Розділ «7. "ПОТЕПЛІННЯ" В 60-Х РОКАХ І СПРОБА ЧЕРГОВОГО ВІДРОДЖЕННЯ НАУКИ ПРО ЛІТЕРАТУРУ НАПРИКІНЦІ 80-Х РОКІВ»

Неважко здогадатися, в яку схоластичну прірву могло б остаточно скотитися таке "осмислення" літературної творчості, якби воно не натрапляло на природний "рух творчої сили" (О. Білецький), на суто природні спалахи художньої і наукової думки, які мають здатність усупереч усяким постановам та розпорядженням виникати навіть у найбільш похмурі, тенденційно заідеологізовані періоди розвитку людської духовності. Одним із таких спалахів у 60-х роках було шістдесятництво. Окремих дослідників літератури воно таки змогло навернути на інший шлях осмислення літературної творчості. Вихід на цей шлях відбувався дуже повільно й обережно. Перші ознаки його з'явились у виступі О. Довженка на Другому з'їзді радянських письменників (1954), коли прозвучала тривога про зникнення (в умовах ідеологічного тиску) "художньої атмосфери" з кінематографа, та в його ж статті "Мистецтво живопису і сучасність" (1956), у якій акцентувалося, що мистецтво не може розвиватися за наперед визначеними еталонами і що "треба розширювати творчі межі соціалістичного реалізму". Невдовзі про це ж (у 1956 р.) заговорив М. Рильський у статті "Краса", але вже стосовно власне художньої літератури, наголосивши водночас, що "критики-професіонали ще й досі, хоч і присягають у своєму зреченні вульгарного соціологізму, мало, проте, приділяють у своїх статтях місця естетичній оцінці мистецьких явищ". "Критики-професіонали" ніби й пробували прислухатися до цієї думки наприкінці 50-х років (А. Трипільський. "Про красу мистецтва", 1959), але вириватися з полону вульгарно-соціологічного догматизму все ще не збиралися, тому розвиток її слід віднести лиш до початку 60-х років. Саме у зв'язку з рухом шістдесятництва Л. Новиченко у передмові до першої збірки І. Драча "Соняшник" писав, що у віршах молодого поета вражає не стільки "предмет", скільки інтенсивність поетичного переживання, його "висока температура", породжена глибоким почуттям, міцним інтимним зближенням з тим, про що йде мова". С. Крижанівський у післямові до збірки В. Симоненка "Інша і грім" нагадав, що кожен справжній поет є "першовідкривач у царстві духовного життя, в сфері мудрості і краси", а згодом думка про те, що література — це не ілюстрація суспільних процесів, а завжди художнє (естетичне) відкриття, стала поширюватись у значно ширшому науковому контексті.

Концептуальні зрушення помітні в публікації досліджень М. Коцюбинської "Образне слово в літературному творі" (1960) і "Література і мистецтво слова" (1965). Певне значення мали роботи з проблем стильового розмаїття літератури (В. Іванисенко. "Що таке лірика", 1963 і "Народження стилю", 1964; М. Острик. "Романтика в літературі соціалістичного реалізму", 1964; П. Мисик. "Багатство форм і стилів", 1966), а також збірники статей С. Крижанівського "Художні відкриття" (1965) і Л. Новиченка "Не ілюстрація — відкриття" (1967). Щоправда, давалася взнаки й обережність у процесі виходу на цей новий для підрадянської науки шлях осмислення мистецтва. Сказавши, зокрема, про високу поетичну енергію і формотворчі шукання шістдесятників як про позитивну рису ("бо застій художньої думки, боязкість шукань були несумісні з великим мистецтвом"), Л. Новиченко тут же додавав, що йдеться саме про велике мистецтво соціалістичного реалізму (18). С. Крижанівський першовідкривацьку суть поезії пов'язував із поверхневим знаменням часу і торжеством революційного вчення марксизму-ленінізму" (154).

