Розділ «Вахтанґ Кебуладзе Чарунки долі»

Хоча людині потрібно більше, ніж просто людина. Людині потрібні люди, тварини і рослини, океани й континенти, зірки та космічні порожнечі. Людині потрібен увесь світ. Утім, він потрібен їй на дуже короткий час, лише на одне життя.

Але саме це усвідомлення обмеженості власного життя на тлі нескінченності світу породжує потребу в інших людях, які жили раніше, живуть нині і житимуть згодом. Адже їхні оповідки й створюють історію, в якій ми живемо.

Наша історія довша за наше життя.

Користь краси

All art is quite useless.

Oscar Wilde

У «Критиці сили судити» Імануель Кант розрізняє вільну і залежну красу. Квітка красива, аби принадити бджолу, яка має рознести її пилок, і цим уможливити її розмноження. Це залежний вимір краси. Але людина здатна сприйняти вільну красу квітки, незалежну від користі, яку та краса їй дає.

Тут можна віднайти зв’язок між Кантовими етикою і естетикою. Адже саме ця здатність робить людину вільною, а отже, спроможною до вільного вибору, тобто зумовлює в людині те, що можна назвати моральним чуттям. Ганс-Ґеорґ Ґадамер указує на те, що, за Кантом, цей зв’язок естетичного й етичного можна виявити лише споглядаючи красу в природі. Виявляючи неумисну узгодженість природи з нашим незалежним від жодного інтересу задоволенням, а заразом дивовижну для нас доцільність природи, він указує на нас як на останню мету творіння, на наше «моральне призначення». Отже, здатність до сприйняття вільної краси природи, незалежної від жодної мети, пов’язана з моральною свободою людини.

Хоча варто погодитися з Ґадамером, що сам Кант убачає зв’язок естетичного з етичним насамперед у красі природи, втім, можна наважитися на твердження, що найавтентичніший вираз це обґрунтування здобуває у мистецтві. Але не в класичному, а в модерному мистецтві, в якому виникає концепція «мистецтва заради мистецтва», а отже, ідея абсолютної некорисності справжнього мистецтва.

До речі, сам Кант погоджувався визнавати вільну красу деяких витворів мистецтва, наприклад, листяного орнаменту або музичної фантазії без теми. Для Канта головним є те, що вони «нічого не презентують, жодного об’єкта відповідно до певного поняття»[1] і тому являють вільну красу. Втім, тут ми стикаємося з доволі штучним раціоналістичним спрощенням естетичного виміру краси в мистецтві — мовляв, витвори мистецтва, в яких дається взнаки так звана залежна краса, прекрасні лише тому, що презентують щось майже в ідеальній відповідності до певного поняття чи ідеї. Портрет красивої людини — красивий через якомога точніше відтворення в ньому ідеалу людської краси. Але чи не може бути прекрасним портрет потворної людини? На якій стадії своєї трансформації портрет Доріана Ґрея є справжнім витвором мистецтва — коли на ньому зображено чистого юнака небесної краси чи старого розпусника зі слідами усіх скоєних гріхів на обличчі? А якщо «портрет» узагалі не схожий на жодну реальну людину, якщо зображене на ньому не можна підвести під жодне поняття? Чи не стикаємося ми тут нарешті зі справжньою вільною красою?

У творі «Дегуманізація мистецтва» Хосе Ортеґа-і-Ґасет уподібнює мистецтво до скла, через яке ми бачимо реальність. На його думку, ідеал класичного мистецтва — це абсолютно прозоре скло, яке створює цілковитий ефект реальності. Натомість у модерному мистецтві найбільше поціновується примхливість візерунків структури самого скла. Чи можна тоді взагалі говорити про те, що краса витвору мистецтва залежна від ідеї того, що він зображає?

У контексті цих розмислів слід розуміти вислів Вайлда, який став епіграфом для цього есею: «Усе мистецтво цілковито некорисне». Саме в цьому сенсі ми можемо потрактовувати думку Ніцше про те, що «лише як естетичний феномен буття і світ виправдані у вічності», якщо світ узагалі потребує виправдання. Адже світ красивий, а краса не потребує виправдання, вона самодостатня. Тому й некорисне мистецтво, що творить красу, є самодостатнім.

Своєрідний розвиток думки Ніцше можна вгледіти в Жориса-Карла Гюїсманса, який віднаходить шлях до релігійної віри через замилування витворами релігійного мистецтва: «Ах, виправдання Католицизму в мистецтві, яке він створив і якого іще ніщо не перевершило! У живописі та скульптурі — це Примітиви, в поезії та прозі — містики, в музиці — церковний спів; в архітектурі — романський та готичний стилі. Усе пов’язано, все палає одним жмутом на одному вівтарі; все це складається в єдину своєрідну групу думок: побожно мліти, обожнювати, служити Подателю благ, показуючи йому його ще не спаплюжені дари, відображені в душі створіння, наче у правдивому дзеркалі»[2].

Корисне мистецтво може продукувати лише залежну красу, натомість вільна краса є ознакою мистецтва, яке не має жодної практичної користі. Але саме це некорисне мистецтво виявляється найкориснішим для людини, адже збуджує в ній чутливість до свободи, а отже, перетворює її на моральну істоту, здатну до вчинків на підставі вільного вибору та відповідальну за власні вчинки.

