Розділ «Тема 13. ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНА МОВА МИСТЕЦТВА»

Символ — універсальна категорія естетики, співвіднесена з категоріями "образ" та "знак". З одного боку, символ є образом, узятим в аспекті своєї знаковості, а з іншого — знаком, "наділеним усією органічністю міфу та невичерпною багатозначністю образу" [1, с. 178]. Символічний зміст характерний для кожного пізнавального образу. Його витоки закладені у самій сутності людини як суб'єкта творчості. О. Лосєв, погоджуючись з думкою

Ф. Шіллера, стверджує, що людина — людська особистість в її явленні — є символ, адже в її виявах завжди відсвічує "внутрішнє — людська сутність" [12, с. 75].

Специфічним типом реальності є мова художнього образу, що має символічно знакову природу. Властиве мистецтву розмаїття змістовних шарів духовного досвіду зумовлює складність структури його образної мови. Художньо-образна мова символізує змістовну глибину життя через індивідуалізацію всезагального, надаючи йому "чуттєво-поодинокого характеру" [7, т. 1, с. 57]. Символ — засіб надання художньому образу смислової глибини та повноти, нашаруванням змістовних асоціативних рядів. Одне з найбільш глибоких визначень поняття "символ" у зв'язку з поняттями "образ", "смисл", "знак", "алегорія" у контексті художньої образності належить Г. Гегелю: "Символ — безпосередньо наявне або дане для споглядання зовнішнє існування, що не береться таким, як воно безпосередньо існує заради себе самого, а повинно бути витлумачене у більш широкому і загальному сенсі" [7, т. 2, с. 14].

Формуюча здатність символу зумовлена його сутністю, адже "символ ніколи не належить якомусь одному синхронному зрізу культури, він завжди пронизує цей зріз по вертикалі, приходить з минулого і прямує у майбутнє" [14, с. 11], Символ як транс культурний феномен задіює глибинні шари психічних структур, викликаючи асоціативні зв'язки як у світі суб'єкта творчості, так і суб'єкта сприймання. Саме у цій його особливості криється таємниця емоційно-небайдужого ставлення до кожного справді художнього твору, оскільки саме тут відбувається нашарування смислових значень, що надають йому невичерпності й щоразу відкривають усе нові їхні грані. Наголосимо, що це осмислення через переживання і на основі та завдяки переживаючому відношенню, що зумовлене саме глибинністю символічних значень усякого справді художнього "тексту". Цим символічно-образна мова мистецтва різниться за характером сприймання від усіх інших видів духовного досвіду. До речі, ці смислові глибини не відкриваються самі по собі, оскільки не перебувають на поверхні. Тому твір мистецтва своєю справжньою повнотою відкривається лише естетично освіченій особистості, — закономірність, на яку особливу увагу звертали Вольтер, І. Вінкельман, Г. Лессінг, Ф. Шіллер, І. Кант.

Символічну природу художньої образності докладно характеризує Г. Сковорода, спираючись, зокрема, на давньогрецьке тлумачення образів-символів та на символіку Біблії. її мова "дихає темрявою гадання і сама коротка казочка містить у вузлі своєму момент солодкої вічності", — говорить філософ про Біблію [17, с. 20]. Для розуміння символічної місткості художніх образів особливо вагомі слова про "таємничу силу", "солодку вічність", що відсвічує у безмежній глибині художніх образів.

Наукова розробка теорії символу розпочинається у філософії неоплатонізму (Плотин, Прокл). Ідеї його запозичує християнство через посередництво творів Діонісія Ареопагіта "Про імена Божі" та ін., де весь світ постає як символ сутності Бога, вибудовуючись в ієрархічну структуровану цілісність. Найбільш рання у християнській традиції його розробка, здійснена переважно на літературному матеріалі, належить Клименту Александрійському. Філософ зазначає давність символічної мови та її пізнавальну цінність, призначену для вибраних і недоступну невтаємниченим, тобто символічна мова оперта на свідому пізнавальну настанову [3, с. 272]. Символічна мова необхідна кожному мудрецю і як джерело пізнання, і як запорука морального вдосконалення, і як засіб пізнання істини. Активна розробка теорії образу та символу в добу Середньовіччя зумовлена специфічним типом культури цього періоду: вона формується на ґрунті релігійного віровчення і має виражене символічне забарвлення.