Значно звужував уявлення про романтизм як тільки "форму" соціалістичного реалізму М. Острик у праці "Романтика в літературі соціалістичного реалізму", а автори збірників "Художні відкриття" (С. Крижанівський) і "Не ілюстрація — відкриття" (Л. Новиченко) свої роздуми про творчість багатьох письменників, зокрема й письменників, що були в радянські часи репресовані або тих, чиї твори були вилучені з літературного процесу (В. Кобилянський, В. Чумак, І. Кулик, А. Панів, О. Близько, Є. Плужник та ін.), обов'язково супроводжували суто радянськими застережними міркуваннями. Так, скажімо, В. Кобилянський у своєму русі до відкриттів ішов нібито "від мистецтва буржуазного до мистецтва пролетарського"; І. Кулик уславив себе тільки в боротьбі "за перемогу ідей комунізму в галузі художньої літератури"; В. Еллан-Блакитний перебував "на тому інтелектуальному високогір'ї, яке ми називаємо ленінськими позиціями комуністичної партійності в літературі"; Є. Плужник бентежив читача своєю "відданістю комуністичному майбутньому, чесністю і суворістю до себе навіть у своїх слабкостях" та ін. Одне слово, художнім особистостям не відводилось іншої альтернативи, як тільки бути міцно прив'язаними до панівної ідеологічної доктрини і робити свої відкриття тільки в її межах. Усе ж те, що виходило за ці межі, як і досі, або замовчувалось, або піддавалося "неспростовній" критиці. Мовляв, автор помилявся, ще не сформував свій більшовицький світогляд і т. ін.

Літературні та наукові втрати при цьому призводили до майже трагічних наслідків. Одна з них стосується найголовнішої якості — філософсько-естетичної позиції літературного шістдесятництва. На самому початку його (мається на увазі не календарний початок, що виявлявся в поезії Д. Павличка чи Ліни Костенко, а початок концептуальний, який почався з осмислення поетичного дебюту І. Драча) І. Драч у поемі "Ніж у сонці" (за авторським визначенням — феєрична трагедія) головний художній мотив сформулював як "ніж у сонці нашої правди". Цей мотив концентрував у собі значно глибший (і конкретніший) зміст, ніж тільки стурбованість ліричного героя долею зраненого, "заплямованого" людьми небесного світила; в ньому звучала передовсім думка про рани суто нашої національної правди: убогість вдовиної хати (асоціація з фольклорним образом "вдови-України"); людська "темнота, що з горя попеляста"; недолюблені (через кляту колгоспну роботу) "вуста твої і очі сині" тощо. Така правда (хоч і обставлена була автором процедурною, ритуальною московсько-ленінською образністю) ніяк не узгоджувалася з офіційно-парадною "правдою" більшовизму, і Л. Новиченко в передмові до "Соняшника" схарактеризував її як "розгублені скарги" поета, котрі, мовляв, призвели до загальної вразливості авторської концепції в творі (вона, мовляв, "багато в чому недодумана і незріла", 17). Як наслідок, поемі "Ніж у сонці" майже на два десятиліття був перекритий шлях у книжкові видання поета, а ідейні позиції багатьох шістдесятників (за винятком В. Симоненка, Гр. Тютюнника, Ліни Костенко) спрямувались до "правди" в її більшовицькому розумінні. Відтак ілюзії шістдесятництва про можливість в умовах "хрущовської відлиги" вільно виражати душу і правду свого народу розбилися об мур панівної ідеології, яку ревно і послідовно охороняли всі титуловані стражі з літературно-критичної обслуги.

Спротив ідеологічному наступу на літературу й літературну критику (статті і виступи О. Гончара, І. Дзюби, І. Септичного, Є. Сверстюка, В. Стуса та ін.)

Критики з молодшої генерації шістдесятництва (І. Дзюба, Ю. Барабаш, І. Світличний, Є. Сверстюк, В. Фащенко, В. Дончик, Г. Сивокінь, М. Малиновська, М. Ільницький, А. Макаров та ін.) ідеологічне забарвлення своїх думок намагалися поступово поєднувати з власне науковим аналізом літературних явищ, який давав змогу ширше говорити про іманентну специфіку літературного процесу, акцентувати на неприпустимому зниженні естетичних критеріїв в оцінці творів, на загрозливому засиллі в літературі кон'юнктурних схем і безликих штампів, що вело до девальвації самого уявлення про художнє слово. Один із прикладів — обговорення в пресі творчості молодих поетів (Л. Костенко, І. Драча, М. Вінграновського та ін.) і кількох публікацій молодих критиків — статей І. Світличного "Людина приїздить на село" ("Вітчизна", 1961, № 6), Л. Кореневича "Велика сила прикладу" ("Вітчизна", 1961, № 5), О. Ставицького "Як у житті" ("Вітчизна", 1961, № 6). У поглядах на молоду поезію Л. Костенко, І. Драча, М. Вінграновського намітилось цілком очевидне розмежування: відверто чи з певними застереженнями підтримали їх окремі старші письменники М. Рильський, О. Гончар, А. Малишко та ін., зате з різкою критикою проти них виступали в різних періодичних виданнях М. Шеремет, М. Чабанівський, Л. Дмитерко, П. Воронько і до певного часу П. Тичина (стаття "Бути вірними великій ідеї до кінця", журн. "Дніпро", 1963, № 3). Найбільш категоричним і найменш професійним у своєму неприйнятті художніх пошуків шістдесятництва виявився підставний "сільський учитель" О. Степаненко, який у партійній газеті "Радянська Україна" 23 грудня 1962 р. беззастережно "засудив" незрозумілих, нібито, для народу всіх молодих поетів України (стаття "Поети, пишіть для народу").