Як показав Кант, абсолютно вільною може бути лише безсмертна істота, яка, навіть у випадку загрози загибелі, здатна до вільного вибору. Але смертна істота не може реально пережити своє безсмертя в цьому світі. Ми можемо лише припустити безсмертя як таке, що немовби існує. Втім, і витвори мистецтва здобувають свій справжній сенс у вимірі «немовби». З огляду на це стає зрозуміло, чому саме через релігійне мистецтво герой Гюїсманса знаходить шлях до віри.

Нездатність сприймати красу зумовлює моральну ницість. Якщо, спираючись на Кантове розрізнення вільної і залежної краси, спробувати переформулювати вислів того ж Вайлда, можна сказати, що нечутлива до вільної краси людина є морально неповноцінною. «Острах естетики є першою ознакою безсилля», — каже Раскольніков перед тим, як піти і зізнатися у скоєному злочині. Це свідчить проте, що морально він приречений. Жодного переродження йому не судилося. Достоєвський виказує сам себе. І зрештою, портрет новонароджуваної людини, що його він малює на останніх сторінках роману «Злочин і кара», виглядає неправдивим, оскільки Раскольніков не переживає справжнього каяття через те, що він убив двох людей. Для самого Достоєвського дві жінки, яких убив його «герой», є лише засобом його внутрішнього перетворення. І для Раскольнікова, і для Достоєвського люди є не метою, а засобом. Таке ставлення до людей, хай і таких ницих, як вбиті жінки, і є, за Кантом, проявом аморальності. Раскольніков, зрештою, жодного разу й не робить морального вибору. Спочатку він убиває через зухвалу думку про власну вищість, а наостанок покірно приймає вирок через усвідомлення невиправданості своїх зазіхань. Ані одне, ані друге не є моральним вчинком, ані те, ані те не є красивим вчинком. Раскольніков і в ролі вбивці, і в ролі мученика викликає огиду, адже він не відчуває всієї огидності свого злочину. Отже, красивий вчинок — це не просто фігура мовлення. Ця словосполука виявляє прихований естетичний вимір етичного.

Те, що в практичному плані є моральною свободою вибору, в теоретичному — постає як автономія розуму. Ця автономія, своєю чергою, має декілька вимірів. По-перше, це незалежність розуму від позарозумових чинників: тілесних рефлексів, чуттєвих потягів, ситуаційних матеріальних зисків тощо. По-друге, це здатність самотужки послуговуватися власним розумом, яку той же Кант уважав найважливішою ознакою людини як розумної істоти, а відтак головним здобутком Просвітництва.

Отже, виявляється, що саме здатність переживати вільну (за Вайлдом, некорисну) красу узасадничує і нашу моральність, і нашу розумність, і нашу релігійну віру. Користь мистецтва та краси, яку воно створює, полягає саме в їхній некорисності. Тому не дивно, що сучасний німецько-американський філософ і літературознавець Ганс Ульрих Ґумбрехт назвав свій центральний курс у Стенфордському університеті «The Things of Beauty» («Красиві речі»). Коментуючи цю назву, він говорить, що впродовж цього курсу взагалі нічого не вчить своїх студентів. Натомість разом із ними він переживає різні красиві речі. Втім, зважаючи на все зазначене, таке спільне переживання прекрасного і є головним шляхом до моральної досконалості й інтелектуальної зрілості.

Проте цю оптимістичну картину треба трохи підважити, а насамперед підваженим має бути позитивне значення зв’язку абсолютно вільної краси з абсолютно автономним розумом. Цей зв’язок має амбівалентний характер. З одного боку, він справді обґрунтовує людську свободу і в теоретичному, і в практичному плані, але з іншого — загрожує свавіллям абсолютного розуму. Цю загрозу в осерді проекту Просвітництва як проекту панування автономного розуму вбачають Макс Горкгаймер і Теодор Адорно, ухвалюючи у творі «Діалектика Просвітництва» жахливий вирок: «Просвітництво — тоталітарне». В абсолютній чистоті чистого розуму розчиняються чуттєві відмінності. Ідеальність ідеї не залишає місця недосконалості реального розмаїття чуттєвого досвіду. Але це, своєю чергою, унеможливлює й естетичний вимір досвіду, адже прекрасне не існує відповідно до раз і назавжди встановленого ідеалу.

У кожного свій ідеал. Тому має слушність уже згадуваний Ортеґа-І-Ґасет, коли в есеї «Естетика в трамваї» пише: «…кожна річ від народження несе свій невідтворний ідеал»[3]. Причому іспанський філософ віднаходить цей індивідуальний ідеал уже на рівні чуттєвого переживання краси, пишучи про те, що красу людського обличчя ми сприймаємо через збіг конфігурації окремих рис з ідеальним обличчям, так само як, споглядаючи конфігурацію окремих зірок, ми сприймаємо сузір’я. Але те, що стосується краси, чинне і для моралі. На думку Ортеґи-і-Ґасета, Кант помилявся, вважаючи моральний обов’язок чимось загальним. Натомість кожен із нас має власний ідеал і краси, і добра. Чутливість до цього індивідуального ідеалу є запорукою і вишуканості смаку, і моральності вчинків, й істинності мислення. Красу, добро й істину нам дано не як загальні ідеї, які мають бути втілені в реальному досвіді, а як раптові спалахи переживань. Якщо ми намагаємося мислити й творити, ми завжди наражаємося на ризик.