Філософське обґрунтування природи та сутності художнього образу на основі теорії символічної мови мистецтва здійснене Ф. Шеллінгом ("Філософія мистецтва"). Філософ розробляє теорію художнього образу, символу, алегорії в їх загально-естетичному та специфічному — художньо-мистецькому вимірах. Мистецтву він відводить особливе місце в універсумі: воно є єдністю ідеального і реального в їх досконалому вираженні, а тому найбільш адекватним утіленням ідеї абсолюту в чуттєвих формах. Ідея для мистецтва — це і матеріал, і матерія, з якої постає все багатство його форм та символічна образність. Певним чином перегукуючись з александрійським еллінізмом, зокрема з ідеями Климента Александрійського, Ф. Шеллінг розглядає універсум як продукт творчості Бога, що постає "твором мистецтва", заснованим на "вічній красі". Мистецтво є наслідком "конструювання" його матерії. Відтак важливими засобами творення досконалої його життєвості (краси) є: образ, алегорія, символ, метафора. Як внутрішньо досконала цілісність твір мистецтва можливий "лише у символічній формі" [19, с. 106].

Для характеристики зв'язку символу, знаку й образу в мистецтві методологічно важливим є аналіз цієї проблеми в естетиці Г. Гегеля. Він розрізняє символ у його самостійній своєрідності, в якій він постає завершеним типом художнього споглядання і втілення та тим видом символічного, що зведене лише на рівень несамостійної зовнішньої форми. У першого з названих типів образності ідея ще не набула внутрішньої визначеності, а тому не здатна вкластися у відповідні чуттєві форми свого явлення в образній мові мистецтва. Символ слугує своєрідним поясненням ідеї шляхом "укладання" смислу в конкретний образ. Це історично рання форма символічного, найбільш розроблена у мистецтві Давнього Єгипту — цій "країні символу" (Г. Гегель). Символічними формами є єгипетські піраміди, колоси Мемнона, сфінкс, а також усе єгипетське мистецтво аж до Пізнього часу (з XI ст. до н. е.). Другий тип більш характерний для розвинутих етапів художнього формування (класичного та романтичного), оскільки символічне навантаження має переважно художня форма, а не зміст образності.

Розкриваючи внутрішній зв'язок між образом і символом, Г. Гегель говорить про все загальність змісту, що уособлює символ. Він уже в зовнішній формі містить зміст уявлення, яке має виявити. "Разом з тим він (символ. —

В. М.) має викликати у нашій свідомості не себе самого як конкретну одиничну річ, а лише ту всезагальну якість, яка мислиться у його значенні" [7, т. 2, с. 16 ]. Тобто, символ — це естетична, а не суто художня реальність. У ньому сконцентровані глибинні шари духовного досвіду, що спресовані у місткі смислово-знакові структури, здатні промовляти до розуму і серця кожного, хто долучений до його творення і функціонування. Символічною є мова народної епічної творчості, фольклору, міфологічних уявлень, релігійних вірувань тощо. Цю особливість символічного характеризує О. Потебня, наголошуючи, що художній образ є своєрідним "переплетенням думок". Духовне життя у художньому мисленні — це наслідок діалектичного зв'язку "єдиного народного духу" та етичних і естетичних потреб людського Я. Місце їх "зустрічі" — народна творчість [16, с. 200].

Символ як культурна форма є засобом надання всезагальності змісту образній структурі мистецтва завдяки уособленому (згорнутому) в ньому багатстві духовного досвіду відносин людства зі світом. Символ постає універсальним засобом не лише для пояснення ("ідентифікації) художнього образу в контексті духовного досвіду, але допомагає поглибленню його змісту, виводячи з меж ситуативного у сферу над часового, символічного буття. Художній символ має знакову природу, оскільки утворює єдність смислу та його позначення. Особливість мистецтва полягає саме у співвідношенні, спорідненості й конкретному взаємопроникненні смислу й образу. Символ як складна духовна структура не може бути ні цілком неадекватним своєму значенню, ні цілком тотожним йому. Відтак, символічний образ містить у собі велике багатство значень. Скажімо, широко вживаний символ кола уособлює нескінченність і водночас внутрішню завершеність, у межі якої може вкладатися вся безмежність світу. В міфології це образ колеса, що є символом сонця, Великої Ведмедиці тощо; водночас це образ змія, що є символом родючості, землі, води, дощу, вогню (зокрема небесного), чоловічого та жіночого породжуючих начал тощо. У мистецтві це образ-архетип, що символізує незнищенність життя, вічне його відродження у невичерпному багатстві форм: символ "вічного повернення". Трикутник як дещо ціле має символічне наповнення, що відсилає свідомість до ідеї Бога, адже містить те саме число сторін і кутів, яке релігія знаходить в образі Бога.