Названі вище статті І. Світличного, Л. Кореневича й О. Ставицького спричинилися до загальнолітературної полеміки. П. Загребельний (тодішній редактор "Літературної газети") схарактеризував їх як "Три краплі смутку" (назва газетної статті), доводячи, що ці критики не мають рації в своїх тривогах за девальвацію художнього слова, що вони свідомо йдуть на конфлікт із письменниками тощо. Учасники письменницьких зборів у Спілці письменників пробували захистити критиків від такого хибного трактування їхніх виступів і висловлювались за підтримку критичного пафосу критики загалом ("Вітчизна", 1961, № 9, С. 208—211). Однак у наступні роки фактично в усій критичній літературі стала утверджуватись думка, що художня творчість в Україні розвивається "безконфліктно" і тільки "по висхідній", а сама критика буквально переобтяжена позитивними успіхами в осмисленні літературного процесу. У статті В. Іванисенка "Сучасна література і проблеми критики" (1963) йшлося, наприклад, про те, що за всю історію української радянської літератури дослідники її не працювали ще так інтенсивно й плідно, як в останні роки. "Помітних результатів досягнуто... у висвітленні таких проблем, як партійність і народність радянської літератури на сучасному етапі (праці М. Шамоти, Л. Новиченка, А. Мороза, О. Дяченка та ін.), природа і суть стильової багатоманітності в межах методу соціалістичного реалізму (Л. Новиченко, С. Крижанівський), проблема позитивного героя в прозі (Б. Буряк, К. Волинський, М. Логвиненко), специфіка поетичних жанрів, зокрема жанрові особливості лірики і великих епічних форм у поезії (С. Крижанівський, С. Шаховський, Й. Кисельов, М. Острик), місце сатири в радянській літературі (П. Моргаенко, І. Зуб) та цілий ряд інших"10. Одне слово, формувалася і підтримувалася думка про "безконфліктність" в осмисленні літературного процесу, а коли й треба було на щось звернути увагу, то хіба що на потребу "поглиблення теоретичного рівня нашої поточної критики", як писав у цитованій статті В. Іванисенко, чи на необхідність постійно пам'ятати про "ленінські уроки" класового розуміння мистецтва, про комуністичну партійність художньої творчості тощо.

Демагогічний спалах міркувань на ці теми особливо активізувався в середині і в другій половині 60-х років, коли ілюзії "хрущовської відлиги" почали інтенсивно пригасати, а в повітрі запахло ще новішими регламентаціями в мисленні, новим обожненням "єдино правильного" марксистсько-ленінського літературознавства". Дехто з критиків пробував протестувати проти регламентацій чи заборон у творчості ("Як же тісно іноді вередливій художності в критичному гаю заборон", — писала, наприклад, М. Малиновська)18, але такі протести звучали з роками дедалі тихіше чи й зовсім поглинались наростаючим гулом офіційно-ідеологічних догм. Певний спротив їм могла ще чинити письменницька критична публіцистика, але треба було, щоб належала вона таким авторитетам у тодішній літературі, як М. Рильський, П. Тичина чи О. Гончар.

