Розділ «7. "ПОТЕПЛІННЯ" В 60-Х РОКАХ І СПРОБА ЧЕРГОВОГО ВІДРОДЖЕННЯ НАУКИ ПРО ЛІТЕРАТУРУ НАПРИКІНЦІ 80-Х РОКІВ»

Занепад і зовнішня "пристойність" науки про літературу наприкінці 50-х років

Літературний процес, що передбачає постійну з'яву нових художніх явищ та науково-критичне осмислення їх, може перебувати в різних станах: зародження, становлення, піднесення, стагнація, відродження, розквіт тощо. Літературі ж у материковій Україні відомий ще й такий процес, як цілковите зникнення його. Після арешту Т. Шевченка й кирило-мефодіївців, наприклад, історики літератури фіксують так зване "мертве десятиліття". Щось подібне намічалося в українському літературному процесі середини 50-х років XX ст.; вія у цей час уже майже зникав, бо загнані за ґрати соцреалізму письменники стали публікувати однаково безликі і "правильні" (з позицій більшовицької доктрини) твори, а літературознавці вважали, що вони вже всю роботу виконали і тому або мовчали, або публікували в основі своїй безпредметні, описові студії. Ще б пак: у згадуваній двотомній "Історії української літератури" (1954, 1957) одних письменників розміщено в непорушних обоймах критичного чи соціалістичного реалізмів, інших охрещено буржуазними націоналістами чи формалістами, ще інших разом із творами запроторено в соловецько-наримські "спецсховища", а ті, що продовжували писати "сьогодні", практично вже не потребували особливого наукового нагляду. Вони вже добре усвідомили, чого від них вимагають, і тому мовчки писали одну й ту ж "змовницьку книгу" про будівництво комунізму.

"У залі, де всі присутні узгоджено підтримують змовницьке мовчання, слово правди звучить, як постріл з пістолета". За час від жовтневого перевороту радянський режим привчив своїх посполитих, що "слово правди" стріляло завжди тільки з партійних і урядових постанов. У середині 50-х років такою постановою стало рішення XX з'їзду КПРС про "розвінчання" культу особи Сталіна (1956). Воно почасти активізувало пробудження і розвиток уже майже зниклого літературного процесу, породивши, зокрема, таке літературне явище, як шістдесятництво (Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, Гр. Тютюнник, М. Вінграновський, В. Дрозд, В. Шевчук, Є. Гуцало та ін.). З часом до нього приєдналися новими книгами окремі старші письменники (М. Рильський, В. Сосюра, А. Малишко, О. Гончар, Г. Тютюнник, В. Земляк, Ю. Мушкетик та ін.). Однак літературні критики й історики літератури ще довго працювали так, ніби нічого особливого й не сталося. За великим рахунком вони мали рацію: в часи так званої "хрущовської відлиги", що настала після XX з'їзду КПРС, радянське суспільство (кажучи словами класика) лиш пробило головою тюремну перегородку, щоб опинитися в іншій камері, але тієї ж тюрми. Хоч зовні, коли говорити саме про критику й історію літератури, все виглядало ніби в дусі назрілого "оновлення", щорічник "Радянське літературознавство" перетворено на двомісячник (1967), а згодом і на місячник (1958). Отож з'явилися можливості ніби для ширшого й оперативнішого осмислення питань історії, теорії і критики художньої літератури. Крім того, водночас із реабілітацією репресованих письменників, почали готувати до видання їхні твори та публікувати про них статті й монографії ("Мирослав Ірчан" Л. Новиченка, 1958; "Іван Микитенко" М. Сиротюка, 1959; "Григорій Епік" О. Килимника, 1960 та ін.). Як певний крок уперед сприймалася можливість обговорення проблем різностилля методу радянської літератури (Л. Новиченко. "Про різноманітність художніх форм і стилів у літературі соціалістичного реалізму", 1959). Але все це нагадувало швидше "виконання вказівок", ніж продуманий і діалектичний розвиток науки про літературу. Реабілітацію репресованих письменників офіційне літературознавство поспішило сприйняти як часткове, довільне й вибіркове. Внаслідок цього публікувалась і "позитивно" осмислювалась лише та частина спадщини реабілітованих авторів, яка в тематичному розумінні "підтверджувала" правильність більшовицької доктрини протягом усього періоду її існування. А все те, де герої чи автори висловлювали хоч найменші сумніви щодо цього, трактувалося як хибне, вороже, художньо безвартісне і т. ін. Відтак читачеві пропонувалася усіченою творчість М. Куліша, Г. Косинки, М. Зерова, М. Вороного й інших письменників, а твори В. Підмогильного, М. Хвильового, В. Винниченка, більшості символістів, неокласиків чи футуристів усе ще не друкувалися і продовжували трактуватись як неприйнятні в радянській літературі через свою нібито буржуазну, націоналістичну чи формалістичну орієнтацію. Працював, отже, утверджений раніше суто ідеологічний принцип оцінки літературних явищ і водночас робилося застереження, що неможливі навіть ілюзії на якісь інші принципи. "...Не треба захоплюватися апологетикою всіх авторів, з яких знято плями політичного засудження, — писав О. Білецький. — Неправильно, що їхня робота цілком викреслювалася, але неправильно було б рішуче підносити всіх до рангу корифеїв української літератури. Критика 20-х і початку 30-х років проголошувала цей період як "ренесанс" української літератури. В наші часи термін "ренесанс" охоче підхоплює емігрантська преса, вважаючи весь дальший рух української літератури зниженням рівня 20-х років і занепадом. Фальшивість таких тверджень не вимагає доказів...

