Розділ «Частина перша-3 Королева його вітає… Нарешті й він спізнав щастя – успіх, успіх!. Бурлюк, Маяковський та інші футуристи»

До 1917 року на території України нараховувалося десь близько 200–250 кінотеатрів. У них демонструвалися як російські, так і зарубіжні кінофільми, що надходили з московських прокатних контор через їхніх представників у Києві, Одесі і Харкові – власне виробництво фільмів в Україні тоді тільки-но зароджувалося. Його спробував налагодити Д. Харитонов, який з частиною своїх співробітників утік з Москви до Одеси, та інші кінопромисловці, їм це вдалося у деяких кіноательє Києва та Одеси.

До 1919 року приватне фільмовиробництво в Україні (без Криму) досягає 15–20 картин щорічно. Але тільки до 1920 року. Коли інтервенти під натиском Червоної армії залишили межі України, як з ними за деяким винятком відступили й кіноділки – ера української приватної кінематографії на тому в Україні й завершилася.

Трохи раніше у Харкові, де тоді перебував радянський уряд, була створена кіносекція театрального комітету Наркомпросу, що згодом реорганізується у Всеукраїнський комітет, а потім у Всеукраїнське фотокіноуправління – ВУФКУ.

Українські кіноорганізації почали зі знімання хроніки, що відображувала на екрані найважливіші політичні, воєнні і господарські події із життя молодої Української республіки. В тім числі і «Вступ до Одеси радянських військ на чолі з Котовським».

Перші ігрові агітфільми починають випускатися в Україні вже у 1919 році. Після того, як 41-ша дивізія звільнила Одесу від інтервентів та реквізувала покинуту Харитоновим недобудовану кінофабрику, на ній налагоджується випуск агітаційних короткометражок: до 1920 року випущено близько тридцяти таких агіток. Власне, це були фільми-плакати, які закликали допомагати фронту та роз’яснювали політику Радянської влади, а також «викривали антинародну суть контрреволюції». Але вперше з’являються і сюжетні фільми, дидактика яких будувалася на драматургічному конфлікті й образах людей.

До 1921 року відбувається повна націоналізація кінотеатрів, прокатних контор, знімальних павільйонів, а також створюється матеріальна база для розгортання державного виробництва повнометражних художніх фільмів – на той час в Україні утвердилась Радянська влада, інтервенти і білогвардійці були повністю вигнані з території республіки. А ще через рік починається і саме виробництво художніх фільмів, спершу в Криму, в Ялті, на колишній кінофабриці Ханжонкова, що перейшла у розпорядження ВУФКУ, а потім в Одесі. Навколо колишнього ательє Ханжонкова починає будуватися кіномістечко з кількома знімальними павільйонами, лабораторіями, підсобними цехами. Пізніше розпочинається виробництво фільмів і в Києві, де будується нова кінофабрика – одна з найбільших у СРСР.

На кінець періоду німого кіно українське кіновиробництво, збільшуючись з року в рік, досягло 20–25 повнометражних художніх фільмів щороку, не рахуючи значної кількості ігрових короткометражок, а також документальних і науково-просвітницьких стрічок. Спочатку в Україні не вистачало своїх кадрів, фільми знімали запрошені з Москви кіноспеціалісти, відомі московські режисери. Зокрема в Криму для розвитку української кінодраматургії багато зробив і Петро Чардинін, вищої кваліфікації режисер-постановник. Він зіграв чималу роль у налагоджуванні українського фільмовиробництва та в навчанні молодих українських кінематографістів. Але й зазнавав тогочасної критики. За «дотримування догоджання старим комерційним традиціям», за «орієнтування на смаки міщанської публіки», якій він буцімто «намагався догоджати». І водночас влада мусила крізь зуби визнавати, що «чимало його картин користувалися значним касовим успіхом». Але, мовляв, той успіх досягався «не глибиною ідейного і життєвого рівня змісту і не художніми достоїнствами, а здебільшого «цікавістю інтриги, або грою на нездоровій цікавості», або й «на спекуляціях на популярних темах».

Правда, у П. Чардиніна був і виняток – гарний двосерійний історико-біографічний фільм «Тарас Шевченко» (1926), та ще завдяки участі у ньому видатного українського актора Амвросія Бучми. А тому «фільм із цікавістю дивився пролетарським і селянським глядачем, довго тримався на екранах УРСР та в інших радянських республіках і з успіхом демонструвався на Західній Україні і в численних українських колоніях Європи й Америки».

