спеціальних трактатів, присвячених проблемам естетики. Ідеї естетики, зокрема проблема прекрасного — його сутність, модифікації, особливості сприймання прекрасного та його переживання — розглядаються в теологічних працях з огляду релігійної догматики.

4.4. Західноєвропейська естетика пізнього Середньовіччя

Пізнє Середньовіччя — ХІІІ—XIV ст. — це час творення закінчених схоластичних систем з урахуванням наукових знань за умови їх несуперечності релігійним догмам. Взірцем розвиненого схоластичного філософування стають "Суми", скажімо, "Сума теології" Фоми Аквінського (1225—1274), окремі частини якої присвячені питанням естетики. До основних понять його естетики належить прекрасне. Його філософ розуміє як об'єктивну категорію: "Не тому дещо є прекрасним, що ми його любимо, а тому любимо, що дещо є прекрасним і добрим". Посилаючись на Арістотеля, Фома пов'язує прекрасне з благим, вважаючи: "Краса додає до блага деяку співвіднесеність з пізнавальною здатністю" [7, с. 289]. Благе — те, чого всі бажають. Отже, на ньому всі заспокоюються — в цьому полягає його особливість. Ідеться про поняття "краса" і "благо", оскільки їх реальним уособленням постає, на думку філософа, Бог.

Прекрасне, як чуттєві вияви абсолютного, своєрідне тим, що "на спогляданні його заспокоюється бажання". Фома висуває ідею незацікавленого переживання краси, адже з прекрасним пов'язані почуття, найбільшою мірою пізнавальні, — зір і слух. їх філософ характеризує як "духовну красу". Розмежовуючи поняття "благо" і "краса," він пише: "...Благом варто називати те, що просто задовольняє бажання, а про красу говорити там, де і саме сприймання предмета дає задоволення" [7, с. 289]. Фома чітко розмежовує благо на підставі естетичного, пов'язуючи його, як підтверджує наведена думка, з інтелектуальним задоволенням, зумовленим чуттєвим сприйманням досконалих об'єктів. Стосовно об'єктивних підстав краси, такими, на думку Аквінського, є три чинники: 1) цілісність, або досконалість (integritas); 2) відповідна пропорція, або співзвучність (consonantia); 3) ясність (claritas). Ясність він вважає покладеною у самій природі краси на відміну від попередньої традиції, що пов'язувала її зі сяйвом як привнесеною якістю. Посилаючись на Псевдо-Діонісія, Фома стверджує: поняття "прекрасне" (pulchrum) і поняття "краса" (decorum) неодмінно пов'язані з поняттями "ясність" (claritas) і "належна пропорція" (proportio). Поняття ясність характеризує не лише якості об'єкта, а й якості суб'єкта: ясність сприймання. Об'єктивними характеристиками духовної краси людини філософ бачить пропорційну відповідність між поведінкою людини та "духовною ясністю розуму" — бачення, близьке до ідей етики Арістотеля. Подібно до попередньої традиції (Бонавентура), Фома Аквінський наголошує на відмінності краси зображення та краси предмета зображення: "...Образ (imago) називається прекрасним у тому випадку, якщо він досконало зображає предмет, навіть потворний (turpem) [7, с. 290]. Ця проблема згодом здобуде ґрунтовне осмислення в естетиці О. Баумгартена.

Фома Аквінський розрізняв чуттєве й інтелектуальне пізнання. Як уже згадувалось, найінтелектуальнішими видами чуттєвого пізнання він вважає зір і слух ("зовнішні почуття"), виділяючи, окрім того, "внутрішні почуття", що утворюють "спільне почуття" разом з пам'яттю та мисленням. Знову-таки можемо сказати: таку ідею згодом, майже через чотири століття, ґрунтовно розробить Г. Ляйбніц. "Чуттєве сприймання, — пише Фома Аквінський, — не осягає сутності речей, а лише їх зовнішні акциденції. Так само і уява осягає лише подобу тіл. Лише один інтелект схоплює сутність речей" [17, с. 519]. Одночасно він вважає, що основою пізнання є чуттєве сприймання, завдяки якому інтелект з чуттєвих образів видобуває духовний зміст. "Істина, — зауважує Фома, — визначається як узгодженість між інтелектом і річчю" [17, с. 515].

Не менш важливою є проблема художньої ідеї. Вона розглядається як інтелектуальна "форма речей", що існує окрім самих речей і до речей. Форма "передує умоосяжному буттю", тобто виникає завдяки інтелекту. Як приклад Фома Аквінський наводить подобу дому, що попередньо існує в думці будівничого. Вона і є ідеєю дому. Реальний дім майстер прагне уподібнити тій формі, яку він замислив [7, с. 291]. Задум митця містить ідею в її платонівському розумінні, тобто таку, що наявна до речей. У наведеному прикладі

З ідеєю дому Фома Аквінський — ближчий до Арістотеля у тлумаченні форми. Арістотель розглядав її як уособлення в матеріалі формування най відповіднішого йому способу буття ідеї.

