Розділ «6. ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО 40—50-Х РОКІВ: ЗА ҐРАТАМИ СОЦРЕАЛІЗМУ І У ВИГНАННІ»

Цензурні послаблення в критичній думці періоду війни

Понад чотири десятиліття в повоєнній науці про літературу панівною була думка, ніби літературний процес України періоду війни з фашизмом розвивався настільки інтенсивно, що остаточно спростував ще античну приказку про мовчання муз, коли гримлять гармати. І на підтвердження наводились десятки опублікованих тоді віршів, драм чи літературно-критичних виступів, у яких палахкотіла ненависть до фашистів, утверджувався радянський патріотизм, доводилася нездоланність більшовицького ладу та ін. Одне слово — музи не мовчали. Те, що в усій продукції тих муз М. Рильський (виголошуючи доповідь на письменницькому пленумі 27 червня 1944 р.) відзначить лише один власне художній твір ("Похорон друга" П. Тичини)1, а всі інші назве тільки великим записником для створення майбутніх художніх полотен, ніким до уваги не бралося.

Тим часом найсуттєвішою рисою літературного процесу та його критичного осмислення в роки війни було інше: за будь-яку ціну "зібрати каміння". Передвоєнне десятиліття минало під знаком руйнування тіла й душі літератури в радянській Україні; тепер же на цій руїні виникала потреба зводити такий літературний організм, який би не тільки був здатний до самофункціонування, а й виконував певні захисні й наступальні функції в боротьбі з фашистськими нападниками. І ось жменька недонищених репресіями письменників та літературознавців, загнаних і за ґрати соцреалізму ("лозунг" якого, "даний товаришем Сталіним", був ключем до "єдино правдивого і всебічного розуміння радянської людини")*, і в кут фашистського поневолення (українська земля, традиційна натхненниця творців, була окупована за лічені тижні й місяці війни), починають спішно шикуватись у сякі-такі шеренги і майже на голому місці, переважно в глибині Росії і в Башкирській столиці Уфі, творити "воєнну концепцію" літературного процесу і сам процес. Багатьма оволодіває печаль і туга від самої лиш думки про полонену Україну; вони пробують затамувати її синівською любов'ю і вірою в тимчасовість такої ситуації, зате з уст пристосованих функціонерів, як з рогу достатку, безперервно злітає каскад клятв. Клятв на вірність більшовицькій ідеї і на те, що ніколи нікому нас не вдасться поневолити. Як скаже через півстоліття відомий політолог, продовжували рити котлован, а говорили, що штурмують небо (натяк був на репресований свого часу роман А. Платонова "Котлован").

Речники радянського режиму відчували, що для згуртування й оживлення літературних лав потрібна якась нова тактика і нова "виховна" термінологія. Гірка іронія А. Франса, що найкращий засіб для підняття духу генералів — це відтята голова в одного з них" у роки війни вже не спрацьовувала, і тому замість смертних вироків та інших форм класового натиску почали з'являтися значно ліберальніші (загравальні) засоби: в лексиконі офіціозу з'явилися слова "співвітчизники", "брати і сестри", "рідна земля", "рідна історія" тощо. Єдиний передвоєнний літературний журнал "Радянська література" було перейменовано на "Українську літературу", а в статтях про літературних класиків з'являються активніші роздуми про "український патріотизм", "історичний оптимізм", "синівську любов" та ін. Літературно-критичні матеріали узагальнюючого характеру протягом першого року війни майже повністю були витіснені так званим практичним літературознавством — промовами на антивоєнних мітингах (П. Тичина, О. Довженко, О. Корнійчук), невеликими зарисовками про участь літераторів у воєнному житті (переважно в партійній і фронтовій пресі, оскільки "Літературна газета" в червні 1941 р. припинила своє існування, ставши невдовзі загальномистецьким виданням "Література і мистецтво", 1941—1945). Публікація літературознавчих праць протягом першого року війни (видано лише нарис Л. Новиченка про творчість М. Рильського "Повість про поета", 1942) навіть не планувалася. Вийшов тільки один збірник матеріалів ювілейної сесії Академії наук УРСР (1942), до якого входили виголошені на ній доповіді М. Рильського про "тему Батьківщини в творчості Пушкіна, Міцкевича і Шевченка"; Є. Кирилюка — про "патріотичні мотиви в творчості І. Франка"; Є. Маслова — про "значення і роль книги в житті людини" та ін. Автор звіту про цю сесію назвав доповідь С. Маслова "натхненною поемою про книжку", а зміст інших переказав без емоційних коментувань і фахових втручань.