Рух шістдесятництва в літературній критиці

Одним із найважливіших завдань на сучасному етапі розвитку радянського літературознавства є поглиблене дослідження проблем марксистсько-ленінської естетики і літературної теорії. Це стосується насамперед питань соціалістичного реалізму". Такими настановами сповнені були фактично всі тогочасні програмові публікації модернізованого часопису "Радянське літературознавство" — від передової статті його першого номера в 1957 р. до апофеозних виступів провідних псевдовчених у номері, присвяченому 40-вим роковинам жовтневого перевороту (1957, № 12). Назви цих виступів говорили самі за себе; "Наш прапор — комуністична ідейність", "Образ В. І. Леніна в творчості В. Маяковського", "Поезія і революція", "Шлях до Жовтня" та ін. У цьому ж номері містилася і згадувана вже стаття О. Білецького "Українське радянське літературознавство за сорок років".

Ідеологічна заангажованість наукового і значною мірою художнього мислення виказувала на цьому відрізку часу вже не просто потьмарення свідомості в творчих особистостей (як це спостерігалося в перші роки після масових репресій у 30-х роках), а якесь очамріння їх. Бо ж такого не знала українська думка, література, культура навіть у найпохмуріші часи своєї історії. У виданій 1956 р. книжці "Дожовтнева та радянська українська література за рубежами СРСР" О. Євніна наводить такі слова польського оглядача української літератури з журналу "Атенеум" за 1885 p.: "Представники української думки завжди дотримувалися народно-демократичних основ і протягом усього століття ніколи не бували на боці реакції, а йшли шляхом прогресу, на рівні європейської думки, прагнучи освіти і розвитку народу та його культури"3. Тепер же, в середині XX ст., українська думка не просто виступала на боці реакції, а намагалася навіть випередити її. Сприйняття нею здійснюваних владою політичних реабілітацій репресованих письменників як реабілітацій часткових — один із найяскравіших доводів цього, не кажучи вже про настирливе варіювання думки щодо виняткового права на життя лише мистецтва з соціалістичною (комуністичною) ідеєю. Така думка послідовно утверджувалася не лише в науковому та навчальному літературознавстві, а насамперед — у літературознавстві популярному, розрахованому на якнайширшого читача: брошури товариства "Знання", збірники критичних нарисів "Українські радянські письменники" (згодом перейменовані на "Письменники радянської України"), літературні огляди й рецензії в масовій партійній періодиці тощо.

Світова художня й наукова громадськість була глибоко занепокоєна таким станом справ у радянській інтелектуальній сфері. Виступаючи 14 грудня 1957 р. в Шведському університеті після вручення Нобелівської премії Альберт Камю сказав: "...З одного боку, заперечується і проклинається все несоціалістичне, з іншого — вихваляється те, що є або стане соціалістичним. Ця естетика, намагаючись бути реалістичною, стає новим ідеалізмом, таким же безплідним для справжнього художника" як і буржуазний ідеалізм. Реальність уперто й послідовно підноситься до найвищого рангу, щоб її легше було усунути. Мистецтво в таких умовах зводиться нанівець. Воно — служить, і навіть більше того — прислужує". Далі А. Камю зробив припущення, що всі ті, хто вважає, ніби поза ним (соціалістичним мистецтвом) ніякого іншого мистецтва нема, самі в це не вірять (натяк зроблено, отже, на можливі примуси і неминучість у таких випадках подвійної, змовницької гри, про яку скаже Чеслав Мілош теж після одержання Нобелівської премії). Проте все це залишалося або поза увагою радянських дослідників літератури, або натрапляло на блискавичну критику, котрій в усіх випадках бракувало і переконливості, і кваліфікованості.