Наявність двох типів символів у мистецтві, як вони виділені й обґрунтовані в естетиці Г. Гегеля, — це не суто історично-конкретні поняття, пов'язані з певними етапами художнього розвитку. Символ у його самостійній своєрідності, сформований більш ранніми етапами історії мистецтва, так само як і вид символічного, що зведене лише до рівня несамостійної зовнішньої форми, можуть траплятися у мистецтві різних історичних періодів. Скажімо, кожен новий етап художнього розвитку спирається на вже вироблену попередніми художню мову при зрослому усвідомленні мистецтва як способу втілення сутності (ідеї) чуттєво сприйманими засобами. Так, на етапі "без свідомої" символіки (Давній Єгипет, Індія) має місце невідповідність духовного смислу і його чуттєвого образу, що, однак, не усвідомлюються як незбіжність.

Наступний етап, визначений як "символіка піднесеного", характерні тим, що усвідомлюється неможливість виявити духовну всезагальність змісту. через конкретно-чуттєві форми предметності. Тому для надання їй чуттєві сприйманого образу застосовується символ лише як "святкова прикраса для недосяжної могутності абсолютного значення". Яскравим прикладом такої типу символічного є релігійна символіка середньовічного мистецтва. Всезагальне (символи віри) не може знайти адекватного йому чуттєвого втілення тому образна мова є осяганням лише зовнішнього боку ідеї, "святковим прикрашанням", як зазначав Г. Гегель. Третій тип — символіка "порівнювальних форм мистецтва" — це мистецтво Нового часу. Йому властиве долання суперечності смислу й образу в напрямі їх взаємопроникнення завдяки розвитку художньої свідомості, що осмислює ці суперечності.

У подальшому естетична теорія, спираючись на дефініції образу та сим волу, уточнювала окремі аспекти їх взаємозв'язку. Так, П. Флоренськиі слушно наголошує, що у художньому зображенні важливий не лише символ як засіб творення ідеальної реальності, а і власне предмет зображення, тобто те, що символізується. Останнє пов'язано зі змістом досвіду [18, с. 120] Мистецтво лише тоді набуває змістовної глибини та художньої довершеності коли образи його уособлюють символічну повноту змісту. П. Флоренський наводить визначення символу, що конкретизує деякі аспекти вже наведених вище: "Буття, що більше себе самого, — таке основне визначення символу. Символ це дещо, що являє собою те, чим не є він сам, що більше за нього і однак суттєво через нього виявляється" [18, с. 287]. Тут почасти повторюється думка Г. Гегеля і водночас акцентована увага на змістовній повноті символу. Він — дещо сутнісне у досвіді, що є своєрідним "наповнювачем" у структурі образу, завдяки чому останній з поодинокого виявлення реальності підноситься до всезагального, постаючи чуттєво сприйманим, особливим.

Певну конкретизацію рівнів образної структури мистецтва в єдності з поняттям символу здійснює О. Лосєв, розрізняючи два рівні символіки. Перший — це рівень, іманентний усякому художньому твору. Тут ідея є "символ певного образу, а образ — символ ідеї" [13, с. 145]. Тобто, це художність у її самоцінності, а відтак і твір мистецтва самоцінний як ідеальна реальність. Філософ називає цей тип "іманентно художньою символікою". Символом другого рівня буде той тип символіки, за якого має місце вихід за межі іманентного буття художності у символічно-образній структурі твору. Реальність, уриваючись у його образну структуру, актуалізує життя образу, наповнюючи його системою асоціативно-символічних значень. Цей тип асоціативності широко застосовується у поетичній творчості Т. Шевченка. Скажімо, у вірші "Заповіт" образ широкого простору "степів і ланів, Дніпра і круч" слугує символом тієї внутрішньої свободи, яка має відкритися народу за умови здобуття ним волі й завдяки його зусиллям. Цей тип символіки був започаткований німецьким романтизмом і набув широкого застосування у творчості європейських романтиків. Зокрема, образ природи поставав символом свободи і справжності життя символом внутрішньої чистоти та джерелом живлення духу, на відміну від соціальності, в якій людина зазнає поневолення і духовного спустошення.