Перші статті узагальнено-критичного характеру стали з'являтися на сторінках журналу "Українська література" наприкінці 1942 р. Проблематика їх зводилась насамперед до осмислення світоглядних орієнтацій письменників у творах про війну, до зображальних потенцій літератури, яка в умовах війни спрямовувалась на відтворення почуттів радянського патріотизму, несхитності й помсти, сформованих нібито у радянських людей ще передвоєнної пори. За приклад і взірець бралася переважно творчість російських письменників ("Щипачов привернув до себе увагу в роки сталінських п'ятирічок ліричними мініатюрами, в яких теми любові, природи, історії були переломлені крізь світогляд радянської людини. І це було доказом поширення виднокругу наших людей внаслідок піднесення загального рівня всього життя і культури")3, а коли заходила мова про конкретних українських авторів, то в їхніх творах цінувалося найбільше те, що вони дуже оперативно відгукувались "на клич Кремля" (М. Рильський — у вірші "Відповідь поета на промову вождя", О. Корнійчук у драмі "Фронт"), натхненно клялись у незламності України і всіх "радянських народів-братів" (М. Бажан у вірші "Клятва"), "співали славу вождю, відбиваючи в своїх віршах всенародну любов і віру в Сталіна" ("Слава тому, хто у гомоні броні Перед бідою схилятись не звик. В дні многотрудні і ночі безсонні — Сталіну слава навік". В. Сосюра)4. Про всі інші людські почуття (крім ідеологізованих) говорилося як про щось другорядне, необов'язкове, від чого можна хіба що відштовхнутися, йдучи на звершення подвигів в ім'я влади, держави, вождя. Ю. Кобилецький з найбільшим пієтетом у зв'язку з цим наводить такі слова з розповіді героя новели Ю. Яновського "Коваль": "Я сам підпалив (свою. — М.Н.) хату. Зелений мій сад почорнів назавжди... Тут, під цією обгорілою вишнею, могила мого батька. Ось я цілую святу землю могили: благословіть, тату, на бій за радянську владу".

Прикметно, що для критиків у процесі розбору того чи того твору не існувало якихось підтекстів, других планів, художніх метафоризацій. Найбільше цінувалися "пряма мова", "декларація" і навіть "споглядальність". Усе інше ніби від лукавого: естетизм, почуттєвість, пишномовність. "Сосюрі легко закинути споглядальність, недостатню (?) діяльність, — писав у статті "Нове почуття Вітчизни..." В. Перцов. — Але споглядальність треба відрізняти від естетизму. Якщо пишномовність нищить лірику, то споглядальність, яка не переходить в естетизм, з'являється одним із найсильніших засобів ліричного впливу" (246). Жупел естетизму інколи уявлявся критикам настільки страхітливим, що з ним міг порівнятися хіба що "буржуазний націоналізм", який у радянському табелі про ранги (крім російського) посідав одне з найзлочинніших місць. У "штрихах до портрета П. Тичини", що мали назву "Молодий із молодих", Л. Озеров писав: "Хоча Тичина і ввійшов давно в шкільні хрестоматії, та все ж поезія його, з вини націоналістичної критики, була грамотою за сімома печатями". Бо, по-перше, націоналістична критика оповила твори поета "символічним туманом ", а по-друге, "... буржуазні націоналісти силкувались тримати поета у шорах естетства". Що мали означати ці "наукові формули", критик не поспішав ні роз'яснювати, ні доводити. Без доводів і подібною ж лексикою змушений був у ці роки обходитись і сам П. Тичина, коли за офіційним завданням доповідав про явища культури і мистецтва. У доповіді на письменницькому пленумі "Розвиток української культури за 25 років", говорячи про складність культурного життя в Україні протягом 1917—1942 pp., він наголошував: "Весь час приходилось їй (культурі — М.Н.) наражатись: то на непримиренну позицію українських, аж надто "лівих" футуристів, то на незаконні посягання українських апологетів Пролеткульту... На українську радянську культуру нападали також чорні сили ворожої культури: монархісти, українські націоналісти, петлюрівці, проповідники насаджування в Україні німецької культури". Серед "націоналістів" доповідач називає, зокрема, автора "Історії української і культури" І. Огієнка (1918) й автора "Культури примітивізму" Д. Донцова. "Як перший, так і другий на одну і ту ж дудку грали, з тією хіба різницею, що дудка пана Огієнка вирізана була із бузини огороду Центральної Ради, а дудка Донцова — із бузини закордонної. Донцов у своїй книзі закликав "пірнути з довір'ям у проміння європейського сонця". Не трудно було догадатись, що то мова йшла за проміння від нахабних очей німецького Люцифера...". Щодо ефектності образного вислову зауваження навряд чи можливі, але з науковою аргументацією та ефектність, на жаль, ніякого зв'язку не мала. Названі П. Тичиною пращ були етапними в розвитку культурологічної думки України: І. Огієнко (вихованець, до речі, філологічного семінару В. Перетца) пропонував перший синтетичний огляд української культури від найдавніших часів до початку XX ст., а Д. Донцов полемічно загострював увагу на сповзанні української культури в провінційність стосовно культур народів Європи.