"Історія української радянської літератури" (1964) і вибіркова реабілітація письменників

Марксистський льодовиковий період у мистецтві продовжував тривати, але на рубежі 50—60-х років почав усе-таки виявляти деякі позитиви: у його вульгарно-соціологічних надрах намітилось збирання якісно нових інтелектуальних сил. Перший поштовх належав окремим критичним виступам шістдесятників та процесові часткової реабілітації репресованої літератури. Науково-критичних праць серед тієї реабілітованої літератури, щоправда, майже не було (С. Єфремов чи М. Грушевський продовжували залишатись одіозними літературознавцями, дослідницькі праці неокласиків, як і раніше, піддавались нещадній критиці, а реабілітовувались тільки окремі статті письменників з очевидними прорадянськими тенденціями — В. Еллана-Блакитного, І. Микитенка та ін.), але пробивався часом у періодиці трохи вільніший, як у 40—60-х роках, погляд на неї. Л. Коваленко, зокрема, оглядаючи в 1962 р. критичні публікації періоду громадянської війни9, пробував не лише характеризувати її за двома, шаблонними для радянського літературознавства, ознаками — пролетарська і буржуазна, а знаходити в ній певні проміжні нюанси й відгалуження. Традиційний уже осуд "буржуазних націоналістів" (М. Групіепського, С. Єфремова та ін.), "ніцшеанців" (М. Сріблямського та ін.), "вульгарних соціологів" (В. Коряка та ін.), "заблуканих ідеалістів" (Д. Загул та ін.) і ще деяких "нерадянських" дослідників літератури супроводжувався в статті міркуваннями про "серединне" місце П. Филиновича в літературознавстві, про "м'якше", ніж у інших критиків, схиляння М. Зерова перед "Європами", про еволюцію Ю. Меженка від ідеалізму до матеріалізму тощо. Цілком очевидною була спроба виявляти в критичних судженнях більше об'єктивності, гнучкості, науковості. Певні риси її виявлялися згодом і в окремих розділах "переробленого й доповненого" другого тому "Історії української літератури" (1957), що вийшов 1964 р. під назвою "Історія української радянської літератури".

Тут (хай і на рівні публіцистичних зізнань та запевнень) робилася спроба не лише дати більш-менш повний огляд літературного процесу в пореволюційну епоху, а и дещо в ньому переосмислити. У передньому слові, щоправда, редколегія видання запевняла, що в ньому буде "збережено основний напрям" дослідження, тобто соцреалістичну настанову, що радянська література "підбити: в художніх образах новий суспільний лад"*, але в процесі розгляду кожного окремого літературного явища робилися якісь уточнення чи й відхилення від цього "основного напряму". Так, у примітці до аналізу творчості Г. Косинки автори "Історії..." зазначали, що споїм новим поглядом на цього письменника вони "виправляють помилкову оцінку її, подану в виданні 1957 року" (122). Таким зізнанням можна було б супроводити також розгляд творчості М. Ірчана чи М. Куліша, О. Слісаренка чи Є. Плужника, котра у виданні 1957 р. здобувала (як і творчість Г. Косинки) тільки негативні оцінки: "ворожа радянській дійсності", "буржуазно-націоналістична", "наклепницька", "песимістична" тощо. Тепер же в цій творчості помічалися "пронизаний сердечною мукою реалізм" (у Г. Косинки, (121), "щирий і високий революційний пафос" (у М. Куліша, (150), "віра в комуністичне майбутнє" (у Є. Плужника, (111) тощо. Це було, звичайно, суттєве зрушення в ставленні до літературних явищ, які тепер хоча б номінально поверталися читачеві. Але із справжньою наукою таке "ставлення" не дуже узгоджувалося: пропонувалася всього лише інша крайність у межах того ж псевдонаукового літературознавства. Естетична аргументація в подачі цієї крайності (зміни мінусів на плюси чи навпаки) майже не спрацьовувала, зате пропонувалося скільки завгодно довільного суб'єктивізму.