У доповіді на V з'їзді письменників України О. Гончар, зокрема, приділив дуже багато уваги несумісним із творчістю "заборонам" і "обмеженням", наголосивши, що чомусь у тогочасній літературі більшою пошаною користувалися "здоровий примітив" та "розбухла описовість", ніж творчий досвід автора "Чорної ради" П. Куліша, досвід М. Драгоманова чи В. Винниченка. "Нам треба знати і Лорку, і Антонича, і Елюара, — наголошував О. Гончар, — не повинен бути обійденим ні Бунін, ні Винниченко... літератора цікавлять різні вияви інтелекту, в тому числі не зайвим йому буде знати й теорію Зігмунда Фрейда". Такі міркування були в той час не лише свіжим словом у літературознавстві, а по-справжньому сміливою, навіть ризикованою акцією. Зокрема, коли йшлося про потребу зняття заборони з імені В. Винниченка, який для радянського літературознавства все ще залишався "буржуазним націоналістом" і "ворогом українського народу". Характерно, що згадка всього цього в доповіді О. Гончара збіглася в часі з появою тоді "крамольної праці" І. Дзюби "Інтернаціоналізм чи русифікація", за рукописне поширення якої в Україні й опублікування за кордоном (хоча й були в ній посилання на цитати головних "марксистів" — самого Маркса і Леніна) автора згодом було заарештовано; з публічним протестом В. Стуса проти арештів інтелігенції, що стало причиною пізнішого арешту і самого В. Стуса; з наростаючим офіційним розносом усіх шістдесятників, які нібито вдаються до формалізму, "ідейно недовантажують" своїх творів тощо. В одній з епіграм П. Воронько І. Драча порівнював з "циркачем на дроті", а знятий за його кіноповістю фільм "Криниця для спраглих" був недопущений до прокату; у критичних статтях і рецензіях почали з'являтися натяки, що "новелісти-шістдесятники" згущують фарби, пишуть "дрібне про дрібне", а самі критики захоплюються їхнім "термінологічним твістом" та ін.

У Москві в цей час уже почалися акції приборкання дисидентів, зокрема — О. Солженіцина через його спроби "прищепити" в російській літературі неприйнятні (з позицій соцреалізму) теми, ідеї, мотиви. На одну з таких акцій (на секретаріат СП СРСР) з України були "запрошені" О. Корнійчук і Л. Новиченко. Обговорювалась вимога О. Солженіцина опублікувати його п'єсу "Пир победителей" і роман "Раковый корпус". Л. Новиченко в своєму виступі виключив будь-яку можливість публікації п'єси ("Надо преодолеть всяческие корешки, ведущие от этой пьесы"). А щодо роману, то утверджувана в ньому ідея морального соціалізму, на думку критика, — "это отрицание марксизма-ленинизма. Потом эти слова Пушкина — "Во всех стихиях человек — Тиран, предатель или узник" — это оскорбительная теория. Все эти вещи категорически неприемлемы для нас, ни для нашого общества, ни для народа...". О. Сол женщин тоді сказав, що ніколи не відмовиться "от продолжения русского реализма".

Одне слово, в літературно-художньому процесі України і всього СРСР (з одного боку)зростала напруга ідейно-творчих шукань і невдоволень письменників з приводу обмежень у цих шуканнях, а з іншого — дедалі агресивнішим ставав режимний прес.

Позитивна згадка О. Гончарем імені В. Винниченка обійшлася тоді для нього (як голови СПУ) тільки "кабінетними виховними розмовами", але коли через рік з'явився його роман "Собор", розмова про нього вийшла далеко за межі кабінетів. Спочатку роман сприймали прихильно, але невдовзі його почали не просто шельмувати, а піддавати анафемі, вульгарному паплюженню. За півтора року перед появою "Собору" М. Малиновська писала, що в тодішній критиці "назавжди полишено вправи... на поживних пасовиськах умоглядного соціологічного схематизму, впертого підтягування найрізноманітніших явищ до вульгарних "загальних" положень". Однак розперезана критика "Собору" показала наївність думки молодої М. Малиновської. Якщо в полеміках початку 60-х років можна було прочитати, що, скажімо, в "Правді й кривді" М. Стельмаха усього лише зміщено час (атмосферу "хрущовської відлиги" перенесено в перші Повоєнні роки), то в критичних розборах роману "Собор" такого типу натяки переросли в найагресивнішу концепцію. У статті директора Інституту літератури М. Шамоти не лише "спростовувались" висловлені в пресі позитивні оцінки роману, не лише оголошувалася війна всім "бездумним, не завжди безкорисливим шанувальникам" таланту письменника, а й доводилась цілковита "творча невдача" автора "Собору". Доводилась без жодного доводу, без жодного аналітичного аргумента, а тільки через "невідповідність" зображеного в романі і того, чого жадали від літератури "усталені нашим способом життя державні, партійні і комсомольські інституції".