Недомовки і відсутність аналітичних аргументів у будь-якій справі здатні породити тільки фальш і неправду. Таким недугом була вражена по суті кожна позиція доповіді П. Тичини. Для нього, наприклад, не існувало жодних труднощів у розвитку літератури й культури протягом 30-х років (репресій чи голодомору), окрім тих, що "Захід" і Гітлер пробували "через своїх агентів, українських націоналістів, відірвати Україну від Росії, але цю спробу в корні було підсічено. "Партія веде!" — тоді саме співом залунало в нашій поезії ("делікатність" не дозволила поету тільки сказати, з чиїх саме уст залунало. — М.Н.), партія вела науку, літературу, мистецтво. І до партії більшовиків — всі наші помисли, усі без остатку горнулись — ось у чім сила радянського вченого, ось у чім сила радянського митця... Особливо пішла зростати наша культура, як на Україну приїхав як секретар ЦК КП(б)У, соратник товариша Сталіна М. С. Хрущов. Цей час на Україні наші поети називають "сонячною весною" (Там само. — С. 156—157).

Активізація соцреалістичного офіціозу в публікаціях Ю. Кобилецького, оглядах прози Л. Новиченка, ювілейних доповідях П. Тичини та О. Білецького

Важко визначити, чи від страху перед можливістю сказати правду, чи від гіркої іронії йшло таке фальшиве підлабузництво і спотворення справжньої картини української культури, але цілком очевидно, що зміст цієї картини в такий спосіб доводився до абсурду.

І цей абсурд за тих умов був чи не єдиним способом для збирання згадуваного каміння, щоб вибудувати хоч сяку-таку "позитивну" історію культури за чверть століття: без значної частини імен творців справжньої культури, без об'єктивного погляду на доробок іншої частини, без усвідомлення, що "таку" історію колись читатимуть не лише перелякані невігласи, а й звичайні люди.

Жорстка кон'юнктура часу позначилась і на опублікованій у тому ж числі журналу, що й доповідь П. Тичини, історико-літературній розвідці Л. Новиченка "Проза чверті віку". Завдання в неї було те ж: "збирати каміння". Бо ж найталановитіших прозаїків протягом 20— 30-х років українська література позбулася або виштовхала в еміграцію, багатьох їхніх імен не можна було навіть згадувати, а якщо й можна, то тільки з найгрізнішими епітетами. Отже, треба було якось викручуватись у своїх міркуваннях, прагнучи залишатись якщо не об'єктивним істориком літератури, то хоча б безстороннім обсерватором. Ні того, ні того, на жаль, у "Прозі чверті віку" не дотримано. На думку автора, протягом двадцяти п'яти років "ми... нестримно линули вперед на крилах ідей Маркса — Енгельса — Леніна — Сталіна" (163), а говорити про прозу цього часу — "це значить говорити про історію зростання нашої людини, про відображення її в романі і повісті" (164). Хибним, отже, але цілком відповідним вимогам соцреалістичяої методології був сам принцип дослідника — позанауковий принцип відображення, точніше — ілюстрації. Керуючись ним, автор повсякчас наголошує саме на класовому, ідейному відображенні як обов'язковій якості літературної творчості, і в цьому була ще одна суголосність дослідника з соцреалістичними догмами. "Під знаком соціалістичного реалізму, — пише він, — ми працювали весь час, але ще ніколи основні його положення не входили у плоть і кров нашої творчості, як тепер, у дні війни" (192). Що правда, то правда... От тільки навряд чи можна говорити про "весь час", тобто — про всі двадцять п'ять років "під знаком соціалістичного реалізму".