Як наслідок, частину новелістики Г. Косинки було відірвано від літпроцесу, бо вона, начебто, не містила "ствердження радянської дійсності" (121); головні п'єси М. Кулітпа "Народний Малахій", "Мина Мазайло" і "Патетична соната" зовсім не розглядали (151—153); про творчість М. Зерова говорили як про "холодні античні стилізації" (113), в поезії Т. Осьмачки помічався лише "неврастенічно-лютий клекіт" (113); у прозі В. Підмогильного, який нібито стверджував песимістичну думку про "вічність" і "непоборність" грубо-егоїстичного, хижацького начала в людині, на перший план виводилися "традиції буржуазно-декадентської, натуралістичної за методом літератури" (133, 141), не кажучи вже про М. Хвильового, творчість якого на ранньому етапі (в уявленні авторів) була пройнята "фальшивою ідеалізацією стихійності", а пізніше — позначена "глибоким розладом автора з радянською дійсністю" і захопленням "достоєвщиною" в гіршому її розумінні, а також перегукувалася з "ренегатськими творами" Винниченка та несла націонал-ухильницькі ідеї "української буржуазії" (125—126). Такі висновки робилися не внаслідок естетичного аналізу, а на основі довільних інтерпретацій тем і мотивів творчості, на основі понятійного (а не образного) сприйняття розрізнених частин тексту чи навіть належності автора до "не таких" літературних організацій чи його принагідних публіцистичних висловлювань.

Принциповим було прагнення авторів "Історії..." йти синтетичним шляхом в осмисленні літературного процесу, тобто поєднання характеристик творчості окремо взятого письменника і літературного процесу загалом. У виданні справді існували й оглядові (загальні), і портретні розділи, але все разом це сприймалося скоріше не як синтез, а як механічна сполука. Добір портретованих авторів здійснювався за каноном, усталеним після репресій 30-х років. До нього потрапили тільки найбільш "витримані" в більшовицькій доктрині письменники, але не потрапив жоден із тих, хто був репресований чи емігрував за кордон. Художньої значущості авторського вкладу в літературу до уваги, як правило, не брали. Скоріше — навпаки: деякі твори замовчувалися або трактувалися як хибні чи малохудожні ("Замість сонетів і октав" П. Тичини, поезія М. Рильського з неокласичними мотивами, поеми В. Сосюри "Тарас Трясило" і "Мазепа", роман Ю. Яновського "Чотири шаблі" тощо). Натомість з великим пієтетом було охарактеризовано твори кон'юнктурні і низькопробні навіть з точки зору технічної вправності ("Партія веде" П. Тичини, "Ленін" М. Рильського, "Безсмертя" М. Бажана, "Диктатура" І. Микитенка, "Роман міжгір'я" Івана Ле, драматургія О. Корнійчука та ін.). В оглядових розділах навіть канонізованим авторам почувалося незатишно, оскільки вони заганялися в обойми імен і творів відверто графоманського штибу, в оточенні яких нівелювалося будь-яке більш чи менш значне літературне явище. Замість синтезу виходив, отже, механічний симбіоз. Пощастило хіба що таким письменникам як О. Довженко чи М. Стельмах, котрі вперше в літературній історії здобулися на портретний аналіз своєї творчості. Заявлені були у виданні (хоч і без аналізу) також імена окремих шістдесятників (Д. Пав личко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, Є. Гуцало та ін.) і відображені деякі нюанси тих критичних дискусій, які виникали в тогочасній літературній періодиці чи велися в монографіях і збірниках, присвячених сучасному літературному процесові.