Цікавою постаттю пізнього Середньовіччя був домініканець Ульріх Страсбурзький (? — 1277 р.) — автор трактату "Сума про благо", де вміщено розділ "Про красу". Це один з небагатьох у Середньовіччі прикладів завершеного трактату, присвяченого проблемам естетики. У дусі традиційної середньовічної схоластики автор велику увагу приділив абсолютній, божественній красі, вважаючи її джерелом усякої іншої краси. Бог розглядається і як "причина-взірець", і як уособлення "абсолютно всякої краси", і як "усіляка форма", і як "усіляка причина". Відтак усяка краса — "одне і те ж, що благо", тобто вона — "сама форма речі" [7, с. 294]. Абсолютна краса існує поза межами цього реального світу, тому в ньому, на думку філософа, немає рис абсолютності. Він поділяє красу на суттєву й акцидентальну, відповідно до того, як існують форми субстанціальні й акцидентальні. У свою чергу, суттєву й акцидентальну красу філософ також поділяє. Як суттєва постає духовна, або інтелектуальна, краса, а краса матерії (тілесна) — як акцидентальна. Акцидентальну красу він також поділяє на духовну (науки, доброчесності як суть краса душі) та тілесну, визначаючи її з посиланням на Августина, як "відповідність частин разом з приємністю кольору" [7, с. 295]. Для краси він вважає необхідними "пропорційність матерії і форми", називаючи різні вияви цієї пропорційності. Ульріх Страсбурзький вирізняє поняття чуттєвої, одиничної краси й ідею краси. Чуттєві одиничні її вияви відносні, а ідея краси є абсолютною.

Заслуговує на увагу постать мислителя та вченого другої половини XIII ст.* Вітело (народився в Польщі бл. 1230 — бл. 1275) у зв'язку з його трактатом "Перспектива", що значно вплинув на художників і теоретиків мистецтва доби Відродження. Трактат написаний на основі раннього твору арабського вченого Алхазена (Ібн-ал-Хайсам) "Оптика". Вітело перебудував структуру трактату цього вченого, долучивши до нього свої спостереження. Цікава сама назва твору. Вона започатковує інше, порівняно з середньовічним, бачення просторових та світлових і кольорових відношень. Автор розглядає красу як об'єктивну властивість реального світу, що є наслідком світлових, кольорових відношень, розташування фігур у просторі, їх розміру й оформленості, руху та спокою, тіні й світла і под. Чуттєве сприймання краси з допомогою зору постає джерелом задоволення душі. На думку Вітело, "задоволення душі, що зветься красою, утворюється іноді з простого осягнення видимих форм" [7, с. 303].

Отже, естетика пізнього Середньовіччя зосереджує увагу на проблемах прекрасного, розгортаючи його у вигляді ідеї прекрасного, що є трансцендентною, та чуттєвих виявів прекрасного, котрі розгортаються в матеріальні й ідеальні (інтелектуальні) форми. Теологи пізнього Середньовіччя, порівняно з попередниками, більше зосереджені на інтелектуальних проблемах краси.

4.5. Візантійська естетика

Поняття "візантійська естетика" відображає розвиток естетично-художніх ідей на теренах Візантійської імперії IV—XV ст. Збереження античних міст зумовило збереження античної культури й освіченості на землях колишньої східної Римської імперії, хоча християнські ідеали впливали на розуміння краси та осмислення її сутності. Наприкінці IV ст., за часів імператора Феодосія І, християнство було єдиною дозволеною релігією імперії. Візантійські теологи розробили, довівши до логічного завершення, низку ідей, позначених у працях стоїків, гностиків, ранніх християн, неоплатоніків.

Візантійська естетика — синтез двох світоглядних тенденцій: християнської й античної. Друга не була магістральною, однак завдяки їй збереглася значна кількість пам'яток античної художньої та філософсько-естетичної спадщини. Домінантною була християнська світоглядна система, що зумовила формування своєрідності візантійського художнього мислення. Основна увага в естетиці християнства зосереджувалася на питаннях психології сприймання й естетичного переживання символів віри.

Відповідно до двох культурно-історичних орієнтацій, дослідники пропонують поділ візантійської естетики на чотири основні періоди: ранньохристиянський (І—Ш ст.); ранньовізантійський (IV—VII ст.); іконоборчий (VIII—IX ст.); після іконоборчий (XI—XV ст.) [З, с. 11]. У ранньохристиянський (перед-візантійський) період зародилося багато ідей, що згодом стали основними у візантійській естетиці. У ранньовізантійський період сформувалися основні поняття та категорії візантійської естетики. У цей час складається своєрідна система "візантійського мислення". Високого розвитку досягає художня культура, зокрема у період "золотого віку" — "віку Юстиніана" (VI ст.). У період іконоборства активно розроблялися теорії образу та символу, досліджувалися категорії візантійської естетики. Післяіконоборчий період — час догматизації основних категорій і положень естетики, а також зростання інтересу до античної спадщини.