Про 20-ті роки автор справедливо говорить як про час художніх шукань. Але ці шукання виводили одних письменників "на широкий і ясний шлях, а інших поведуть непевними манівцями до ідейно-творчої загибелі. Таким, зокрема, був майбутній шлях Хвильового, письменника значного, але темного і злого хисту, якогось чужоземного для нас і наскрізь ворожого радянській культурі автора. Молодій нашій прозі він завдав немалої шкоди, принісши до неї декадентську розхристаність і безкостість" (165). Це була дуже суттєва "поправка" тих оцінок, які давали свого часу прозі М. Хвильового С. Єфремов чи О. Білецький. Якби ця "поправка" стосувалася тільки творчості одного письменника, то з нею можна було б хоча б полемізувати. Але від неї дослідник вийшов на переосмислення шляху всієї пореволюційної прози і не залишив для своїх опонентів навіть надії на полеміку: це була концепція, що стала офіційним літературознавством на більш як чотири десятиліття.

За цією концепцією, "хвильовизм, як і споріднені з ним течії, був виплодом психології українського буржуазного націоналізму. Відщепенець в основі і лакей у висновку... він плазував перед найгіршим послідом Західної Європи, де були його "психологічні" і всякі інші хазяї" (167—168). Крім того, він, Хвильовий, утверджував "глибоко реакційну романтику", запереченням якій були нібито "по-справжньому романтичні твори А. Головка, П. Панча, О. Копиленка" (165). Політичні, отже, звинувачення переплелися із фахово хибними висновками: якщо О. Білецький переконливо показав, що ранні твори згаданих авторів (крім творів А. Головка) були епігонськими щодо романтичної манери М. Хвильового, то тут уже вони кваліфікуються як його заперечення. І — без будь-яких наукових доводів. Без будь-яких доводів не потрапляли на пропоновану карту прози 20-х років цілі архіпелаги репресованих чи відлучених від літератури письменників — В. Винниченко, М. Ірчан, Г. Косинка, В. Підмогильний, О. Слісаренко, І. Дніпровський та ін.

Проза 30-х років поставала в статті Л. Новиченка не менш деформованою й хибно оціненою. Виявляється, наприклад, що схематизм у таких творах, як "Народжується місто" О. Копиленка, "Мехзавод" Л. Смілянського,

"Зерна" К. Гордієнка, "Металісти" І. Сенченка, "Магістраль" А. Шияна та ін., був наслідком бурхливого зростання людей, через що "у письменників вистачало часу і вміння на створення тільки зовнішнього каркасу нового героя" (173). Говорячи про те, що названі твори були все ж таки "надбанням", дослідник твердить далі, що на їхньому тлі дуже виділявся ("підносився") один справді "великий роман" — "Роман міжгір'я" Івана Ле. Можна було б додати: великим він уявлявся хіба своєю кон'юнктурною величчю.