Теми дискусій (як і ведення їх) були здебільшого догматичними й неглибокими, оскільки стосувались не суті літературної творчості (як мистецтва), а ілюстративних її спроможностей. Так виглядала, зокрема, дискусія про героя літератури, масштаби якої на рубежі 50—60-х років сягнули всієї есесерівської періодики. Зміст її був відображений у таких тогочасних книжках, як "Звичайна людина чи міщанин" І. Дзюби (1959), "Про багатство літератури" Л. Новиченка (1959), "Поезія, людина, сучасність" В. Іванисенка (1961), "Третє цвітіння" В. П'янова (1963), "В пошуках героя" К. Волинського (1964), "Життєва переконливість героя" Г. Сивоконя (1965) та ін. Якого ж літературного героя мала на увазі тогочасна критика і чому про нього треба було дискутувати? Виділялося кілька аспектів. По-перше, давалася "крута" відповідь усіляким "ревізіоністам", "які намагалися скомпрометувати героя нашої літератури, а заодно і саме поняття передової особистості, людини-борця взагалі" (І. Дзюба, с. 4). Слова одного такого "ревізіоніста" — югославського критика М. Бандича — І. Дзюба прокоментував так: "М. Бандич твердить, що радянська література намагається "силою всадити в голову звичайної середньої людини антигуманістичний міф і комплекс героя героїзму, передової позитивної особистості, яка є, по суті справи, слухняною автоматизованою істотою" (4). Слушне спостереження югославського критика треба було, отже, спростовувати, аналізуючи створені підрадянськими письменниками або образи комуністів, без яких (доводить Б. Буряк, посилаючись на вислів А. Малишка), "неможливо собі уявити справжнє людське існування на землі" (В. Буряк. "За законами краси", с. 10), або образи людей села, які колись таки перестануть терзатися життєвими суперечностями і прийде до них "віра в колгосп і бажання працювати в ньому" (Г. Сивокінь, с. 56), або образи ліричних героїв у поезії, які нібито зливаються в нашій уяві в єдиний і величний образ радянської людини" (В. Брюгген. "Людина творить добро", с. 3). По-друге, робився акцент на тому, що герой сучасної літератури не може бути тільки носієм позитивних якостей, оскільки "поруч з позитивним у нашому суспільстві живе і негативне" (Б. Буряк, с. 19). По-третє, письменникам було не раз нагадано, що свого героя вони повинні показувати не лише діяльним у виробництві, а й цікавим в особистому житті, багатим духовно (одна із статей цитованого збірника І. Дзюби мала назву "За духовно багатого героя", с. 114). Четвертий аспект критичних роздумів "про героя" стосувався самої технології творення його, точніше — письменницької (як тоді говорили) майстерності, завдяки якій досягається і "цікавість" героя, і "переконливість" його і т. ін. Це, наголошували критики, має значення особливо зараз, коли після XX, XXI і XXII з'їздів КПРС так розширились обрії перед усією літературою, а письменники, у зв'язку з "відновленням ленінських норм нашого життя", одержали всі умови для свободи творчості.

Що в тих міркуваннях критиків було від літератури, що від науки, а що — від лукавого? Майже все — від лукавого. І не тільки тому, що методологічним принципом трактування літератури залишався принцип вульгарно-соціологічного "зображення" життя. Найбільше лукавили критики тоді, коли виявляли дивовижну одностайність у нерозумінні, що йдеться ж бо не про справжнє життя, а про вигадане за наказом, залите кров'ю репресованих і виморених гол окостами, що йдеться і про відповідно сконструйовану, а не художньо створену літературу. А. Камю в 1957 р. говорив: "На крові й людських нещастях народжується лиш бездоганно порожня література... Мистецтво в таких умовах досягає вершин в оптимізмі за наказом — найогиднішій з підробок і найсміховиннішому з обманів" (85).