Візантійське християнство як ідеологія та його естетичні принципи утверджувались на основі ідей античного неоплатонізму та ранньої патристики. Візантійська естетика постала найрозвинутішим напрямом середньовічної естетики. Патристична естетика — головний напрям візантійської естетики — складалася у IV—VII ст. на основі ідей греко-римської та біблійної естетик. Найвидатніші її представники — "великі каппадокійці" (група християнських теологів, письменників і вчених другої половини IV ст.): Василій Великий (330—379), Григорій Назианзін (330—390), Григорій Ниський (335—394), а також Іоанн Златоуст (347—407). Особливу роль у становленні філософії й естетики Візантії мали "Ареопагітики" — твори, що вміщали трактати "Про божественні імена", "Про небесну ієрархію", "Таємне богослів'я". їх датують не пізніше другої половини V ст. Підписані "Ареопагітики" іменем першого афінського єпископа Діонісія Ареопагіта(V — початок VI ст.). Звідси й їх назва, хоча в науці висловлюється сумнів щодо достовірності авторства цього твору.

Естетика отців церкви творилася на ґрунті ідеї не співмірності реального світу й ідеалу. Це була спроба мовою понять висловити глибоку суперечність життєвих явищ, неосяжних людським розумом, хоча і доступних пізнанню. Саме ця проблематика становить основу гносеології ареопагітик, на засадах котрих формувалась візантійська естетика. Псевдо-Діонісій, усвідомлюючи не співмірність людини і Бога, зауважував: "Бог перебуває вище від усякого знання і вище від усякого буття", тому інтелектуальне пізнання його неможливе [3, с. 37]. Місце спекулятивного досвіду посідає "містичний досвід": "Вище знання досягається внаслідок відмови від усякого знання, утвердження — через заперечення" [3, с. 38]. На відміну від неоплатонізму, Псевдо-Діонісій стверджує, що над сутнісне божество у кожному зі своїх різноманітних виявів присутнє водночас, усе цілком "з'єднане роз'єднується, примножується". Досліджуючи проблему імені й означення, Псевдо-Діонісій, посилаючись на Григорія Ниського та Платона, обґрунтовує думку, що лише сукупність багатьох імен спроможна якось виразити сутність умоосяжного божества [3, с. 39]. У ній поєднано і катафатичні (стверджувальні), й апофатичні (заперечні) імена Бога.

Шлях до істини у системі візантійського богопізнання здійснюється на основі містичного, літургійного та художнього пізнання. Зв'язок гносеології й естетики зумовлений характером візантійської віри, де метою постає не богопізнання як таке, а ідея спасінння кожної конкретної людини. Пізнання — джерело віри та засіб морального очищення й удосконалення. Звідси — увага до морально-психічного стану кожної окремої особи. Антиномізм обмежував подальший розвиток понятійного мислення, зате активно сприяв перенесенню психічної енергії та пізнавальної діяльності у сферу емоційно-естетичного й художнього мислення. З цим і варто, очевидно, пов'язувати "глибину, багатство та різноманітність форм художнього мислення візантійського і ширше — всього східно-християнського світу" [3, с. 43]. Аналіз загально-світоглядних позицій візантійського християнства необхідний для того, щоб осягнути джерела його своєрідності, зокрема широкий розвиток художності й відображення християнських ідей і символів віри саме засобами художньо-образної мови мистецтва.

Особливо важливе значення для утвердження символів віри у почуттях віруючих мала літургія. Вона поставала для християнської свідомості не лише обрядом, а й "живою та життєвою філософією православ'я" [3, с. 48]. У літургійному дійстві органічно поєднувалися прозова та поетична словесні форми з наспівно-мелодійною музичною формою. Іоан Златоуст зазначав вплив музики на людську душу: "Ніщо так не підносить душу, ніщо так не окрилює її, не віддалює від землі, не звільняє від тілесних пут, не наставляє у філософії і не допомагає досягнути повного презирства до житійних предметів, як узгоджена мелодія і божественний піснеспів, що управляється ритмом" [12, с. 114—115]. Музика у візантійському культі поставала носієм особливої — позапонятійної інформації ("філософія в мелодії", за словами Григорія Ниського). Візантійський храм, де відбувалося богослужіння, став особливим сакральним простором, в якому усувалася суперечність між трансцендентною й іманентною сферами. Таке ж значення мало образотворче мистецтво, що налаштовувало віруючих на сферу трансцендентного, даючи чуттєво-осяжні образи надприродного. "Уся естетична теорія візантійців виявилася введеною в їх теорію пізнання першопричини, що і сприяло збереженню житєвості та дієвості цієї останньої теорії" [3, с. 56], — зазначає відомий дослідник візантійської естетики В. Бичков.

Основна естетична проблематика, яку розробляли візантійці, — образ, символ, знак, світло, прекрасне, канон. Усі вони мають гносеологічне навантаження, окрім того — становлять основу візантійської теорії пізнання [З, с. 56]. Псевдо-Діонісій вважає художні образи вищими від явищ природи і навіть церковного чину, розміщуючи їх між рівнями буття та надбуття, поряд з церковними таїнствами. Дослідники виділяють п'ять рівнів функціонування образотворчого мистецтва у візантійській гносеології: дидактичний, символічний, сакрально-містичний, літургійний і власне художній [3, с. 58]. Усі вони тісно поєднані між собою.