Виробничі романи й повісті О. Копиленка, Л. Смілянського, А. Шияна, Івана Ле й інших трактувалися в статті "Проза чверті віку" як переддень української літератури соціалістичного реалізму. Торжество цього творчого методу, на думку автора, виявилося уже в творах другої половини 30-х років — романах П. Панча "Облога ночі", Ю. Яновського "Вершники", А. Шияна "Гроза", Н. Рибака "Дніпро", О. Десняка "Десну перейшли батальйони", С. Скляренка "Шлях на Київ" та ін. Різновартісні (навіть з позицій соцреалізму) твори потрапляли в одну обойму, бо в них, мовляв, спільними-були такі риси, як "зростання значимості героя", "показ нової соціалістичної особистості", розширення "кола життєвого матеріалу" тощо. "Все це означало міцне утвердження нашої прози на шляху соціалістичного реалізму, — робить висновок дослідник. — Міра і якість реалізму в ній все більше зростали" (181). Додавши до цього, що передвоєнна проза зробила значний поступ і на ниві жанрового багатства та урізноманітнення "творчих манер і стильових нахилів", дослідник, отже, грішив проти істини і на змістовому, і на формотворчому рівнях оцінки літературних явищ. Бо коли чого й бракувало творам соцреалізму, то найбільшою мірою саме реалізму. Правда в них за самою суттю завжди була імітованою, оскільки ретельно "підганялася" під наперед визначену "правду". Так само ілюзорним було і багатство творчих манер і стилів. Соцреалізм якраз найбільше прислужився тому, щоб голоси письменників звучали найбільш уніфіковано, однаково безлико, знеособлено. До рубежу ЗО—40-х років не дожив уже практично жоден із прозаїків, хто мав саме свій голос у літературі (Г. Косинка, В. Підмогильний, М. Хвильовий та ін.), а ті, хто залишався живим, або були в еміграції (В. Винниченко), або під пресом несамовито кон'юнктурної критики змушені були все далі й далі відходити від своєї стильової самобутності (А. Головко, Ю. Яновський, П. Панч і деякі менш талановиті автори).

Непоступливим у стильовому розумінні чи не найдовше залишався О. Довженко, прирікши своє творче життя на нестерпні муки і страждання. Адже цінувався найбільшою мірою той, у кого голос був якнайпокірніший за змістом, а за формою — "прост, как мычание". Висловлюючи сподівання на те, що невдовзі в українській літературі з'явиться по-справжньому великий твір про нового Прометея, який звільнить людство від фашистського мороку. Л. Новиченко у "Прозі чверті віку" наголошував, зокрема, що для створення цього Прометея "не треба буде... ні символіки, ні поетичних умовностей, ні космічного плану... Це й буде торжество соціалістичного реалізму" (192). Справді, твори з героями прометеївської сили наприкінці війни вже писалися, і тут не можна не віддати належне прозірливості критика. Але в усьому іншому його прогноз не справдився: в тих творах були і символіка, і поетичні умовності, і космічні плани, і не стали вони "торжеством соціалістичного реалізму", бо творилися всупереч нормативній естетиці цього методу. Йдеться про кіноповісті О. Довженка "Україна в огні" і "Повість полум'яних літ", яким через оте "всупереч", через спробу митця виявити саме своє (не соцреалістичне, а романтичне) обличчя і дати саме свою художню інтерпретацію великих мук і великого героїзму народу, втягнутого у війну з фашизмом, судилося протягом довгих років бути надбанням тільки авторської шухляди, а самому О. Довженку через них до кінця життя ходити 8 ярликом одіозності та неблагонадійності.