У дослідженні класичної спадщини літературна критика, здавалося б, могла бути менш зв'язаною з умовами "оптимізму за наказом". На користь цієї думки певною мірою свідчили видані в кінці 50-х років монографії П. Волинського "Теоретична боротьба в українській літературі (перша половина XIX століття)", 1959; М. Бортитейна "Українська літературна критика 50—70-х років XIX століття", 1959; М. Комишанченка "Літературна дискусія 1873—1878 років на Україні", 1958 та деякі інші. В них ішлося про речі загалом відомі й опрацьовувані вже в науково-критичній літературі не раз, але автори намагалися дати їм ґрунтовніше та актуалізоване освітлення. Щодо ґрунтовності особливо виділялося дослідження М. Бернштейна (і почасти П. Волинського), але актуалізація в усіх випадках несла в собі "засадничу фальш методи", котра здатна звести нанівець будь-які наукові зусилля. Висхідною настановою в осмисленні руху критичної думки XIX ст. для вчених була найжорстокіша прив'язка мистецтва до суспільної історії, в якій, за офіційно ствердженим уявленням, відбувалася постійна боротьба двох класових сил — революційно-демократичної та буржуазно-націоналістичної. Відповідно й теоретична та історії ко-літературна думка розглядалася вченими як складова цієї боротьби, і живе тіло літератури та науки про неї розривалося відтак на два "непримиренні" табори: з одного боку — демократи Т. Шевченко, І. Франко, П. Грабовський, з деякими обмовками — М. Максимович, М. Драгоманов, І. Білик, В. Навроць-кий, М. Павлик та ін., а з другого — П. Куліш, М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, В. Барвінський та їхні "ще реакційніші" послідовники М. Грушевський, С. Єфремов та ін. Будь-які спроби зближувати цих письменників і критиків, розглядати їхню творчість за приналежністю до спільних художніх напрямів чи наукових шкіл оцінювалися як апологетика хибних теорій "безбуржуазності", "відрубності", "єдиного потоку" в українській нації та культурі. Так, П. Волинський цілком відкидає дослідження Л. Білецького "Основи української літературно-наукової критики" за його "буржуазно-націоналістичний характер" (названа праця, с. 4); М. Бернштейн різко відмежовує Т. Шевченка від П. Куліша, оскільки в останнього національна тема "набирала рис націоналістичної тенденційності", а в Т. Шевченка пов'язувалася "з мотивами соціальної боротьби" (названа праця, с. 12); М. Комишанченко відмовляє П. Кулішеві навіть в основоположності української літературної критики, за винятком хіба що "ліберальної, буржуазно-націоналістичної критики, яку пізніше будуть продовжувати і розвивати на Україні О. Кониський, В. Барвінський, М. Грушевський та інші пропагандисти буржуазного націоналізму в літературі" (названа праця, с. 43).

Демагогічні дискусії з приводу -предмета" літератури І "застійні" явища в дослідженні літпроцесу XIX ст. (статті і монографії О. Білецького, М. Бернштейна, П. Волинського та ін.)

Щодо другої половини XIX ст., то дослідники в цьому періоді найактивніше обговорювали тогочасну полеміку про самобутність української мови та зв'язків її з російською. Обережно згадували, наприклад, традиції "обмеженого погляду" В. Бєлінського на українську мову як "областное малороссийское наречие", на якому може розвиватися тільки така ж "областная" література (фольклорна, травестійна, бурлескна тощо), з усіх боків робили підступи до вислову М. Костомарова про українську літературу як літературу "для домашнього вжитку" і до думки М. Драгоманова про неї як "домову літературу" й обов'язково обговорювали питання, чому ж, особливо після смерті Т. Шевченка, українська література "пішла на спад", не могла дорівнятися своїм художнім потенціалом до інших, зокрема російської, літератур. М. Бернштейн, обравши чи не найлегший для вченого в умовах тоталітаризму шлях, відповідь на це питання "передоручав" почасти або М. Драгоманову (українська література ніяк не може вивільнитися з-під тягаря етнографізму, народництва тощо), І. Франкові (причину треба шукати в політичному становищі України), або іншим літературним авторитетам. Тим часом М. Комишанченко розв'язував цю проблему "самотужки" і цілком у дусі рабських самобичувань. Дискримінаційна політика Росії щодо української літератури і культури загалом (валуєвський циркуляр та емський указ) — це, на думку М. Комишанченка, суто зовнішній чинник, на який може зважати хіба що буржуазно-націоналістичне літературознавство. "Були інші причини, причини, так би мовити, не зовнішнього, а внутрішнього характеру, а саме: поширення лібералізму у суспільно-політичному русі на Україні та безідейність, консерватизм і національна обмеженість у творчості значної частини українських письменників, куди штовхала їх українська ліберальна критика тих часів" (47). Після такого вірнопідданського і "самокритичного" пассажу йти було нікуди, й основна частина дослідників літератури в материковій Україні протягом 60-х і наступних років у трактуванні і цього, й багатьох інших питань українського літпроцесу воліла рухатись тільки в напрямку самокритицизму.