Отже, образ і символ — взаємозумовлені складові внутрішньої структури твору мистецтва як духовної цілісності, що набула чуттєвого способу виразу в знаковій природі мистецтва. Художній твір — це цілісна смислова і знаково-образна структура. Символічно-знакова природа художнього образу — продукт тривалого формування досвіду небайдужого ставлення до світу. На кожному з його якісних етапів зростає змістовне наповнення образності та поглиблення художньої мови мистецтва.

13.5. Типізована та індивідуалізована образність мистецтва

Правомірно виділяти два типи образності: типізовану та індивідуалізовану, залежно від змісту досвіду, який вони уособлюють. Перший — це образна система, що фіксує сталість набутого досвіду відношення, апробація якого у формах переживання засвідчує очікуваність почуттів, які вона спричинює. Типізований образ характерний для народної художності. Вона акумулює досвід естетичної самоорганізації життя етносу (конкретних людських спільнот). Народні пісні (обрядові, трудові, святочні), народні танці, казки, перекази, так само як вишивання, гаптування, різьбярство, архітектура — засоби закріплення колективного досвіду творення умов життя в єдності практичних умінь та естетичних уявлень про красиве і доцільне.

Створюючи предмети, необхідні для практичного життя, народ надає їм ідеальної життєвості, вирізняючи з допомогою кольорових сполучень, виразних форм та ліній тощо. Відтак це не довільні форми чи сполучення. За певної індивідуалізації (скажімо, відмінності у святковому і буденному вбранні) стійко зберігається кольорова символіка, форми і силуети. Це символи спільності розуміння образу краси, що не довільний, а об'єктивно визначений географічними, кліматичними умовами, типом ландшафту, видом діяльності тощо. Щоразу сприймання таких образів у їх органічності щодо своєї доцільності та естетичної виразності укорінює дух спорідненості почуттів народу, зумовлених спорідненістю досвіду. Не менш важливо те, що наповнення предметності образно-символічним змістом є виведення духу поза межі суто практичних потреб (де панує принцип необхідності) й утвердження його са-моцінності — свободи. А відтак утверджується потреба зберігати і множити феномени, що здатні живити його. У цьому сенсі показовою є народна пісенність. Пісня — не лише атрибут святкової та обрядової форм творення спільності почувань. Пісня супроводжує трудовий процес, виконуючи складне символічне призначення. Праця в історичному житті народу — надзвичайно трудомісткий процес. Він здатний знесилити тіло і зламати дух людини, п родити відчуття безпорадності перед життям, що становить загрозу для виживання етнічного цілого. Йдучи на працю, під час праці чи в короткі хвилини відпочинку люди підносяться над практичною необхідністю, долати її, організуючи почуття у цілісність піснею. Дух, що свобідно розгортається вкладаючись у мелодію, вільно осягає простір, гармонійно взаємодіє з природним світом, виводячи стосунки з ним за межі відносин "спротив (природа) — долання (людина)". У народній пісні, що виконується групою людей пісенним колективом, об'єктивно створюється настрій на злагоду. Без нього пісні просто не буде. В основу таких способів існування та вияву духу народної культури покладено об'єктивну закономірність: ефективний трудовий процес неможливий без злагодженої взаємодії всіх працюючих. Мова не про суто фізичну злагоду зусиль, а про духовну налаштованість на взаємодій Невипадково, як слушно доводять учені (К. Бюхер "Праця і ритм"), виток: музичного (та поетичного) мистецтва пов'язані з трудовим процесом, що вимагав ритмічної організації зусиль.

Неіндивідуалізовані образи народної художності зазвичай сприймаються лише як вияв слабкого розвитку особистості в її середовищі. Справді, народна художність функціонує на рівні не рефлексивної свідомості. У народній культурі індивідуальне бачення завжди опосередковане баченням загалу людина дивиться на світ очима інших, споріднених їй за способом життя Тому для народної художності характерна невизначена тривалість функціонування наявних форм образності. Це дає підстави для висновку щодо об'єктивної зумовленості саме такої її форми. Справа тут не стільки у соціальних чинниках (обмеженість доступу народу до освіти та професійно художності), скільки в об'єктивних законах найбільш сприятливої організації стосунків, що забезпечували б самозбереження етносів. Типізований зміст образності найточніше відповідає творенню глибинних духовних засад соціальності у формах, які К. Юнг характеризував як "колективне без свідоме" Воно є формуючим ґрунтом духовності: художньо-образні структури — важливі складові організації психічних структур суб'єктів досвіду, а отже, способу реагування на явища.