Такого типу "методологія" була підхоплена численними критиками 60-70-х років, які не без насолоди вишукували в "Соборі" всілякі ідеологічні збочення, заодно й піддавали критичній анафемі романи Р. Іваничука "Мальви" і В. Дрозда "Катастрофа", повісті І. Чендея "Іван", Д. Міщенка "Батальйон необмундированих", Є. Гуцала "Мертва зона", В. Шевчука "Набережна, 12" та ін. Ці твори (як і "Собор") виводили українську літературу на новий, менш обтяжений більшовицькими догмами ступінь бачення й осмислення дійсності, але на їх шляху з'явилося немало послідовників М. Шамоти (М. Равлюк, Л. Санов, А. Гордієнко та ін.), а також партійно-видавничих функціонерів, наприклад, парторга київських письменників Б. Чалого чи головного редактора видавництва "Радянський письменник" М. Лещенка, які чинили такій літературі щонайжорстокіший критичний опір. Коли ж, скажімо, Є. Сверстюк пробував через "самвидав" поширити свою загалом безпретензійну статтю про "Собор" ("Собор у риштуванні") чи висловити в чехословацькому журналі "Дукля" деякі тривожні думки про кепські літературні справи в Україні, то тут же Л. Новиченко у виступі на партійних зборах київських письменників заявив, що статті Є. Сверстюка "категорично суперечать основним принципам соціалістичної ідеології"; щойно Л. Новиченко зауважив, що треба було б "вимогливо, принципово, всебічно обговорити й оцінити "Мальви" Р. Іваничука чи "Катастрофу" В. Дрозда"24, як невдовзі Л. Санов у журналі "Радянське літературознавство" (1969, № 7), а П. Загребельний у доповіді на VI з'їзді письменників України (1971, 18 травня) наголосили, що В. Дрозд пише "про людей без любові й уваги", "не відтворює оптимістичного сприймання" тощо.

Після таких критичних "проробок" розпочиналася, як правило, кампанія репресивних заходів: і "Собор", і "Мальви", і "Катастрофу", і "Мертву зону" й інші твори було вилучено з літературного обігу майже на двадцять років. Деяким письменникам (як автору "Набережної, 12" В. Шевчуку) на десять літ було перекрито шлях у друк; вимушено "замовкла" тоді років на десять Ліна Костенко, тривалий час не допускалися до читачів твори І. Чендея та ін. Така ситуація в критичному осмисленні літературного процесу наводила на нього тінь непевності, нервозності й ще зримішої нестабільності. У свідомості старших літературних критиків замаячіли згадки про недавні 30-ті роки, про можливі репресії не лише проти творів, а й авторів, і тому в їхніх публікаціях ще з більшим "ентузіазмом" утверджувалось вірнопідданство режимові й обґрунтовувалась "прив'язаність" до нього будь-якої творчості. Молодші критики намагалися не відставати від старших, і в періодиці зарясніли виступи з холодним, малокваліфікованим змістом, у якому науковий метод послідовно підмінювався простолінійним ідеологізуванням і суто сприймацькими довільностями в регламентованих соцреалізмом судженнях. Ті, хто на такий шлях не ставав, здобувався на зловісний ярлик дисидента, перед яким щільно закривалися двері редакцій і видавництв, зате будь-якої миті могли відчинитися двері слідчих ізоляторів КДБ. З критиків першими зазнали такої долі І. Світличний, Є. Сверстюк, І. Дзюба та ін.

У критиці й літературознавстві, що розвивалися поза межами України, шістдесяті роки минали під знаком дальшого, в основі своїй об'єктивного й багатого за проблематикою осмислення літературного процесу. М. Глобенко опублікував кілька розвідок про прозу 20-х років і про деякі грані розвитку всієї літератури "підсовєтської України"; Б. Кравців спробував узагальнити наслідки розгрому українського літературознавства в 20—30-х роках, процесу реабілітації письменників наприкінці 50-х років; Є. Маланюк видав двотомник своїх есеїстичних спостережень над розвитком української поезії в радянський періоді та ін. Особливо вражаючою була картина нищення науки про літературу, яку подав Б. Кравців. Вражали насамперед цифри: у 20-х роках у галузі української критики й літературознавства працювало 280 науковців; з них було піддано репресіям 103 (живими зостались тільки 14); вибуло з літературного життя внаслідок екстермінаційних заходів 74 особи; емігрувало за кордон — 25; "перетривало і заслужило на звання "совєтських літературознавців" усього 15 осіб". Знадобилося понад два десятиліття, щоб до цих 15-ти приєдналося в підрадянській Україні ще 105 осіб, але до цифри 280 (як у 20-х роках) материкова Україна не дотягнеться навіть наприкінці XX ст.