Особливо це стосувалось так званого вузівського літературознавства, яке в 60-х роках було представлене кількома виданнями підручникового типу — "Історія української літератури. Література першої половини XIX століття", 1964; "Історія української літератури. Література другої половини XIX століття", 1966; "Історія української літератури. Кінець XIX — початок XX століття", 1967. За змістом це був (з деякими доповненнями замовчуваних раніше літературних фактів) конспект першого тому академічної "Історії української літератури" (1954), котра являла собою безпрецедентний політичний донос на всю українську літературу. Головний методологічний принцип цієї "Історії..." (література з класових позицій відтворює суспільні процеси) консервувався тепер у сфері вищої літературної освіти і ставав, відтак, непорушним катехізисом, догматом, у трафаретах якого допускалися тільки зміни імен авторів, назв їхніх творів чи якоїсь іншої, суто номінальної атрибутики. Наприклад: "Твори Лесі Українки, Коцюбинського, Стефаника, Кобилянської, Васильченка у досконалій художній формі розкривають жахливі умови життя українського народу в капіталістичному суспільстві, відображають боротьбу трудящих мас і кращої частини інтелігенції проти капіталістів, поміщиків, царських і цісарських урядовців, духовенства, буржуазного націоналізму". Тут замість "Твори Лесі Українки..." могло б стояти "Твори І. Котляревського...", замість "капіталістичного" — "феодальне" суспільство і читач одержав би історію літератури не кінця XIX ст., а початку його, і нікого з авторів ніби й зовсім не турбувало, що це не історія літератури, а профанація її. Так змушує думати, принаймні, і ще одне видання підручникового типу, що вийшло в 60-х роках і до створення якого були причетні частково ті ж самі автори, що працювали над згадуваними "Історіями...".

Йдеться про "Матеріали (в п'яти томах, шести книгах) до вивчення історії української літератури", видані протягом 1959—1966 pp. Спеціально для цього видання було написано тільки окремі розвідки (переважно — узагальнюючого характеру). Усе інше являло собою статті, рецензії чи усні виступи, апробовані в раніших виданнях як передмови, післямови чи коментарі до них. Усі разом вони не викликали жодного сумніву щодо свого методологічного спрямування: це було те ж партійно-класове прочитання історії української літератури, яка, на думку упорядників, з самого початку розвивалася в напрямку матеріалістичного (ідеологічно-ілюстративного) розуміння специфіки художньої творчості. Заповзято критикуючи всілякі там "буржуазні" та "націоналістичні" погляди на український літпроцес як процес "єдиного потоку", автори й упорядники "Матеріалів..." пропонували теж "єдиний потік" літературного розвитку, але поскрибований уже іншим ідеологічним знаком. У кінцевому підсумку духовне обличчя української літератури поставало перед читачем до краю спотвореним, бо ж усе, що якось не вміщувалось під тим знаком, відсікалося від нього і зараховувалось у "ворожий" стан буржуазного націоналізму, формалізму, занепадництва тощо. Який це мало вигляд з точки зору практики, можна переконатися читаючи, скажімо, монографію В. Передерія "Українська революційно-демократична естетика" (1964) чи збірник статей "Українське радянське літературознавство за 50 років" (1968), які теж належать до вузівського літературознавства. В них знову повторювалися вади найбільш звульгаризованого уявлення про окремі віхи української літератури та наукового осмислення її. Читач довідувався і про створення "найсприятливіших умов" для розвитку літературознавства після жовтневого перевороту, і про боротьбу його "з різними проявами буржуазної методології", і про "новаторську суть мистецтва соціалістичного реалізму", і про захист марксистською критикою спадщини Шевченка від "лютих ворогів" українського народу — О. Кониського, Б. Грінченка, М. Грушевського, С. Єфремова, О. Барвінського та ін. (цитувалося при цьому відповідне місце із згадуваних оглядів українського літературознавства, що належали О. Білецькому), і про переважання в світогляді І. Франка чи Лесі Українки марксистських ідей, і обов'язково ж — про благотворний вплив на українську літературу літератури російської та про те, що всі негаразди в розвитку української естетичної думки йшли від згадуваних уже "внутрішніх причин", відкритих М. Комишанченком: поширення лібералізму, національна обмеженість, буржуазна методологія. Меншою мірою така літературознавча міфотворчість торкнулася розділів про віршознавство чи фольклористику, про деякі етапи в розвитку давньої літератури, проблеми "чистої" поетики Т. Шевченка, Лесі Українки тощо. У "Матеріалах..." по-справжньому живим словом ще були також деякі публікації з дореволюційного літературознавства, але вони фактично розчинялися в ідеологічно заангажованих розвідках сучасних авторів, а в останніх томах — ще й у численних директивних постановах та виступах В. Леніна й інших "вождів" про літературу й культуру. Це був чи не єдиний у світовій практиці випадок, коли історія літератури не лише духовно, а й фізично була пов'язана з факторами суто ідеологічного порядку.