Але, попри все, були й деякі успіхи окремих робіт Чардиніна. «Створення справді національного українського кіномистецтва вимагало притоку художників, які виросли в Україні і були пов’язані з українським народом». І ось «Комуністична партія України поряд із залученням досвідчених кіноспеціалістів із РРФСР докладає багато зусиль для створення власне своїх національних кадрів. Тоді в українську кінорежисуру приходять досвідчені політпрацівники Червоної армії, театральні режисери, початкуючі письменники і журналісти, в тім числі й скульптор І. Кавалерідзе. Кілька фільмів ставить відомий на той час театральний діяч Лесь Курбас. Для створення художніх фільмів активно залучаються і відомі, і молоді артисти українських театрів. Амвросій Бучма бере участь у створенні вісімнадцяти німих фільмів, виконуючи у них центральні ролі – Тараса Шевченка, Тараса Трясила, Миколи Джері, беруть участь в кінопостановках Ю. Шумський, Н. Крушельницька, у фільмі «Остап Бандура» знялася видатна українська актриса Марія Заньковецька.

Екранізується українська класика (твори І. Нечуя-Левицького, І. Франка, М. Коцюбинського, В. Сосюри і тогочасна проза), багато знімається фільмів, присвячених подіям недавньої Громадянської війни в Україні. Але, «на жаль, більшість цих фільмів не піднімалися над рівнем поверхових детективів, що відображували революційну боротьбу трудящих як вервечки цікавих пригод».

Але траплялися й значні успіхи, хоча б такі, як фільми «Два дні» (постановка Г. Стабового) та «Ночной извозчик» (Г. Тасіна). Обидва фільми, як вважалося, були близькими за темою «Матері» Зархі-Пудовкіна: прозріння темної, відсталої людини під впливом революції.

З рецензії на фільм «Ночной извозчик»:

«Одеса. Роки Громадянської війни. Місто захоплене білими. У старого – нічного візника Гордія Ярощука (його грає А. Бучма), глибоко аполітичної людини, заарештовують дочку. Як виявляється, вона вела підпільну роботу.

За наказом офіцерів-контррозвідників Ярощуку доводиться везти її разом з конвоїрами в контррозвідку, потім у морг. Біля входу до моргу заарештовану убивають. Вражений старий повний нестямної ненависті до вбивць і до білогвардійців. Через кілька днів йому знову доводиться везти тих таки офіцерів з арештованим товаришем його загиблої дочки, теж приреченим на смерть. І тут розігрується найсильніший епізод фільму. Старий знавісніло поганяє коней, і коляска летить вулицями нічного міста. На крутому повороті арештований вистрибує з екіпажа. Офіцери вимагають зупинити коляску. Але Ярощук ще лютіше жене коней, коляска ще стрімкіше летить асфальтом. Попереду – знамениті одеські сходи. Коляска із шаленою швидкістю котиться вниз сходами і вщент розтрощується. Разом з нею гинуть і нічний візник, і його вороги…»

І далі зазначається, що незважаючи на кількісну більшість фільмовиробництва, українська радянська кінематографія на протязі перших років свого існування була українською лише за територіальною ознакою і частково – за тематикою і матеріалом. Але вона не могла бути українським національним кіномистецтвом по духу і стилю – такі фільми могли зніматися (і знімалися) і в інших союзних республіках, де відбувалася Громадянська війна, а діючі особи могли бути легко замінені персонажами інших національностей.

І тільки з появою в Україні Олександра Довженка, видатного художника і засновника українського кіномистецтва, наші фільми нарешті стали і по духу, і по стилю українськими.

Це ж треба, я – 1936 року народження – ще застав німе кіно, що його ще «крутили» по селах, хоч звукове з’явилося – а отже, й припинилося німе, – років за п’ять до мого народження.

До нас у село Заїчинці, що на славній Полтавщині, у ті роки, невдовзі по закінченню Другої світової, кіно привозили раз чи двічі на місяць круторогими волами (тоді ще навіть воли були!). З автотранспортом у селах у той час було сутужно: якщо мав колгосп машину-другу, це ще й добре. Два кастровані бики, як не вельми поштиво називають волів, бо це ж не окрема порода, неквапливо ремиґаючи, флегматичні й ліниві (а втім, куди їм, кастрованим, спішити?) одного дня входили в село, тягнучи воза, на якому сиділи кіномеханік та його помічник, виднілися ящики з проекційним апаратом та коробками зі стрічками кіно, та ще стояв маленький двигунець – на тодішньому сленгу «движок», що, працюючи на бензині, через динамомашину подавав для проекційного апарата необхідний струм – село не було у ті роки електрифікованим…

Воли тягнули воза до клубу – ним правила колишня хата репресованого у 1937 році сільського попа (тоді ж зруйнували в нашому селі й прадавню церкву, де вінчалося і відспівувалося не одне покоління моїх земляків). Перегородки з довгої хати були викинуті, рядами закопали стовпці, а до них прибили нестругані обаполи, що правили за сидіння, де ми з нетерпінням і всідалися в очікуванні кіна… Якщо, звичайно, мали копійчину, щоб купити вхідні квитки…

І доки воли, ремиґаючи, пленталися до клубу (вони вже знали до нього дорогу), село облітала звістка: кіно привезли, і увечері «будуть показувати…»