Щодо якісного поповнення науково-критичних лав. Адже серед знищених чи передчасно зведених у могилу були такі імена як С. Єфремов, М. Грушевський, М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара... Засяти й аналітизм їхнього мислення були такими, що зрівнятися з ними в Україні до 90-х років XX ст. практично не було кому. Певні умови для формування такого рівня талантів підтримувалися в 60—80-х роках лише за кордоном, в українському вигнанні. На початку 60-х років дослідженням української літератури там займалося вже понад 40 осіб, але дуже виразне наукове обличчя серед них виявляли тільки одиниці. Порівняно активно історико-літературний процес в Україні XX ст. досліджував у 60-х роках І. Кошелівець, опублікувавши в 1963 р. антологію (з передмовою та біографічними довідками про авторів) "Панорама найновішої літератури в УРСР", а в 1964 р. — критичний нарис "Сучасна література в УРСР" (Нью-Йорк, видавництво "Пролог"). Цей нарис не претендував, звичайно, на повноту історичного висвітлення шляхів розвитку української літератури в пореволюційний час, але в певному розумінні це була таки історія української літератури означеного періоду (20—60-ті роки). Дещо фрагментарна, за стилем переважно публіцистична, але — історія. Автор запропонував у ній (хай і без достатнього аналітизму) свою концепцію і свою періодизацію літературного процесу і спробував поєднати при цьому історіографічний та проблемний принципи аналізу.

Дослідники з діаспори про розгром українського літературознавства та розвиток заангажованої літератури (Б. Кравців, І. Кошелівець та ін.)

Визначальною рисою української літератури 20—60-х років, на думку І. Кошелівця, є те, що вся вона — "сучасна". І не тільки тому, що в ній одночасно працюють і фундатори її (П. Тичина, М. Рильський та ін.), і представники молодших поколінь; "секрет" полягає в тому, що в її лави час від часу вливаються імена репресованих чи "свідомо забутих" авторів, твори яких у кожному періоді можуть характеризуватися як справді сучасні — або з погляду історика літератури, або з погляду читача (від якого раніше ті твори приховувались), або, зрештою, з погляду історичного моменту. Одне слово, маємо справу з "конгломератом", у якому поєдналися різні за часом написання твори, але які однаково сучасні, бо через репресивну літературну політику радянських властей ніяк не можуть набути ознак минулого (то нищать їх, то оживлюють, то возносять на п'єдестали, то скидають із них і кожного разу — не до кінця).

Феномен сучасності української літератури дореволюційної пори творився (за І. Кошелівцем) чотирма поколіннями письменників. Перше формувалося під впливом модерних літературних пошуків рубежу XIX—XX ст. (М. Рильський, П. Тичина, В. Сосюра, Г. Косинка, П. Панч, М. Хвильовий, Ю. Смолич та ін.); починали вони писати "своїм голосом". У другій половині 20-х років і далі частині з них було "уста прещільно заклепано" (С. Єфремов), і вони залишилися в літературі "недолугими блазнями", а частину пересаджено до в'язниць або страчено протягом 30-х років. Друге покоління утвердило себе в літературній царині в середині 20-х років (М. Куліш, Ю. Яновський, Б. Антоненко-Давидович, О. Довженко, М. Бажай, І. Микитенко, О. Корнійчук, Л. Первомайський та ін.); з-поміж них (за євангельським виразом) "багато було покликаних, але мало — вибраних", оскільки природний потяг їх до продовження традицій модерної творчості і європейського уявлення про специфіку мистецтва був ще в дуже молодому віці заглушений ударами "потворного псевдокласицизму" (тобто — соціалістичного реалізму), і їм довелося, з одного боку, ще з більшими втратами розділити долю першого покоління, а з іншого — народити таких гігантів, як О. Довженко чи

Ю. Яновський, що стали в певному розумінні на один п'єдестал із М. Гоголем і Т. Шевченком. Щоправда, в того ж О. Довженка чимало "понаписувано й такого, чим ніби прославлена совєтчина, але все воно притягнене штучно... як щось наносне й тимчасове супроти одвічно українського, яке в Довженковому сприйманні, не раціонально, а душею — перекриває всі тимчасовості і залишається невмирущим".