"Україна в огні" вперше стала предметом "критичного розбору" 31 січня 1944 р. на засіданні... політбюро ЦК ВКП(б). Активно ж бо діяла система (навіть незважаючи на воєнний час), у якій питання культури (як говорив у цитованому вже виступі С. Косіор, "Сталін взяв особисто на себе (бурхливі оплески)". Тому й цього разу Сталін виголосив на засіданні головну доповідь про рукопис "України в огні", яка мала дуже промовисту назву: "Про анти ленінські помилки й націоналістичні перекручення в кіноповісті...". Зміст обговорення цієї доповіді, вперше опублікованої в журналі "Искусство кино" тільки в 1990 p., поки що не відомий, але про нього можна здогадуватися з щоденникового запису О. Довженка від 31 січня 1945 р. "Сьогодні, — писав митець, — роковини моєї смерті. Тридцять першого січня 1944 року мене було привезено в Кремль. Там мене було порубано на шмаття і скривавлені частини моєї душі було розкидано на ганьбу й поталу на всіх зборищах. Все, що було злого, недоброго, мстивого, все топтало й поганило мене"9. Від України на те засідання до Кремля були запрошені М. Бажай, О. Корнійчук і М. Рильський. Рильський, зокрема, вперше озвучив деякі критичні положення з доповіді Сталіна у своєму виступі на пленумі СРПУ в червні 1944 p., будучи вже головою Спілки Радянських письменників України. Але він тут не обмежився тільки "Україною в огні"; на його думку, до цього "прикрого" твору О. Довженко йшов через "захворювання" і в раніших творах. "Ніхто не буде заперечувати талановитості, сміливості й розмаху Олександра Довженка, — говорив М. Рильський, — але саме на Довженкові найкраще видно, до чого призводить брак самокритики, залюбленість у власному голосі, нерозуміння історичної перспективи, милування з власних "концепцій", що кінець-кінцем збіглися з "концепціями" ворожого табору. Симптоми цих захворювань Довженка можна бачити і в перших його, як письменника, виступах, різко окреслились вони в оповіданні "Перемога" ("Победа") й остаточно виявилися в кіноповісті "Україна в огні", розглядом котрої дав нам товариш Сталін недосяжний взірець більшовицької критики. І в оповіданнях своїх, і в кіноповісті Довженко підкреслює, що наша боротьба з гітлеризмом і з німецькою навалою — це виключно боротьба за Україну, причому вже з самих прізвищ героїв — Кравчин, Гетьманів, Затуливітрів тощо — виходить, ніби за Україну борються виключно українці. Яка нестерпна образа нашим братам росіянам, білорусам, грузинам... усім дітям народів Радянського Союзу, що поруч із нашими дітьми проливали святу кров за Харків, Дніпро, Київ...". У згадуваній доповіді Сталіна про це ж саме говорилося такими словами: "Якщо судити про війну за кіноповістю О. Довженка, то у вітчизняній війні не беруть участі представники всіх народів СРСР, у ній беруть участь тільки українці. Отже, і тут Довженко знову не в ладах із правдою. Його кіноповість є антирадянською, яскравим виявом націоналізму, вузької національної обмеженості". Говорив Сталін і про те, що кіноповість Довженка — це "платформа вузького, обмеженого українського націоналізму, ворожого ленінізмові, ворожого політиці нашої партії та інтересам українського і всього радянського народу". Ці та інші критичні (фактично — політичні) звинувачення Сталіна на адресу "України в огні" у виступі М. Рильського викладені стисліше, але не двозначно: "Надзвичайно далеко було від товариша Довженка і розуміння суті класової боротьби". Сталін цю думку висловлював так: "Довженко дозволяє собі глумитися над такими священними для кожного комуніста і справжньої радянської людини поняттями, як класова боротьба проти експлуататорів і чистота лінії партії та роль комуністичної партії в добу визвольної війни, а також більшість основних питань нашої дійсності".

Це був справді (за висловом М. Рильського) "недосяжний взірець більшовицької критики", яка і в гадці не мала добачати в "Україні в огні" зболений роздум художника про трагедію народу, зате з сатанинською послідовністю домагалася від автора і мистецтва загалом ілюстрацій "чистоти" своєї ідеології та оберігала народ від будь-яких сумнівів у цій "чистоті". "Варто було б тільки опублікувати кіноповість Довженка і дати прочитати народові, — завершував свою доповідь Сталін, — щоб усі радянські люди відвернулися від нього, пробрали б Довженка так, що від нього залишилося б саме мокре місце". Відверто говорилося, отже, про те, що довоєнний спосіб підняття духу генералів за допомогою смертного вироку одному з них ще не вичерпав своїх можливостей, і тому настав час нагадати про нього. У критичній розправі над "Україною в огні" до смертного вироку її автору цього разу, на щастя, не дійшло. Але над його творчістю тінь смерті таки замаячила: до друку й екранізації не була допущена ні "Україна в огні", ні створена через рік "Повість полум'яних літ". І це навіть незважаючи на те, що трагедійні мотиви в цій і останній повісті були трохи приглушеними, за що автор дуже картав себе в щоденниковому записі від 22 вересня 1945 p.: "Хіба таку треба писати повість про смертельну рану народу? Трагедію треба писати, новий Апокаліпсис, нове Дантове пекло. І не чорнилом у Москві, а кров'ю й сльозами, мандруючи по Україні, в убогих хатах, під вікнами сиріт, у пустках і на пожарищах Матері-Вдовиці. Та що ж поробиш, коли... "нужна возвышенная правда".